2. Проаналізуйте новаторські відкриття г. Ібсена в драматургії. Поясніть смисл назви драми «Ляльковий дім». Покажіть, у чому полягає своєрідність цієї п'єси.

Конец ХІХ — начало ХХ века характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновения новых жанров и форм произведений. Драматургия не была исключением.

Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего века. И дело не только в том, что он поставил вопросы, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена-драматурга заключались в том, что зритель вынужден был искать ответа на эти вопросы. Ибсен раскрыл сложность и противоречивость жизни, заставил своих зрителей отказаться от традиционного разделения героев на позитивных и негативных, воспринимать их целостно, со всеми их противоречиями.

Самое яркое новаторство Ибсена оказалось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которую принято называть аналитической. В такой композиции важную роль играет тайна, события, которые происходили задолго до поданных на сцене, но именно эти события повлекли ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Древней Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Аналитика у Ибсена имеет совсем другую цель, содержанием такой композиции становится не раскрытие тайны, а осмысление всех событий. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под воздействием событий, которые происходят на сцене, осмысления этих событий, открытия тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета.

В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Норы в своем браке, осознание необходимости начать новая жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленно всем развитием действия. Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысления всего, что случилось, разрешают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норой и Хельмером — первая за все их супружеская жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь появляются в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такой драматизм заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники обвиняли как слишком холодную и рассчетливую.

Герои Ибсена — не воплощение только определенных идей автора. Им свойственны все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ века, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силу превратить мысль, он жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, потому что герой не смог возвыситься над собственным эгоизмом, не смог преодолеть суеверия общества.

Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург раскрыл новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль играл в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходима — для осуществления одного или даже нескольких художественных заданий. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи как будто излишне многословные, говорливые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение.

Интеллектуальные пьесы Ибсена требовали от зрителя особенного внимания до того, что и как говорят герои. Он использует многозначительные возможности слова. В пьесе «Кукольный дом» в отдельных отрезках текста содержатся скрытые указания на то, что уже случилось, или что должен случиться, хотя это еще непонятно даже самим героям. Иногда кажется, что герои просто говорят, а что-то принуждает очень внимательно вслушиваться в каждое слово, а с каждой фразой напряжения растет.

Эти творческие достижения Г. Ибсена нашли свое развитие в творчестве других мастеров слова, заложили фундаменты новой драматургии нового театра ХХ века.

Название «Кукольный дом» не случайно. Хотя вначале Ибсен назвал пьесу «Нора» - по имени главной героини – впоследствии пьеса была им переименована в «Кукольный дом». Это название имеет символический характер, оно символизирует, по моему мнению, хрупкость, зыбкость семейного счастья во многих семьях. Я считаю, что, дав пьесе такое название, Генрик Ибсен хотел подчеркнуть нереальность счастья, его неестественность там, где счастья по определению быть не может. Откуда взяться счастью в семье, которая на глазах распадается, и зачем пытаться сохранить то, чего уже не вернешь. Люди как куклы: "Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами".

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 17

1. Дайте характеристику добі Просвітництва в Англії. Розкрийте жанрову своєрідність, коло проблем у романі Д. Дефо «Робінзон Крузо». Проаналізуйте роман-памфлет Дж. Свіфта «Мандри Гуллівера» як просвітницький твір.

Просвещение зародилось в Англии в конце 17 в. в сочинениях его основателя Д.Локка и его последователей были сформулированы основные понятия просветительского учения: «общее благо», «естественный человек», «естественное право», «естественная религия», «общественный договор». Английское Просвещение было связано с общеевропейским своей антифеодальной и антицерковной направленностью, но имело и свои особенности. Историческими предпосылками его возникновения послужили буржуазные революции в Англии XVII в. Английское Просвещение было умеренным. Главным для английских просветителей было изучение и изображение частной Жизни, быта и нравов. Они хотели воздействовать на общественную жизнь страны, бороться с оставшимися пережитками феодализма путем нравственного преображения членов общества. Просветители верили в добродетельную природу человека (особенно на ранних этапах Просвещения), но вера эта сочеталась с реальным, трезвым пониманием действительности.

В эпоху Просвещения происходил отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества. Впервые в истории был поставлен вопрос о практическом использовании достижений науки в интересах общественного развития.

Историю английского Просвещения можно разделить на три этапа.

Раннее Просвещение (1689—20-е гг. XVIII в.), которое характеризуется в целом оптимистическими представлениями о мире: новые порядки воспринимались некоторыми просветителями как разумные и справедливые, соответствующие порядкам «естественным». Основным литературным направлением этого периода является классицизм, представленный поэзией Александра Попа и ранним творчеством Стиля и Аддисона; наиболее характерные жанры - драма, памфлет, поэма и эссе (очерк). Писатели, связанные с классицизмом, обращаясь к сюжетам, формам и образам античного искусства, используют их для изображения событий современной им действительности. Произведениями, которые стали широко известны, были романы Дефо. Они не только осмеивали существующие в обществе предрассудки, но и утверждали принципы просветительской морали.

Зрелое Просвещение (40—60-е гг.). Это было время полного господства его идей в философской и культурной жизни Англии. В это время окончательно сформировался под пером Филдинга, Ричардсона, Смоллета основной жанр — семейно-бытовой, нравоописательный роман воспитания, в котором выражалось доверие к человеческой природе, уважение к заложенным в человеке возможностям — его разуму, воле, энергии. В романе отразились основные черты просветительского реализма: он широко и полно описывал английскую жизнь, быт и нравы.

Третий этап Просвещения — Характерные явления в литературе этого времени - сентиментализм и предромантизм (начиная с 60-х гг.). Это движение возникло под влиянием социальных процессов огораживания и промышленного переворота. Оно знаменовало разочарование в просветительских иллюзиях и выражало кризис идей Просвещения. Наиболее ярко сентиментализм проявился в лирике и прозе. Его ранние ростки проявились в поэзии Джеймса Томсона и Эдуарда Юнга. В 50-е годы широкую известность завоевали стихотворения Томаса Грея. В 60-70-е годы сентиментализм, представленный творчеством Оливера Голдсмита и Лоренса Стерна, оформляется в литературное направление. Сентименталисты рисовали идиллические картины сельской жизни, восторгались красотой природы, оплакивая ее гибель под воздействием цивилизации. Они стремились к простоте и непосредственности выражения чувств; заставляли читателя сопереживать с героями и сочувствовать им. Предромантизм создал готический роман, который называют также «черным романом», или «романом ужасов».

Розкрийте жанрову своєрідність, коло проблем у романі Д. Дефо «Робінзон Крузо».

«Робинзон Крузо» — первый просветительский роман Англии. Он состоит из трех частей; пребывание Робинзона на необитаемом острове; путешествие Робинзона по странам Востока, в частности по России; и наконец — «Серьезные размышления Робинзона» — итог моральных правил самого Дефо. В нем широко использованы уже существовавшая традиция авантюрного, приключенческого романа, а также особенности документальной прозы, отчетов о путешествиях. Дефо сумел слить документальный жанр с жанром художественным, а стиль путешествий он использовал как художественный прием. Проза писателя отличается простотой и точностью, язык его четок, почти протоколен, форма напоминает судовой журнал.

«Робинзон Крузо» можно расценить как роман воспитания. Легкомысленный, сумасбродный юноша из почтенной буржуазной семьи не слушает советов отца, позиция которого — «золотая середина», отсутствие риска, а смело идет в жизнь. Ему многое довелось испытать, но постепенно трудности формируют его характер, учат мудрости. Дефо использовал реальную историю Александра Селкирка и существовавшую тогда на морских судах практику высаживать недовольных членов команды на необитаемые острова. Кроме того, пребывание героя на необитаемом острове было почти обязательным для фабулы авантюрного романа, правда, лишь как звено в цепи других приключений. У Дефо же необитаемый остров — в центре романа. 28 лет 2 месяца и 19 дней проводит на нем Робинзон. Дефо подробно повествует о нравственном и физическом развитии человека, показывает его способности, душевные силы. Он хотел определить сущность человеческой природы, выявить исходные инстинкты человека.

Просветительская тенденция и проявилась в том, что Дефо сознательно изолирует своего героя. Робинзон, оказавшись один на острове, имел при себе только нож, трубку и жестянку с табаком. Вскоре он спасает с затонувшего корабля вещи, которые помогают ему выжить.

Робинзон не знает общественных противоречий, имеет возможность проявить собственную натуру, индивидуальность. Он трудится, размышляет и постепенно делает свою жизнь не только сносной, но и прекрасной. Главной проблемой романа является разрешение гипотезы «естественного человека». Однако новаторство Дефо заключается в том, что он делает своего героя типичным буржуа, а его приключениям дает трезвое житейское объяснение. Робинзон всегда верен своей буржуазной природе. Он — человек практичный, всему знающий цену. Автор стремился доказать, что всего можно добиться трудом и техническими достижениями, т. е. он одним из первых в Новое время стал говорить о роли труда в истории человечества. Кроме того, тема труда становится главной, связующей в романе. Робинзон — несомненно верующий человек, но у него свое отношение к богу: он не верит в чудеса и все с ним происходящее объясняет чисто житейски. Таким образом, «естественный человек» Дефо наделен буржуазной психологией. Желая быть объективным, Дефо создает обаятельный образ Пятницы, наделяет его физической красотой, прекрасными нравственными свойствами: он добр и кроток, благодарен и верен. Отличается Пятница и высокими интеллектуальными качествами: он очень понятлив, разумно смотрит на мир. Как просветитель автор развитие общества прослеживает с развития человека: Робинзон на острове оказывается у истоков цивилизации. Он заново переживает историю, попав в положение первобытного человека. Его жизнь — это повторение этапов человеческой культуры, цивилизации. Таким образом, исходной точкой человеческой истории становится личность, «естественный человек», наделенный инстинктами буржуа. Этот первый просветительский роман отразил идеологию буржуазии и поставил основные проблемы, которые в дальнейшем разрешали просветители.

Основная тема романа - борьба человека с природой. Основные проблемы романа – - проблема пребывания яркого представителя буржуа в естественной среде обитания, - проблема естественного человека, - проблема отрешения от общества и возвращения в него, - проблема власти человека над самим собой и над силами природы, - проблема познания самого себя и своих скрытых возможностей и их претворения в жизнь.

. Вся жизнь героя на острове есть процесс возвращения человека, волею судьбы поставленного в естественные условия, в общественное состояние. Воспользовавшись темой острова, находящегося вне контактов с обществом Дефо на примере жизни Робинзона доказывает непреходящую ценность внутренней свободы в общественном развитии и создании материальной и духовной базы общества. Достижения Робинзона Крузо воспевают триумф труда. Труд делает героя счастливым. Оставшись наедине с природой, герой Дефо упорно работает над изготовлением предметов домашнего обихода. Здесь рассказывается, как он строил свое первое здание, обставлял свое жилье, приручал диких коз, обрабатывал поле, лепил горшки, пек хлеб, строил лодки и много еще чего нужно было для жизни на безлюдном острове. Направляя внимание читателя к внутреннему миру своего героя, Дефо наделяет его и признаками раннепросветительского сознания.

Проаналізуйте образ головного героя книги.

Образ Робинзона Крузо отнюдь не вымышленный, и основан на реальных историях моряков.

Робинзон Крузо — моряк, оказавшийся в результате кораблекрушения на необитаемом острове в Вест-Индии недалеко от острова Тринидад и сумевший прожить на нем двадцать восемь лет, сначала в полном одиночестве, а затем с дикарем Пятницей, освоить этот остров и завести на нем хозяйство, в котором было все необходимое для жизни. Страх перед смертью сменяет страх одиночества и безысходности, лишь сильная воля и вера в Бога помогают Робинзону прожить долгих 28 лет на острове и вернуться домой.

Сам Робинзон признает, что длительное время его мысль «не знала Бога», что впервые он обратился к нему во время бури, а вторично - оказавшись на острове. Этой второй молитве он дает сильное реалистическое толкование, характеризуя свой экстаз как обычную животную радость существа, спасенного от смерти. Важно отметить, что в жестокой борьбе со стихиями Робинзон не теряет понятия о совести, сочувствии, человечности. Так, готовясь к обороне от возможного нападения дикарей, он, хорошо подумав, приходит к выводу, что дикари - тоже люди и что они «не большие убийцы чем те христиане, которые убивают плененных на войне или - как еще и это бывает - уничтожают мечом целые армии, ничего не жалея, даже тех, кто сложил оружие и сдался».

Проаналізуйте роман-памфлет Дж. Свіфта «Мандри Гуллівера» як просвітницький твір.

Философский роман «Путешествия Гулливера» — сатирико-фантастическая книга Джонатана Свифта, в которой ярко и остроумно высмеиваются человеческие и общественные пороки. Жанр “Путешествий Гулливера” нельзя вместить в какое-то одно определение. Роман вмещает в себе признаки нескольких жанровых канонов (фантастика, утопия, сатира, авантюрные приключения, философская притча, аллегория, реалистическое бытописание, политический памфлет и т.д.) и вместе с тем это одновременно тонкая пародия на эти жанры.

По форме “Путешествия” выглядят как описание морских путешествий, так что их можно отнести к документированным мемуарам морехода Гулливера, сначала лекаря, а потом капитана, с иносказательным подтекстом и автобиографическими реминисценциями самого Свифта.

Состоит из четырех частей: путешествие к лилипутам, к великанам, на остров Лапута и в страну лошадей.

В нем осмеиваются не только определенные лица и определенная эпоха, но и человеческое общежитие, человеческие учреждения вообще. Свифт отрицает пережитки феодализма, не верит в буржуазный прогресс, не принимает существующие в Англии порядки. Резкая сатира на английское правительство явно ощутима уже в первой части романа — в «Путешествии в Лилипутию». Учеными подробно исследованы намеки и аллегории в романе: Лилипутия — это Англия, высококаблучники и низкокаблучники — партии вигов и тори, тупоконечники и остроконечники — католики и протестанты, Блефуску — это Франция, а война между Лилипутией и Блефуску — война за Испанское наследство. Говоря о политическом режиме Лилипутии-Англии, Свифт показывает, что это государство деспотии, продажности, зла, которое прикрывается пресловутым милосердием и ложью. Образ жизни при дворе — воплощение угодливости и пресмыкательства. Недаром придворные для получения выгодной должности пролезают под палкой, ходят по канату, а наследник престола, чтобы угодить партиям, носит один башмак на высоком каблуке, а другой — на низком. Донос является главным средством политической жизни.

Свифт говорит о бессмысленности и преступности войн, которые сопровождаются жестокостью и кровопролитием. Осмеивает он и феодальные предрассудки: воинские должности даются тем, кто занимает привилегированное положение; нелепо длинные родословные, спесивость знати, ее развращенность и паразитизм.

Новый тип человека изображен в романе в образе самых отвратительных существ — йеху. Автор рисует их как людей «естественных», происшедших от пары одичалых англичан. По своему физическому строению они напоминают человека, но это самые безобразные из всех животных, с которыми приходилось встречаться Гулливеру. Йеху вызывают полное отвращение своей ленью, недоверчивостью, упрямством, развратом, неопрятностью. Их отличает врожденное пристрастие к золоту, инстинкт собственничества. Следовательно, основные черты, присущие людям, - животный эгоизм и стяжательство.

Основной темой «Путешествий Гулливера» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Раскрытие важнейших социальных противоречий в романе осуществляется в обобщенном образе государства, пронизывающем все четыре части произведения. Англия и - шире Европа предстает перед нами в нескольких измерениях, в разных планах. Так, крошечные обитатели Лиллипутии, уродливые жители Лапуты и отвратительные еху из страны гуигнгнмов - это фантастически и сатирически преображенные европейцы, воплощение неизлечимых пороков общества.

Проблематика: - Проблема истории - Проблема человека и общества (Вследствие страхов, внушаемых грозными опасностями, герои романа постоянно находятся в такой тревоге, что не могут ни спокойно спать в своих кроватях, ни наслаждаться обыкновенными удовольствиями и радостями жизни.) - Проблема относительности человеческих знаний (Гулливер посещает Великую Академию и становится свидетелем многих научных «открытий»: один ученый восемь лет разрабатывал проект извлечения солнечной энергии из огурцов с целью применения ее в случае холодного лета; другой занимался пережиганием льда в порох; третий открыл способ пахать землю при помощи свиней и таким образом избавиться от расхода на плуги, скот и рабочих и т. д).

Распространенная в XVIII в. политическая гипотеза: государством должен править монарх-философ совместно с мудрыми советниками-министрами, подчиняясь установленным справедливым законам. Таким просвещенным государством является монархия великанов. Между небольшими, но опасными для жизни приключениями — такими, как борьба с гигантскими осами, прыжки на крыше в лапах обезьяны и т. д. — он обсуждает европейскую политику с королём, который иронически комментирует его рассказы. Здесь, так же как в I части, сатирически критикуются человеческие и общественные нравы, но уже не аллегорически (под маской лилипутов), а прямо, устами короля великанов. Во главе ее стоит коронованный великан-философ, разумные и справедливые законы удовлетворяют все потребности людей, поэтому их никто не нарушает. В стране великанов нет наказания, суда, тюрем, там царит здравый смысл, нет интриганства и лицемерия. Великаны ни с кем не воюют, недаром их король с ужасом отказывается от подарка Гулливера, который хочет раскрыть ему секрет пороха. Знания этого народа очень недостаточны; они ограничиваются моралью, историей, поэзией и математикой, но в этих областях, нужно отдать справедливость, ими достигнуто большое совершенство. Но Свифт разочаровывается в монархии как форме правления и, начиная с третьей части романа, говорит о республике.

Идеалом для него является античная республика. Гулливер попадает на летающий остров Лапуту, потом на материковую часть страны Бальнибарби, чьей столицей Лапута является. Все уважаемые жители Лапуты слишком увлечены математикой и музыкой, поэтому донельзя рассеяны, уродливы и не устроены в бытовом отношении. Только чернь и женщины отличаются здравомыслием и могут поддерживать нормальную беседу. Эта часть книги содержит едкую сатиру на спекулятивные научные теории его времени.

Далее Свифт продолжает развенчание неоправданного самомнения человечества. В соседней стране Глаббдобдриб Гулливер знакомится с кастой чародеев, способных вызывать тени умерших, и беседует с легендарными деятелями древней истории, обнаруживая, что на самом деле всё было не так, как пишут в исторических сочинениях. Там же Гулливер узнает про струльдбругов — бессмертных людей, обречённых на вечную бессильную старость, полную страданий и болезней.

В конце повествования Гулливер попадает из вымышленных стран во вполне реальную Японию, в то время практически закрытую от Европы. Затем он возвращается на родину. Это единственное путешествие, из которого Гулливер возвращается, имея представление о направлении обратного пути.

В конце романа автор прославляет патриархальную республику с натуральным хозяйством — страну лошадей. Выражает Свифт и свое представление о «естественном человеке» и «естественном состоянии». Гулливер, в путешествиях изолированный от уродливого страшного общества, начинает жить по законам природы. Он обретает прекрасное телесное здоровье и полное душевное спокойствие, потому что не боится предательства, оскорблений, обмана, насилия и самому ему не надо подкупать, льстить, лицемерить. «Естественными» существами являются и лошади, наделенные добродетельным разумом, доброжелательностью, справедливостью. Они живут счастливо: в их сообществе нет власти, правительства; роль законов выполняют их высокие нравственные свойства, поведение их последовательно, целесообразно, обдуманно, рассудительно.

Царство лошадей — это утопия, но и пародия на утопию, ведь рядом с лошадьми живут отвратительные йеху.

Поэтика. В романе «Путешествия Гулливера» широко используется прием отстранения. Гулливер, попав в страну Гуигнмов (лошадей, одаренных разумом), рассказывает своему хозяину-лошади о порядках, господствующих в человеческом обществе. Принужденный рассказывать все чрезвычайно конкретно, он снимает оболочку красивых фраз и фиктивных традиционных оправданий с таких явлений, как война, классовые противоречия, парламентское профессиональное политиканство и т.п. Лишенные словесного оправдания, эти остраненные темы возникают во всей их неприглядности. Таким образом, критика политического строя — материал внелитературный — получает художественную мотивировку и плотно внедряется в повествование.

2. Охарактеризуйте французький символізм. «Прокляті поети». «Музика вірша» у ліриці П. Верлена. Проаналізуйте «Поетичне мистецтво» як маніфест символізму. Охарактеризуйте основні мотиви лірики А. Рембо.

Символизм, направление в европейском и русском искусстве 1870–1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители символизма в литературе – П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк,

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салон С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева и «Поэтическое искусство» П.Верлен.

Бодлер - Предшественник французского символизма. В сборнике «Цветы зла» (1857) анархическое бунтарство, тоска по гармонии сочетаются с признанием неодолимости зла, эстетизацией пороков большого города. В «Цветах зла» все вещи представляют символы, причастные к универсальным законам бытия, и четвертый сонет главы «Сплин и идеал» – «Соответствия» – стал своеобразным исповеданием веры для французских символистов, признавших Бодлера своим учителем. Первый из «проклятых поэтов».

В 1884 году П. Верлен написал очерк « Проклятые поэты» и к таковым он причислил Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме, М. Деборд-Вальмор, О. Вилье де Лиль-Адана и «Бедного Лелиана», то есть самого себя. Таков был изначальный канонический список «проклятых поэтов», позднее к ним причислили Ш. Бодлера, М. Роллина, Ж. Лафорга. Со временем список «проклятых поэтов» все более разрастался: в него включали Лотреамона, Ж. Нуво, Р. Радиге, А. Жарри и других поэтов. Отличительной чертой творчества «проклятых поэтов» было то, что для них не существовало границы между жизненной сферой и сферой искусства. Образ «проклятого поэта» можно охарактеризовать такими словами, как «отщепенство, вызов, обреченность, стремление к гибели.. . Это люди короткой жизни и трагической судьбы, «дети Каина» , взбунтовавшиеся против существующего порядка, морали, религии, разума»

«Поэтическое искусство» - манифест символического периода его творчества, говорящий о приоритете музыкальности, непосредственности и ритмических нюансов, и наряду с ним — стихотворение «Эпилог» — произведение первого периода его творчества — манифест парнасца неофита, требующего труда в поэтическом творчестве, изгоняющего «вдохновение»; Название пародийно повторяет заглавие трактата теоретика классицизма Николá Буало (1636-1711) и представляет собой манифест импрессионизма. Здесь Верлен формулирует принципы новой поэтики и эстетики, отделяя поэзию от собственно литературы, т. е. искусства, основанного на сюжете; поэзия, как считает автор, должна выражать некую неопределённую реальность: неуловимые движения души, мимолётные впечатления, мечту или, скорее, её очертания, т. е. выражать чувства, настроения автора. Новый смысл поэзии требует и иной формы. Для этого необходимо освободить слова от их конкретного значения и растворить их в мире звуков. Он требует «музыки прежде всего». Чтобы сделать стих адекватным миру неясных ощущений, нужно вернуться к его первородной песенной простоте, отказаться от строгой рифмы, обязательной паузы в середине стиха (цезуры), чёткой и синтаксически упорядоченной строфы.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа движения к «новой поэтике» — точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность его развития и краткость пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию.

Основные принципы символизма по Верлену:

• создание языка, который бы выражал исключительно индивидуальное восприятие автора;

• собственный ритм не только для своего творения в целом, но и для каждого стихотворения;

• чтобы передать сверхчувственное, необходимо пользовался языком видимого мира, однако существенно преобразовывая его;

• словесные знаки выполняли теперь другую функцию – функцию символов, способных обозначить (приоткрыть) неизведанное, но только приблизительно, поскольку они не поддавались окончательной расшифровке;

• взгляд на язык как на собрание символов коренным образом менял отношение к его понятийной структуре – она неизбежно размывалась. Символистов интересовали не конкретные значения слов, а их нюансы. Смысл актуализировался главным образом через звуковой ряд, адекватный «сокровенной вибрации души»;

• музыкальность во всем. Недаром первая строка Поэтического искусства П.Верлена «Музыки, прежде всего» стала лозунгом поэзии символистов;

• символисты одновременно разрушали традиционные нормы стихосложения: они отказались от канонического александрийского стиха и обязательной цезуры, от ударения в конце строки, сделали подвижной систему пауз, часто обходились без рифмы, заменяя ее ассонансами, вводили стихотворные строки необычных размеров, разрушили строфу и даже посягнули на грамматику и синтаксис.

• Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Лирика Верлена и Рембо

Свою литературную деятельность Верлен начинает в традициях романтизма, парнасской школы и Бодлера. В его первом сборнике "Сатурналии" (1866) присутствуют характерные для них противопоставление яркого прошлого бесцветному настоящему, эстетизация действительности, особая пластичность и гармония формы, излишняя риторичность стиха. Однако уже в этих ранних стихотворениях проявляется глубокое своеобразие видения мира, основу которого составляет интуитивное постижение того, что "поет внутри", угадывается стремление поэта слить впечатление от действительности с образами душевных состояний, возникает неповторимая мелодия верленовской строфы, предваряющие будущую импрессионистическую лирику. В этом отношении показательно стихотворение "Осенняя песня", получившее хрестоматийную известность:

Здесь пейзаж предельно субъективен, он призван выразить переживания и настроения лирического героя, для которого осень олицетворяет усталость, одиночество, приближающуюся старость и смерть. Меланхолическое содержание подчеркивается с помощью ритмического рисунка, характерной лексики, звукового оформления стихотворения со строкой в три или четыре слога и изысканной системой рифм. (Ни одному из русских переводчиков не удалось в полной мере, сочетать образную и лексическую точность с музыкой верленовского стиха. Поэт Семен Кирсанов предлагал ограничиться лишь аналогичным способом обработки слова средствами русского языка. Поэтому в выборе русских переводов мы отдаем предпочтение тем из них, которые лучше других передают общую тональность лирики Вердена и ее музыкальность.)

Замечательным созданием любовной лирики Верлена является сборник "Добрая песня". В его стихотворениях реальный, прозаический мир, согретый глубоким и искренним чувством лирического героя, как бы преображается, наполняется светом, приобретает особую поэтичность и выразительность:

Необычайная музыкальность, на которой так настаивал Верлен, достигается при помощи повторений, аллитераций, внутренней рифмовки, особым сочетанием французских гласных, согласных и носовых звуков, введением нечетных, 9 и 11-сложных размеров:

Меняется конструкция стихотворения, его синтаксис. Логически завершенные, развернутые, двусоставные предложения сборника "Добрая песня" уступают место укороченным, односоставным предложениям, насыщенным существительными, различными средствами выражения неопределенности, неясности. Такие словесные мазки-предложения напоминают живописные мазки художников-импрессионистов. Характерно стихотворение, открывающее сборник "Песни без слов":   

Свое творчество Артюр Рембо начал с такой же, как и Верлен, ученической преданности тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру — словом, французским романтикам

Однако своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его неудержимая тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих». Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления, возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об «искательницах вшей».

Традиция соединяла прекрасное с добрым — вслед за Бодлером, воспевшим «цветы зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного». Романтическое, литературное представление о красоте изживалось — вместе с идеалами, которые остались в прошлом.

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна. Вершина его гражданской лирики — «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь». «Парижская оргия» — в традиции романтического эпоса. Над апокалиптической картиной бедствия, над дикой оргией поднимается голос поэта, произносящего свою обвинительную речь. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, так близко к сердцу принявшим разгул низменных страстей, придает стихотворению необыкновенно личный характер. Но поэт поднялся на трибуну самой Истории; поражение Коммуны, «заселение» Парижа — признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий признак социального регресса.

!!! «Открытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы.  Началом нового периода его творчества (лето 1871 - весна 1873) следует признать стихотворения "Пьяный корабль" и "Гласные", ставшие впоследствии манифестом символизма.

«Пьяный корабль», заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий, стремительно несущегося "без руля и ветрил" по безбрежным "погостам морским" навстречу Неизвестному, быть может, собственной гибели корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души, пустившейся в рискованную авантюру. Корабль — образ метафорический, образ «корабля-человека», в котором воедино сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении какой-то третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту. В этом главное отличие «ясновидения» от импрессионизма Верлена, а в этом отличии заключена суть символизма. Возникающая «тайна», некое не подлежащее логическому определению начало, влечет за собой особенную поэтическую технику, технику намека, «суггестивности».

В сонете "Гласные" Рембо вслед за Бодлером пытается установить соответствия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды свободных ассоциаций: Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 г. возник «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики. «Сезон в аду» — замечательный образец исповедальной прозы. Он может показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, но в нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» — ритмическая проза, с членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 18

1. Дайте характеристику добі Просвітництва у Франції. Жанр філософської повісті у творчості Вольтера. Охарактеризуйте зміст філософської просвітницької дискусії у повісті «Кандід, або Оптимізм».

Соединение научного мышления и художественного творчества — характерная черта культуры эпохи, присущая Монтескье и Вольтеру, Дидро и Руссо, создавшим целую систему жанров, которые реализовали эту особенность: роман-трактат, философская повесть, философская поэма и т. д.

Французское Просвещение было боевым, воинствующим, оптимистическим. Просветители верили в разум, прогресс, в совершенствование человеческого рода. Просветители обращались к самым актуальным вопросам своего времени, отличались энциклопедичностью познаний и широтой интересов. Они разрешали проблему человека и его природы, признавая, что все люди от природы равны, умственное и нравственное их отличие объясняется различным воспитанием и условиями жизни. Под воспитанием французские просветители понимали воздействие на человека не семьи, как английские, но среды, в первую очередь — общественных учреждений.

Эпоху Просвещения во Франции обычно разделяют на три этапа.

- Первый условно открывается смертью Людовика XIV (1715), обозначившей конец «классического» XVII века (В этот период происходит активная борьба с религиозным деспотизмом, просветители провозглашали основу морали естественное стремление человека к счастью, рассмотрение вопроса о разумного государственного строя. Главными фигурами этого периода выступали Ш. Л. Монтескье, Вольтер.)

- второй датируется выходом первого тома Энциклопедии (1751) - Она стала первой научной энциклопедией, в которой излагались основные понятия в области физико-математических наук, естествознания, экономики, политики, инженерного дела и искусства. В большинстве случаев, статьи были основательными и отражали новейший уровень знаний. Вдохновителями и редакторами Энциклопедии явились Дидро и Ж. Д'Аламбер (1717–1783), в ее создании принимали активное участие Вольтер, Кондильяк, Гельвеций, Гольбах, Монтескье, Руссо.

- третий отчасти хронологически накладывается на второй, внося в него существенные качественные отличия: он отмечен распространением идей Жан-Жака Руссо (в 1760 — 1770-е гг.) и связанного с ним сентиментализма и завершается Великой французской революцией.

В первой половине века крупные достижения в искусстве связаны с просветительским классицизмом, прежде всего — с жанром трагедии, которой отдал дань Вольтер. Наряду с этим просветители отвергают принцип трагического, ставя на его место оптимистический принцип. Трагедия приобретает все более философский характер. Это проявляется в ее структуре: место и время действия становятся совершенно условными.

Второй этап отличается большей остротой и радикальностью как политических, так и философских идей. В этот период на первый план выдвигаются философы-материалисты Дидро, Гельвеции, Гольбах.

Публицистическая острота, тесная связь с насущными вопросами общественной жизни, нарастание революционного накала составляют национальное своеобразие французской литературы по сравнению с английской и немецкой. В этом заключается также ее отличие от литературы предшествующего столетия с более опосредованным, абстрактно-обобщенным воплощением нравственных и политических проблем. Злободневность литературы XVIII в. отвечала потребностям ее аудитории, социальный диапазон которой заметно расширился.

Другой характерной особенностью культуры французского Просвещения был ее универсализм, энциклопедичность, проявившиеся уже на раннем этапе, задолго до создания знаменитой Энциклопедии. Взаимопроникновение наук и литературы, с одной стороны, наложило свой отпечаток на стиль научных сочинений -изящный, гибкий, остроумный, с другой стороны, придало теоретическую глубину и масштабность научного обобщения произведениям художественным.

В философских и эстетических взглядах просветителей преобладали элементы атеизма и материализма, их политические идеалы - просвещенная монархия и даже республика. Вся литература пропитывалась революционными, просветительскими идеями. В художественном отношении она неоднородна. Просветители выработали свои литературные стили, которые оформлялись в такой последовательности: классицизм (Монтескье, Вольтер), просветительский реализм (Вольтер, Дидро), сентиментализм (Руссо).

Национальные особенности Просвещения во Франции: в центре внимания французских просветителей была наука; утверждали необходимость переустройства человеческого общества; господство революции определило актуальность произведений; а также характерными особенностями Просвещения были универсализм, энциклопедичность.

Жанр філософської повісті у творчості Вольтера.

Просветительская деятельность Вольтера и его творчество оказали значительное влияние на развитие литературы. Больше всего для творчества Вольтера характерны философские повести. Жанр философской повести возник из элементов эссе, памфлета и романа. В философской повести нет непринужденной строгости эссе, нет романного правдоподобия. Задача жанра — доказательство или опровержение какой-либо философской доктрины, поэтому его характерная черта — игра ума. Художественный мир философской повести шокирует, активизирует читательское восприятие, в нем подчеркнуты фантастические, неправдоподобные черты. Это пространство, в котором идет испытание идей; герои — марионетки, воплощающие те или иные позиции в философском споре; обилие событий в философской повести нарочитое, позволяющее замаскировать смелость обращения с идеями, сделать для читателя более мягкими, приемлемыми нелицеприятные истины философии.

Вольтер создал ряд прозаических произведений, относимых к жанру философской повести. Сюжеты их необычайно разнообразны.

В повести «Задиг, или Судьба» которую Вольтер пишет от имени персидского поэта XIII века Саади и посвящает фаворитке Людовика XV маркизе де Помпадур, выведенной под именем султанши Шераа, рассказывается о злоключениях юноши из Вавилона Задига, которого судьба заносит в Египет, Аравию, нередко сталкивает с завистью, интригами, опасностью гибели, но и дарует любовь, а в конечном итоге — царский трон. Столь же большие испытания ждут в жизни и его возлюбленную, а потом жену Астарту и других героев повести.

В повести «Микромегас» читатель встречается с фантастическими существами — уроженцем Сириуса Микромегасом, юношей 450-ти лет и ростом в 120 тысяч футов, и неким уроженцем Сатурна, философом, секретарем сатурнийской академии, уступающим Микромегасу в возрасте и в росте, которые после года пребывания на Юпитере и посещения Марса приземлились на северном берегу Балтийского моря и обошли всю Землю за 36 часов. Только с помощью бриллиантов ожерелья Микромегаса, используемых как микроскопы, они смогли сначала различить китов и большие корабли, а потом и людей — этих мельчайших насекомых. Войдя с ними в контакт, они крайне изумились земным порядкам и рассказам об истории землян, наполненной войнами и преступлениями. Микромегас даже хотел раздавить тремя ударами каблука весь этот земной муравейник, но внял совету предоставить уничтожение землян им самим. Попытка Микромегаса образумить землян, написав для них философскую книгу о смысле бытия ни к чему не привела: в парижской Академии наук в ней не разглядели ничего, кроме белой бумаги.

В повести «Простодушный» события не столь экзотичны, они происходят в Нижней Бретани — французской провинции, но отнесены в прошлое. Экзотичным здесь оказывается главный герой — Простодушный, воспитанный индейцами сын капитана, брата аббата де Керкабона из местной церкви. Простодушный, не затронутый условностями цивилизации, живет, думает и действует в соответствии со своим природным разумом. Это воплощение «естественного человека» — идеала просветителей. Столкновение взглядов Простодушного с неразумным общественным порядком приводит к трагическому развитию истории его любви к жившей по соседству девушке Сент-Ив, ставшей, по его настоянию, его крестной матерью, что сделало невозможным брак с нею. Чтобы вызволить возлюбленного из Бастилии, куда Простодушный попал, борясь за свою любовь, Сент-Ив жертвует своей честью, но не выдерживает этого испытания и умирает на руках любимого. В эпилоге сообщается о том, что Простодушный стал хорошим офицером и до конца жизни чтил память Сент-Ив.

Вольтер придал жанру философской повести классическую форму. Главный признак жанра — первенство идеи. В философской повести живут, взаимодействуют, борются не люди, а идеи, персонажи — лишь их рупоры, они похожи друг на друга и по поступкам, и по языку. Отсюда экзотичность, а нередко и фантастичность сюжетов, почти полное отсутствие психологизма и историзма, легкость, с которой герои меняют уклад своей жизни, переносят удары судьбы, принимают смерть близких, погибают. Время летит с невероятной скоростью, место действия меняется так быстро и произвольно, что условность места и времени становятся для читателя очевидными. Сюжеты подчеркнуто напоминают хорошо известные литературные модели, поэтому также носят условный характер. Авторской речи уделяется намного больше внимания, чем диалогам, она насыщена философскими реминисценциями, стилистически отработана, в ней устанавливается непосредственный контакт с образованным читателем, которому интеллектуальная беседа с автором-мыслителем интереснее пестрых картинок, прикрывающих борьбу идей — главных героев философской повести.

Охарактеризуйте зміст філософської просвітницької дискусії у повісті «Кандід, або Оптимізм».

В 1758 пишет свою лучшую повесть «Кандид, или Оптимизм», основанную на учении Лейбница о мировой гармонии. Внешне повесть строится как жизнеописание главного героя, история всевозможных бедствий и несчастий, настигающих Кандида в его странствиях по свету. Кандид (имя героя по-французски означает "искренний"), модель "естественного человека" просветителей, в повести ему принадлежит амплуа героя-простака, он свидетель и жертва всех пороков общества. Кандид доверяет людям, особенно своим наставникам, и от своего первого учителя Панглоса усваивает, что не бывает следствия без причины и все к лучшему в этом лучшем из миров. Панглос — воплощение оптимизма Лейбница; несостоятельность, глупость его позиции доказывается каждым сюжетным поворотом, но Панглос неисправим. Панглосу в повести противостоит брат Мартен, философ-пессимист, не верящий в существование добра на свете; он так же неколебимо привержен своим убеждениям, как Панглос, так же неспособен извлекать уроки из жизни. Единственный персонаж, которому это дано, — Кандид, чьи высказывания на протяжении повести демонстрируют, как понемногу он избавляется от иллюзий оптимизма, но и не спешит принять крайности пессимизма. Так как герои "Кандида", лишенные внутреннего мира, не могут выработать собственных идей естественным путем, в процессе внутренней эволюции, автору приходится позаботиться о том, чтобы снабдить их этими идеями извне. Такой окончательной идеей для Кандида становится пример турецкого старца. Пример счастливого старца подсказывает Кандиду окончательную формулировку его собственной жизненной позиции: "Надо возделывать наш сад". В этих знаменитых словах Вольтер выражает итог развития просветительской мысли: каждый человек должен четко ограничить свое поле деятельности, свой "сад", и работать на нем неуклонно, постоянно, бодро, не ставя под вопрос полезность и смысл своих занятий, так же, как садовник изо дня в день возделывает сад. Тогда труд садовника окупается плодами. В "Кандиде" говорится, что жизнь человека тяжела, но переносима, нельзя предаваться отчаянию — на смену созерцанию должно прийти действие.

Оптимистическая идея Лейбница о «предустановленной гармонии добра и зла», о причинно-следственной связи, царящей в этом «лучшем из возможных миров», последовательно опровергается событиями жизни главного героя -скромного и добродетельного юноши Кандида: за несправедливым изгнанием из баронского замка, где он воспитывался из милости, следуют насильственная вербовка в рекруты, истязание шпицрутенами (отголосок прусских впечатлений Вольтера), картины кровавой резни и мародерства солдат, Лиссабонское землетрясение и т. д. Повествование строится как пародия на авантюрный роман — герои переживают самые невероятные приключения, которые следуют друг за другом в головокружительном темпе; их убивают (но не до конца!), вешают (но не совсем!), потом они воскресают; любящие, разлученные, казалось бы, навеки, встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их молодости и красоты не осталось и следа. Действие с его неожиданными, парадоксальными поворотами, стремительной сменой эпизодов, декораций и персонажей оказывается нанизанным на непрекращающийся философский спор между лейбницианцем Панглоссом, пессимистом Мартеном и Кандидом, который постепенно, умудренный жизненным опытом, начинает критически относиться к оптимистической доктрине Панглосса и на его доводы о закономерной связи событий отвечает

2. Охарактеризуйте основні тенденції розвитку світової драматургії на зламі ХІХ – ХХ ст. Поясніть, який внесок зробив А. П. Чехов та Б. Шоу у розвиток «нової драми». Розкрийте своєрідність комедії А.П. Чехова «Вишневий сад».

В драматургии последняя треть XIX века обозначена поиском новых форм изображения действительности средствами искусства. Этот процесс приводит к появлению «новой драмы».

Безусловно, все представители «новой драматургии» - это Ибсен, Б. Шоу, А. Чехов, М. Метерлинк, Ю. А. Стриндберг, Г. Гауптман, Э. Золя, В.Винниченкота другие - шли собственными путями, их театральные эстетика и поэтика очень различались. Но существовала признак, объединявший: все они пытались создать проблемный театр, язык, стилистика которого максимально приближали его к современному читателю.

«Новая драма» на рубеже веков поставила в центре внимания личность, но не социальную, а духовную, индивидуальность переживания и ощущения которой определяют общую атмосферу эпохи. Драматурги пытались показать «трагедию жизни», а не «трагедию в жизни», призвали к осмыслению глубинной сути действительности, освобождение человеческого духа, поиск гармонии. Театр стал «интеллектуальным», «дискуссионным». На первый план вышел внутренний конфликт, а не внешние действие. В «новой драме» стали заметными черты модернизма: символизма, импрессионизма, неоромантизма и др.

Основателем «новой» драмы был норвежец Генрик Ибсен. Успех его пьес вдохновил других драматургов Г. Гауптмана (Германия), Б. Шоу (Англия), А. Стриндберга (Швеция), М. Метерлинка (Бельгия), Э. Золя (Франция), А. Чехова (Россия) .

Новым на сценах театров был показ картин повседневной жизни, раскрытие его злободневных социальных и нравственных проблем. Перед зрителями предстали обычные для них картины быта банкиров, коммерсантов, адвокатов и даже рабочих, нищих. Авторы ставили новые проблемы, например, женский вопрос. Усилился критический, обличительный пафос пьес.

Были переосмыслены природу всех элементов драматического произведения. Поскольку в жизни печальное часто сочетается с комическим и наоборот, развивается жанр трагикомедии. Вместо «любовных треугольников», тайн, уголовных преступлений (внешней интриги), в центре внимания - идейные конфликты (Б. Шоу), внутренняя скрытая интрига (М. Метерлинк), сложная игра подтекстов (А. Чехов).

Герои отмечаются противоречивыми характерами, иногда трудно определить, кто из них главный персонаж (как, например, у А. Чехова). Действующие лица говорят на современный литературный язык, используя бытовую и жаргонное лексику. Пьесы больше не понятного, завершенного окончания: читателю и зрителю предлагается открытый проблемный финал - приглашение к дискуссии, размышлений и собственных выводов.

«Новая драма» стала одним из самых интересных общеевропейских явлений, которое сделало свой весомый вклад в дело гуманизации общества.

Джордж Бернард Шоу стал создателем интеллектуальной драмы, драмы основанной на столкновении идей, на борьбе противоположностей в области морали, религии, политики и т.д. Особенности творческого метода Шоу:

1.Острый драматический конфликт

2. Обнаженная полемичность

3. Гротескное заострение проблем

4.Аллегорическое обрамление дей-я

5. Умелое создание парадоксальных ситуаций

Особенности драматургии Чехова:

1.особая концепция изображения жизни – будническая, не героичесская

2.полифонизм, многогеройность – отсутсвуют главные герои,, судьбы героев сливаются в оркестровом звучании.

3. особенности в изображении характеров. Чеховские герои раскрвыаются не в борьбе за достижение цели, а в монологах – самохарактеристиках, переживаниях. Нет деления на положительных и отрицательных героев.

4. авторская позиция заложена в произведении и выводится из его содержания.

5.Роль подтекста. Ослаблена роль интриги дей-я, на смену сюжетной напряженности пришла психологическая.

6.язык символичен, поэтичен, многозначен.

Своеобразие пьес Чехова замечалось его современниками при первых постановках. Сначала оно воспринималось как неумение Чехова справиться с задачей последовательного драматического движения. Рецензенты говорили об отсутствии «сценичности», о «растянутости», о «недостатке действия», о «беспорядочности диалога», о «разбросанности композиции».Театральная критика всё больше упрекала Чехова в том, что он вводит в свои пьесы излишние подробности быта и тем самым нарушает все законы сценического действия. Однако для самого Антона Павловича воспроизведение сферы быта было непременным условием — иначе для него терялся смысл всего замысла. В драматургии Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив всего содержания пьесы. Практически все пьесы Чехова построены на подробном описании быта, посредством которого до читателей доносятся особенности чувств, настроений, характеров и взаимоотношений героев. Подбор бытовых линий осуществляется по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни. Чехов – автор социально-психологических пьес, в которых повышенное внимание уделяется чувствам и переживаниям. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия; в них нет счастливых людей. Герои слишком подавлены собственными бедами, а потому плохо слышат друг друга. Общение между ними редко переходит в диалог. Это создаёт атмосферу психологической глухоты и усиливает ощущение всеобщего одиночества. Отсюда особенность драматургии Чехова:1) Недоговоренность2) Намёк3) Подводное течение4) Пьеса Чехова – пьеса размышления, рассчитанная на сотворчество.Задача Чехова в театре – беспокоить зрителя реалистическим показом жизни, заставить его самого искать формы переустройства.

«Вишневый сад». В пьесе нет традиционного, ярко выраженного противоборства сторон и столкновения различных жизненных позиций. Источник же драматизма не в борьбе за Вишнёвый сад, а в субъективном недовольстве жизнью, которое переживают ВСЕ герои. Жизнь идёт нелепо и нескладно, не принося никому ни радости, ни счастья, и потому всех героев есть ощущение временности своего пребывания в мире. Чехов-драматург строит свои произведения на таких жизненных ситуациях, которые содержат в себе все условия для конфликта и, следовательно», для активного, напряженного действия. Например, 22 августа вишневый сад будет продан за долги. Хозяевам имения это известно. Они должны совершить какое-то активное действие, чтобы спасти себя от разорения. Лопахин предлагает им определенную «линию борьбы», берется руководить ими в этой борьбе, но они уклоняются от борьбы. Они даже совершают словесные и физические действия, чтобы… уклониться от борьбы. Раневская и Гаев - дворянские интеллигенты. Они не принимают нового общественного уклада - буржуазного. Если вырубить вишневый сад, снести дом и другие постройки, разбить усадьбу на участки и сдавать их дачникам, имение будет приносить 25 тысяч дохода в год. Жизненная ситуация, изображенная в «Вишневом саде», давала все возможности для построения остроконфликтного сюжета. Но герои не способны вести конфликт. Поэтому «конфликтное» событие развивается где-то за сценой, а на сцене мы видим только развязку.

В драме «Вишневый сад», которую автор сам опреде­лил как комедию, показаны судьбы и характеры владель­цев и обитателей помещичьей усадьбы. Беззаботная и тихая жизнь дает возможность дворянам повышать свой культурный и интеллектуальный уровень, увлекаться поэзией и искусством. Но в то же время подобный стиль жизни приводит к тому, что люди не могут справиться с различными бытовыми трудностями, не могут существо­вать в изменившихся обстоятельствах. Любовь Андре­евна Раневская — типичный представитель такого рода помещиков. Она вынуждена продать родовое имение, так как ее семья находится на грани разорения. Безусловно, образ Раневской во многом противоре­чив и сложен для восприятия. С одной стороны, это в высшей степени порядочный, честный и щедрый чело­век. Но, с другой стороны, ее доброта не является ис­кренней. В течение всей жизни героиня не задумыва­лась о том, откуда берутся и куда уходят деньги. Тем не менее симпатии Чехова, на мой взгляд, находятся на стороне именно этого персонажа. Свое отношение к Раневской драматург вложил в уста Лопахина: «Хоро­ший она человек. Легкий, простой человек». Композиционное построение пьесы «Вишневый сад» выдержано Чеховым в традиционном для его драматур­гических произведений ключе. Безусловно, первые акты этого шедевра сценического искусства насыщены большим количеством персонажей, а в финале их не так много. Чехов и в этой пьесе остается верен себе и не дает окончательного представления о том, как разре­шится судьба героев. Хотя по манере повествования отчетливо видно, что мы становимся свидетелями ма­ленькой жизненной трагедии. Пьесы А.П.Чехова стали классикой мировой и оте­чественной драматургии. Я думаю, это во многом выз­вано тем, что великий писатель наряду с потрясающей наблюдательностью обладал еще и восхитительным та­лантом художника-словесника, и это умение он сумел с блеском воплотить в своих пьесах.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 19

1. Дайте характеристику добі Просвітництва в Німеччині. Рух «Бурі та натиску». Висвітліть основне коло ідей та естетику. Ф. Шиллер «Підступність та кохання». Охарактеризуйте проблематику та основні прийоми образотворення.

Просвещение в Германии:

Особенности:

1. Особая ситуация – Германия была политически и экономически раздроблена. Поэтому литература получила особое значение – она выступала за национальное объединение и ставила насущные социальные вопросы. Литература стала центром национальной жизни.

2. Просвещение в Германии развивалось позже, чем в других странах, медленнее и труднее. Всю первую половину века Просвещение не ставило серьёзных политических и социальных проблем.

3. Для раздробленной Германии характерно образование различных культурных центров, сменявших друг друга или сосуществовавших. Они возникали в княжеских резиденциях, в университетских и вольных имперских городах – базах духовной культуры (Лейпциг, Гамбург, Гёттинген, Веймар)

4. Немецкое Просвещение разрабатывало больше философские и теоретические проблемы (эстетика, история, философия культуры и языка).

5. В первую половину века Просвещение развивалось замедленно, затем наоборот убыстренными темпами.

1 период Просвещения: 1-ая половина XVIII в. (до 1750-ых гг.). Представитель – И.К. Готшед (1700–1766) – теоретик литературы, драматургии, дидактик. Ведущее направление в этот период – классицизм.

2 период – середина XVIII в. (1750 – 60-е гг.) – Расцвет Просвещения. Представители – Лессинг, Виланд, Клопшток, Винкельманн. Г.Э.Лессинг (1729–1781). Самый значительный теоретик литературы и драматург, «отец новой немецкой литературы» (Чернышевский). Вклад его в немецкую культуру настолько значителен, что о его времени говорят как об «эпохе Лессинга». С именем Лессинга связано развитие просветительского реализма.

3 период: 1770–80-е гг. – Позднее Просвещение В последнюю треть века в немецкой литературе происходит бурное развитие, в ней сосуществуют и сменяют друг друга самые противоречивые тенденции. Всё большее внимание привлекают идеи сентиментализма, который начал развиваться ещё с 1740-х гг. В этот период творили два великих классика немецкой литературы – Фридрих Шиллер (1759–1805) и Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832)

Два самых крупных явления немецкой литературы этого периода – это движение «БУРЯ И НАТИСК» и течение «ВЕЙМАРСКАЯ КЛАССИКА».

Движение «Буря и натиск» – немецкий вариант позднего европейского сентиментализма. Теоретиком был Гердер. Оно развивалось в 2 периода: 1) 1770-е гг. (Гердер; Гёте); 2) конец 1770-х–1 пол. 1780-х гг. (Шиллер).

Основные особенности мировоззрения и эстетики

1. Общие принципы сентиментализма – руссоизм, культ природы и чувства, противопоставление страсти рассудку.

2. Критический дух, отрицание деспотизма. Протест против любого насилия над личностью.

3. В других странах – отдельные писатели, в Германии – целое движение (более 30 человек).

4. Историзм, культ германской старины. Интерес к фольклору.

5. Тип героя: яркая, сильная личность, индивидуалист, который вступает в конфликт с косной средой.

6. Многожанровость: поэзия, проза, драматургия, теоретические работы Произведения Гёте и Шиллера периода «Бури и натиска»: Гёте – роман «Страдания юного Вертера»; Шиллер – драмы «Разбойники», «Коварство и любовь».

«Веймарская классика» – период позднего творчества Гёте и Шиллера (2-ая половина 1880-х гг. – рубеж вв). Термин происходит от названия города Веймар, где жили Гёте и Шиллер.

1) «Классический период» связан с возвращением к принципам античного искусства, но в новом качестве. Античность воспринималась великими поэтами не как предмет для копирования, а как источник вдохновения. Гёте и Шиллер считали главной целью и современного, и античного искусства гуманизм. Важно не копировать античное искусство, а искать, стремиться вперёд, к будущему.

2) Стремление отразить в искусстве «вечные» вопросы, к обобщениям, всемирно-историческим, философским проблемам. «Великие образы», высокие идеи.

3) Новый тип героя: обобщённый образ, более идеализированный и эстетизированный.

Ф. Шиллер «Підступність та кохання». Охарактеризуйте проблематику та основні прийоми образотворення.

Шиллер обратился к современной проблематике. Для современников политическая актуальность и реалистическая сила этой драмы определялась прежде всего тематикой взятой непосредственно из немецкой действительности! Впервые немецкий народ увидел на сцене реальные картины современной жизни страны без прикрас, именно такой, какой она была в Германии конца XVIII века. При этом реальность изображения обыденной жизни сочетается со страстным обличением язв прогнившего княжеского феодального деспотизма. Характеры и эпизоды «мещанской трагедии» соотносятся с реальными фактами и прототипами,которые предстают не портретно,а в обобщенном виде. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера сплетается с проблематикой нравственно-социальной. Речь идет о сословных барьерах в обществе.

В «Коварстве и любви» изображены два противоположных Лагеря, представители которых противостоят друг другу не только в моральном плане, как можно было бы заключить по названию трагедии,- они враждуют между собою как реальные представители двух общественных классов: феодального дворянства и бюргерства. Они показаны в типичной жизненной обстановке. Характеры здесь менее абстрактны и прямолинейны, психология и мотивировка поступков действующих лиц тщательнее разработана, чем в предыдущих драмах Шиллера. Драматическая коллизия между представителями двух общественных лагерей осложняется конфликтом в среде самой господствующей верхушки (конфликт президента фон Вальтера с сыном Фердинандом).

Любовь дворянина Фердинанда фон Вальтера, сына президента, к дочери простого музыканта Миллера не только сословно немыслима, но и грозит личным планам президента на женитьбу его сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги секретаря Вурма стало неограниченное беззаконие власти. Под угрозой смерти отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому ,которое подбрасывают Фердинанду,чтобы ему доказать неверность возлюбленной. Но исход интриги инй,чем по мысли президента,- фердинанд не может пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он выбирает смерть и для нее, и для себя.

Действие развивается напряженно- в пьесе ощущается зрелость худож. Мастерства Шиллера. Лишь один эпизод имеет самост.значение- это рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены драгоценности леди Мильфорд. Эта сцена несет двойную идейную нагрузку: впечатляющее описана расправа над протестующими смельчаками. Акцент этому рассказу придает то,что нем.рекрутов посылают в англ.войска воевать против восставших колоний.

Особенно правдиво обрисован старик Миллер: в минуту оскорбления дочери в этом приниженном музыканте просыыпается чувство собственного достоинства- он выпроваживает президента, хотя и говорит почтит.формулами. Понятие чести для Миллера и Луизы исполнено нравственного мысла, поддерж. Религиозным чувством. Именно это сознание не дает Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться перед Фердинандом.

Особо следует сказать о леди Мильфорд. Леди Мильфорд в известном смысле сама была жертвой деспотизма герцога. Она - девушка из высшей английской аристократии; ее отец участвовал в заговоре сторонников династии Стюартов и был заподозрен в изменнических сношениях с Францией. После его казни она бежала в Германию и, оказавшись в безвыходном положении, попала в сети герцога. Став любовницей герцога, она (подобно своему прототипу графине Хоэнхайм, любовнице Карла Евгения) в какой-то степени использовала свое положение, чтобы укрощать его деспотизм. Она сочувственно относилась к страданиям народа, бесчеловечно угнетаемого тираном-герцогом и его чиновниками. Даже Фердинанд признает ее заслуги в смягчении безобразных издевательств герцога над подданными.

Описав так подробно и страстно положительных героев своей драмы, Шиллер и во враждебном лагере нашел много разнообразных типов и характеров. Отвратительный мерзавец Вурм, чье имя переводится как «червь», угодливо пресмыкается перед сильными мира сего. Другой характерной фигурой для придворного мира является гофмаршал Кальб. Его имя переводится как «теленок». Это придворный бездельник . для которого важными делами является выбор меню для герцога, составление компаний для прогулки в санях. Его способностью быстро разносить сплетни, пользуются высокопоставленные интриганы.

Современники Шиллера в президенте Вальтере безошибочно угадывали презренного фаворита герцога Карла Евгения - Монмартина, который сместил не менее презренного полковника Ригера.

В этой драме Шиллер почти отказался от риторической патетики, характерной для его первых драматических произведений. Риторика, звучащая в речах Фердинанда и Луизы становится естественной приметой языка молодых людей, воодушевленных прогрессивными идеями. Речь других персонажий — непосредственная и живая.

В финале пьесы гибнут не тираны, не коварные клеветники, а благородные герои. Убийство невинного, самоубийство — таков максимально возможный протест в условиях Германии конца XIII века. Рассказав о трагической участи молодых влюбленных , Шиллер раскрыл царившее в стране бесправие. Мещанская драма обернулась трагедией простых людей.

2. Модернізм у світовій поезії. Доведіть, що Г. Аполлінер є попередником сюрреалізму. Охарактеризуйте модернізм в англійській та американській поезії на прикладі творчості В.Б. Йєйтса та Т.С. Еліота.

Модернизм в поэзии.

Глубокую симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм. Стремясь заговорить на языке небывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «новый» язык на основе древних архаичных образов. Другие группировки модернистской  поэзии встали на путь как можно  более полного разрыва с поэтической  традицией, бунта против привычных  норм стихотворной речи, на путь бурного  словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка».

Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к разрушению искусства как формы отражения действительности.

Сторонники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги образов».

Футуризм (от лат. futurum — будущее) объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу» («мотор — лучший из поэтов»). Наибольшего расцвета достиг в Италии, России и во Франции.

Экспрессионизм (от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл существенную роль в культуре Германии и Австрии). Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может  быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Попытка удержать настоящее, «момент  бытия», не в действии или поступке, а в слове, отразить через него нечто расплывчатое, эфемерное, неуловимое, стремление соединить мозаичные, одиночные  кусочки таким образом, чтобы не просто сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь — становится главной эстетической установкой авторов литературы «потока сознания». Термин этого модернистского направления принадлежит американскому философу и психологу, одному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В современном литературоведении «потоком сознания принято считать предельную ступень, крайнюю форму внутреннего монолога. Вокруг идеи «потока сознания»  в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, из русских писателей ближе всего к традициям этой школы находится Б. Пильняк.

«Поток сознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только литературным приемом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощающей писателя целиком. Элементы «потока сознания» как одного из средств психологического анализа получили весьма широкое распространение в XX веке у писателей различных школ и направлений. Таковы основные направления поисков модернистской литературы XX века.

Все эти группы модернистской «бури  и натиска» дали культуре ряд больших  поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.).

Гийом Аполлинер умел находить разнобразные художественные решения, используя эстетику кубистов и провозглашая новый способ воспроизведения действительности — сюрреализм, создавая эпические хроники и задушевные лирические стихи, изучая традиции и ища «новых путей в Неизвестное». Разнообразие подходов позволило поэту максимально «приблизиться к жизни и сознанию человека», показав богатство и сложность их проявлений.

Будучи в значительной степени предшественником сюрреализма (и автором самого термина «сюрреализм»), Аполлинер, нем не менее, не может быть отнесен к сюрреалистам. Слишком обширным был его художественный арсенал в сравнении с последователями Бретона.

Французский поэт называл свое искусство «новым реализмом», «надреализм», «сюрреализмом». Термин «сюрреализм» впервые прозвучал в 1917 г. из уст Г. Аполлинера и определил появление нового, модернистского течения. Для поэта сюрреализм был прежде всего средством познания «не снов, не грез, а реальности» (в отличие от символизма), однако познания, более глубокого чем простое воспроизводение жизни (в отличие от реалистов). В сюрреализме он призвал поэтов быть Икаром, проводниками общества, идти впереди него. По его мнению, поэт должен бороться со старыми поэтическими штампами, творить неожиданное, экспериментировать. Поэзия — своеобразное «удивление» от восприятия жизни и человека, поиски новых, необычных форм отражения бытия. «Когда человек захотел воссоздать ходьбу, он изобрел колесо, которое совсем не похоже на ногу, то есть он поступил по-сюрреалистически, сам того не понимая», — писал Г. Аполлинер.

Но, как уже говорилось, сюрреализмом в более позднем понимании это не было, базируясь на принципах, хотя и близких, но отличных. Он не стремился к разрыву с художественной традицией и отрицанию ее, как это делали сюрреалисты. Сочетая самые, казалось бы, несочетаемые образы, Аполлинер стремился не просто захватить внимание читателя, но передать свои ощущения от какого-то явления с максимальной точностью. И, наконец (в чем он и сюрреалисты в значительной мере сходятся), Аполлинер стремится к «удивлению» читателя, имея при этом цель, воздействовать на его воображение и сделать, в большей или меньшей степени, соавтором произведения.

Мэтром модернизма в поэзии явился англо-американский поэт Томас Стернз Элиот.

Поэтическая деятельность Элиота началась в Англии. В 1915 г. он опубликовал стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock), «Портрет леди» (Portrait of a Lady), «Прелюдии» (Preludes), «Рапсодия в ветреную ночь» (Rhapsody on a Windy Night).

В стихотворении «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» иронически изображаются претензии жалкого человека на искреннее чувство. Ироническая точка зрения раскрывается в пародийном использовании мотивов из Данте, Шекспира, Донна, Браунинга, Теннисона. Стихотворение представляет собой «поток сознания» лирического героя. Альфред Пруфрок осознает, что его переживания смешны. Стихотворение заканчивается мрачным выводом о бесполезности мечты, о неизбежности гибели:

Мы грезили в русалочьей стране И, голоса людские слыша, стонем, И к жизни пробуждаемся, и тонем.

(Пер. А. Сергеева)

Урбанистическая темастихотворения «Рапсодия в ветреную ночь» проникнута глубоким пессимизмом. Жизнь города представлена как жуткое царство роковой силы, как безумное существование:

Стихи Т. С.Элиота холодны; они призваны передать вне-личные чувства людей. В отличие от романтиков и реалистов, Элиот в своих стихах «не высвобождал» эмоции, а бежал от них. Если романтики и реалисты стремились передать неповторимую индивидуальность человеческой натуры, то Элиот создавал деперсонализированную поэзию, в которой не было образа индивидуальной личности. Отказ от эмоционального и индивидуального восприятия жизни - отход от специфики как романтической, так и реалистической поэзии - становится выражением модернистской поэзии Т. С.Элиота.

Раннее творчество Элиота развивалось под воздействием эстетической программы неоклассицизма и имажизма. Родоначальником этих течений в Англии был философ и поэт Томас Эрнест Хьюм, выступивший против романтического искусства. Элиот был помощником редактора имажистского журнала «Эгоист». Поэты-имажисты - Эзра Паунд, Ричард Олдингтон, Хильда Дулитл и другие - выступали сторонниками строгого, точного, образного стиля и цельного ритмического рисунка стиха. Они увлекались французской, ранне-итальянской, китайской и японской поэзией.

Т. С.Элиот не принимал хаоса современной буржуазной действительности и стремился к установлению порядка. Этого он старался достичь в своей поэзии, в которой находит выражение идеал строгой системы неоклассицизма. Элиот отрицательно относился к искусству Ренессанса. Он считал, что оно подготовило индивидуализм современных отношений. Образцом поэзии для Элиота явилось творчество английских «метафизических поэтов» XVII в., и прежде всего Джона Донна.

В ряде стихов Элиота есть элементы сатиры, например в стихотворениях, опубликованных в 1920 г.: «Гиппопотам» (The Hippopotamus), «Суини эректус» (Sweeney Erect), «Суини среди соловьев» (Sweeney Among the Nightingales). Среди них выделяется стихотворение «Гиппопотам», направленное против церковников.

Модернизм Т. С.Элиота определялся его позицией неверия в общественный прогресс и в нравственные силы людей. Однако поэт сумел выразительно показать вырождение буржуазного мира и отчужденное положение в нем человека.

Поэма «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922) посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти.

В поэме «Бесплодная земля» сказалось присущее модернистам тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о святом Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало для Элиота отказ от истории. Антиисторизм поэмы проявляется в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме акцентируется библейский образ бесплодной земли, возникшей на месте прежних городов, образ долины костей. Стихи в «Бесплодной земле» ироничны и мрачны. Они отличаются усложненностью и фрагментарностью формы. Поэма построена на ассоциативной связи разнородных образов, мотивов, сцен. Элиот использовал отдельные штрихи из «Ада» Данте, из пьесы Шекспира «Буря», включив их в иную поэтическую систему. В поэме есть фразы на различных языках. Все это свидетельствует о том, что произведение было рассчитано не на массы, а на интеллектуальную элиту.

Что касается Уильяма Батлера Йейтса, то с юных лет его волновали «вопросы» бытия: что есть человек, что с ним происходит после смерти - тогда как современников и друзей занимали вещи более практичны: независимость Ирландии, социальная справедливость. Однако парадоксальным образом отстраненно символические пьесы и стихи Йейтса, написанные на сюжеты старинных кельтских легенд, сделали для Ирландии вероятно больше, чем все речи ее политиков - они открыли миру красоту древней культуры, которая до этого занимала только ученых-историков.

В 1885 г.. в журнале дублинского колледжа Святой Троицы появляется первое произведение Йейтса - идиллия «Остров статуй», написанная в духе Е. Спенсера (XVI в.). Его кумирами были романтики У. Блейк, П. Б. Шелли, а также Ф. Сидни, Уолтер Рэли - поэты английского Возрождения.

В 1889 на пороге дома Йейтса появилась женщина, которой суждено было стать для поэта любовью всей жизни. Мод Гонн - так ее звали - пришла к отцу, когда собирала деньги на поддержку ирландских политзаключенных. Мод Гонн посвящено большинство стихотворений пятой поэтического сборника Йейтса - «Ветер в камышах» (1899 г..), который принес поэту громкую славу. Одно из стихотворений называется «Он скорбит перемену, произошедшую с ним и его любимой, и требует конца света». Этот несколько странный заголовок тяготеет к традициям английской поэзии XVI в., Когда название должно было служить одновременно ключом и комментарием к тексту. Король, превратился в пса, обреченного бесполезно гнаться за очаровательной ланью (ее не дано поразить одном охотнику), - образ, через который Йейтс пытается передать всю безнадежность своей любви. Ему суждено остаться неугомонным до конца света, когда, согласно ирландскому преданию, появится гигантский кабан без щетины и уничтожит мир. В произведениях этого периода Йейтс ближе всего к поэтике символизма.

Йейтс принимал активное участие в создании сначала Ирландского литературного театра (в 1899 г..), а позже Театра Аббатства (1904 г.), для которого написано большинство его зрелых поэтических пьес. Среди них выделяется цикл о герое древних ирландских саг Кухулина, сына бога Луга и смертной женщины, лучшего из всех ирландских воинов.

Первая пьеса цикла, «У Ястребиного источника» (1916), повествует о путешествии юного Кухулина на таинственный остров, где находится волшебный источник: его воды раз в несколько лет выходят на поверхность, и тот, кто выпил их, становится бессмертным. На острове Кухулин встречает немощного старика. Всю жизнь он провел на посту возле источника в ожидании заветной минуты, но каждый раз, прежде чем воды подступали к поверхности, несчастный погружался в сон. Юный герой верит, что ему повезет больше. И действительно, вскоре воды начинают бить из-под земли, но Кухулина отвлекает и ведет за собой сида - оборотень, хранительница источника.

Ни старому, ни парню не дано стать бессмертными. Кухулин находит свое истинное «я», свою судьбу - судьбу воина: хранительница источника станет наставницей героя в ратном искусстве (и она же через много лет явится к раненому в бою Кухулину, чтобы нанести ему последний удар, - это сюжет пьесы «Смерть Кухулина» 1920 г., что завершает цикл).

В мире Йейтса цена любого истинного наследия предельно высокая, по сути, такое достояние равнозначно потере всего. В другой пьесе цикла королева Эмер, жена Кухулина, брошенная им ради наложницы, надеется на возвращение, предстает перед роковым выбором. Узнав, что Кухулин очарован Сидо, что его душа готова затеряться в мире теней и единственный способ вернуть героя, лежащий в забвении, - это отказаться от его любви, Эмер произносит слова отречения. И сразу же видит, как свое спасение Кухулин приписывает ее сопернице.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 20

1. Проаналізуйте просвітницькі ідеї трагедії «Фауст» Й.В. Гете. Покажіть специфіку концепції життя і людини у творі, структуру трагедії, її жанрову своєрідність.

Иоганн Вольфганг Гёте задумал свою знаменитую трагедию «Фауст», когда ему было двадцать с небольшим лет, а закончил ее за несколько месяцев до смерти. В основу сюжета трагедии положена легенда о средневековом чернокнижнике и маге докторе Иоганне Фаусте. Поэтому «Фауст», скорее всего, не драма, а драматическая поэма с элементами эпоса, в виду того, что действие произведения обладает большой протяженностью в пространстве и времени. Таким образом, «Фауст» органически несёт в себе черты всех трех основных родов литературы: драмы, лирики и эпоса.

В основе трагедии Гёте — народная легенда о Фаусте, возникшая в XVI веке. Ее герой — бунтарь, стремящийся проникнуть в тайны природы, выступающий против церковной идеи рабской покорности и смирения. В полуфантастической форме образ Фауста воплощал в себе силы прогресса, которые нельзя было задушить в народе, как нельзя было остановить ход истории.

Просветители, и Гёте в том числе, не отвергали идею Бога, они лишь подвергали сомнению доктрины церкви. И в «Фаусте» Бог выступает как высший разум, стоящий над миром, над добром и злом. Фауст в трактовке Гёте — прежде всего ученый, подвергающий сомнению все — от устройства мира до моральных норм и правил поведения. Мефистофель для него — орудие познания. Средства научных исследований во времена Гёте были так несовершенны, что многие ученые согласились бы продать душу дьяволу для того, чтобы понять, как устроены Солнце и планеты или человеческий глаз, почему существуют эпидемии чумы и что было на Земле до появления человека.

Бунт Фауста, его терзания, раскаяние и прозрение, заключающееся в том, что только труд на пользу человечества делает человека неуязвимым для скуки и уныния, — все это художественное воплощение идей эпохи Просвещения, одним из гениев которой был Гёте.

В «Фаусте» имеют место и бытовые эпизоды, написанные по законам реализма, есть лирические сцены, как, например, встречи доктора Фауста с Маргаритой, есть и трагические моменты. Но основная линия, пронизывающая всю трагедию, – это мистическая. Гёте вводит в повествование такие нереальные персонажи, как Бога, архангелов, дьявола, ведьм.

Трагедия состоит из двух частей. Трагедия начинается двумя прологами. В первом прологе («Пролог в театре») Гёте высказывает свои взгляды на искусство. В «Прологе на небесах» дан ключ к пониманию идейного смысла трагедии, здесь начинается история жизни главного героя произведения, доктора Фауста.

Мефистофель, разговаривая с Богом, издевается над человеком, считает его ничтожным и жалким. Стремление к истине Фауста представляется ему бессмысленным. Однако, Гёте, устами Господа, опровергает эти взгляды Мефистофеля. В Прологе на небесах Господь заключает с дьяволом Мефистофелем пари о человеческой природе; объектом эксперимента Господь выбирает своего "раба", доктора Фауста.

Фауст — несомненно живой человек со страстями и чувствами, присущими другим людям. Он способен заблуждаться, страдать, ошибаться. В его природе, как и в природе любого другого человека, воплотились два начала — добро и зло. Между тем Фауст прекрасно осознает свое несовершенство. Его прекраснейшая черта — вечная неудовлетворенность собой и окружающим миром, желание стать лучше и сделать мир более совершенным местом для жизни и развития людей. Жизненный путь Фауста — это путь неустанных исканий.

Отец Фауста был врачом и привил ему любовь к науке. Но врачевание отца оказалось бессильным против болезней, поражавших людей. Во время эпидемии чумы Фауст обращается с молитвой к небесам, но помощь не приходит и оттуда, из чего Фауст делает вывод, что обращения к Богу бессмысленны. Разочаровавшись в религии, он решает посвятить себя целиком науке. Долгие годы Фауст отдает изучению научных премудростей, но постепенно приходит к выводу, что все его попытки бесплодны

Отчаяние Фауста доходит до такой степени, что он решается на самоубийство, но в решающий момент раздается колокольный звон и хоровое пение, и бокал с ядом падает из рук неудачника-самоубийцы. Но не напоминание о Боге и не сознание греховности самоубийства побуждают Фауста отказаться от намерения покончить с жизнью. Он вспоминает, как в детстве таинственный гул колоколов рождал в сердце то, что чисто и светло. В молитве совершенно чужих и незнакомых людей Фауст слышит призыв человечества о помощи: так же как и он в детстве в трудные минуты обращался к Богу с молитвой, так и теперь молящиеся люди, не знающие, как найти выход из трудностей, обращаются к религии, ища в ней поддержку.

Фауст решает вернуться к научному познанию жизни, но теперь книжные знания его не интересуют, поскольку они мертвы и далеки от жизни. Знание, которое ищет герой, сосредоточено в самой гуще жизненных событий.

Мефистофель проникает к Фаусту в виде черного пуделя, принимает свой истинный облик и заключает с Фаустом сделку — исполнение любых его желаний в обмен на его бессмертную душу. Первое искушение — вино в погребке Ауэрбаха в Лейпциге — Фауст отвергает; после магического омоложения на кухне ведьмы Фауст влюбляется в юную горожанку Маргариту и с помощью Мефистофеля соблазняет ее. От данного Мефистофелем яда умирает мать Гретхен, Фауст убивает ее брата и бежит из города. В сцене Вальпургиевой ночи в разгар ведьмовского шабаша Фаусту является призрак Маргариты, в нем просыпается совесть, и он требует у Мефистофеля спасти Гретхен, брошенную в тюрьму за убийство рожденного ею младенца. Но Маргарита отказывается бежать с Фаустом, предпочитая смерть, и первая часть трагедии заканчивается словами голоса свыше: "Спасена!" Таким образом, в первой части, разворачивающейся в условном немецком средневековье, Фауст, в первой жизни бывший ученым-отшельником, обретает жизненный опыт частного человека.

Во второй части действие переносится в широкий внешний мир: ко двору императора, в таинственную пещеру Матерей, где Фауст погружается в прошлое, в дохристианскую эпоху и откуда приводит Елену Прекрасную. Недолгий брак с ней завершается смертью их сына Эвфориона, символизируя невозможность синтеза античного и христианского идеалов. Получив от императора приморские земли, старик-Фауст наконец обретает смысл жизни: на отвоеванных у моря землях ему видится утопия всеобщего счастья, гармония свободного труда на свободной земле. Под стук лопат слепой старик произносит свой последний монолог: "Я высший миг сейчас переживаю", — и по условиям сделки падает замертво. Ирония сцены в том, что Фауст принимает за строителей подручных Мефистофеля, копающих ему могилу, а все труды Фауста по обустройству края уничтожены наводнением. Однако Мефистофелю не достается душа Фауста: за него вступается перед Богоматерью душа Гретхен, и Фауст избегает ада.

Высшую мудрость Фауст обретает только на исходе жизни. Он понимает, что истинное счастье любого человека заключается в исканиях, борьбе и труде. Душу Фауста осеняет «божественная благодать». Понятие «божественной благодати» у Гете переосмыслено в соответствии с передовыми идеями эпохи. Образ Фауста воплотил человеческий идеал в представлении просветителей, которые считали, что смысл человеческой жизни состоит в борьбе за вечную истину и справедливость.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Центральный образ трагедии — Фауст

Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание.

Тема «Фауста» - раздумья над историей человеческого общества, целью социального бытия человечества и отдельного человека, над общим ходом истории. Такой грандиозный замысел повлиял и на жанровые особенности произведения. По форме «Фауст» написан для сцены, по объему - нет.

Композиция трагедии нарушает классицистический канон трех единств. Гете использовал в ней свой любимый принцип свободной композиции, когда произведение напоминает цепь самостоятельных, запертых в себе элементов.

Особенностью трагедии являются ее композиционные параллели. В «Фаусте» нет ни одной картины, к которой автор не нашел бы прототипа - в легендах или в собственной биографии. Литературными источниками «Фауста» считают древнеегипетский эпический диалог «Спор разочарованного со своей душой», Библию, Старый Завет, «Книгу Иова», «Повесть о докторе Фаусте, знаменитом колдуне и чернокнижнике, о его договоре с дьяволом, его приключениях и действиях, о заслуженном наказании ему, заимствованная главным образом из его бумаг» (1587) и легенды о Симон-маге, которые изложены в Новом Завете («Действие апостолов», разд. 8), в апокрифических действиях Петра и Павла, в древнехристианском романе «Клементина» (II ст. н.э.).

Традиционно детально рассматривается средневековая легенда «О докторе Фаусте», так как почти все изображенные в ней события и фигуры есть в «Фаусте» Гете. Довольно часто также проводят параллели между трагедией и личной жизнью Гете. Приметы личного находят уже в «Прологе в театре», историю Маргариты связывают с Фридерикой Брион.

Заимствованный из античности образ Елены, возможно, появился в произведении после пребывания Гете в Италии, а на последних сценах «Фауста» отразилось знакомство автора с планами Наполеона: соединить Рейн с Дунаем, проектом Панамского канала и с сооружением плотин во время строительства Бременского порта... Но ни один из упомянутых источников не объясняет содержания гениального творения Гете.

Фабула трагедии тоже не исчерпывает содержания произведения. Коротко ее можно сформулировать так: первая часть - это вечная история любви, вторая - история вечности. В первой части изображен «микромир» человека, его индивидуальная, личная жизнь, вторая часть, «макромир», отражает общественно-политическую жизнь человечества.

2. Поясніть, у чому полягає особливість модерністської прози ХХ століття. Висвітліть, який вплив мала філософія З. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Бергсона на естетику модернізму. Проаналізуйте роман В. Вулф «До маяка» як зразок модернізму.

ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Модернизм как философско-эстетическое явление имеет следующие стадии: авангардизм (между войнами), неоавангардизм (50-60-е гг.), что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е гг.)

Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит во вторую половину ХХ века.

Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв и с позитивизмом века, и традиционным мировоззрением христианской Европы, субъективизм, деформация мира или художественного текста, утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника, формализм.

Именно в конце в. появляются формалистические течения в литературе и искусстве - формализм, натурализм. Натуралисты кладут в основу философию позитивизма, которая отказывается от обобщающего знания, установления закономерностей действительности, ставит задачу лишь описывать действительность.

Послевоенная разруха, а затем период стабилизации в 20-е гг. стали общественной почвой, на которой взросло модернистское искусство 20-30-х гг. Крушение привычных устоев жизни в первую мировую войну повлекло за собой стремление обновить, переделать старое искусство, ибо оно уже не могло отвечать потребностям общества. Так возникают формалистические направление в литературе и искусстве: футуризм, дадаизм и сюрреализм и др. Они вырастают из общей социальной почвы, объективно отражая смятение человека, выбитого из привычной колеи событиями первой мировой войны. Он перестал понимать мир, прежде такой устойчивый и объяснимый.

Перед лицом неведомой опасности у многих появляется чувство неуверенности и в то же время желание побунтовать, бросить в лицо обществу протест.

Все эти направления начала 20 века, в которых проявились черты глубокого духовного кризиса и упадка, духа сомнения, нигилизма, уныния, начиная с возникших еще в 19 веке импрессионизма и символизма, выступают под флагом новаторства, наиболее полно выражающего сокровенный дух новой эпохи.

Критика, поддерживая претензии на новизну, стала называть эти направления 20 в. модернизмом. В период первой мировой войны модернистские течения (кубизм, супрематизм, сюрреализм) в больших количествах появляются в литературе и искусстве. Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажинизм и школа «потока сознания», немецкий экспрессионизм, шведский примитивизм и др.

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Метод их творчества - формализм: вместо образов объективного мира возникают субъективные ассоциации, игра подсознательных импульсов.

В период стабилизации широкие слои интеллигенции находят удовлетворение в возрождении философских теорий субъективного идеализма. Им надоели разум и грубый реализм, им импонирует учение о подсознательных импульсах человека, о мире, не контролируемом разумом. Они жаждут полной свободы личности.

Так становятся модными теории бергсонианства и фрейдизма.

Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд на основании своего многолетнего опыта создает теорию психоанализа, которая оказала существенное влияние на концепцию личности в литературе ХХ века. Он утверждает, что в основе людских поступков кроются темные силы инстинкта - сексуальные влечения, ужас перед смертью, жажда разрушения. Человеку разумному Фрейд противопоставил Человека инстинктивного и бессознательного.

Фрейд высказал идею об особой миссии искусства: занимая промежуточную стадию между здоровьем и неврозом, искусство, по Фрейду, выполняет психотерапевтическую функцию, компенсируя в духовной и художественной деятельности то, что недостижимо в действительности.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ и свободные ассоциации как способ исследования бессознательного, взял концепцию автономного творца, который является последней инстанцией.

В литературе реалистической влияние идей Фрейда нетрудно увидеть во внимании к амбивалентности (антагонистичности) чувств как феномену душевной жизни (любовь - ненависть, притяжение - отталкивание, дружба - зависть), в реабилитации сексуальности, которая благодаря психоанализу, вошла в культурную парадигму века, в повышенном внимании к инстинктивному и подсознательному в поведении человека.

Ученик Фрейда и его последователь, швейцарский психолог и психиатр Карл Густав Юнг (1875-1961) ввел понятие архетипа - устойчивого и почти не меняющегося стереотипа человеческого поведения. Широко вошло в художественную культуру века введенное Юнгом понятие бессознательного, вобравшее в себя опыт прежних поколений, опыт, с которым человек рождается и существует, даже ничего не ведая о нем. Коллективное бессознательное предстает в виде символики и архетипов как универсальный язык, шифр и код всей истории человеческой культуры.

С теорией Фрейда смыкается философия интуитивизма французского философа-идеалиста Анри Бергсона.

Анри Бергсон, опубликовавший свои работы еще в 19 веке, учит, что определяющим в человеческой жизни является не объективное сознание, а подсознание, которое возможно уловить лишь интуитивно. Поток сознания, в который вливаются как ручейки, различные непроизвольные ассоциации и воспоминания, лишь постепенно осознаваемые - вот что, по мнению Бергсона, должно стать объектом изучения и для философа, и для ученого. Только интуиция может дать возможность непосредственно познать истину, и это познание происходит вне процесса чувственного и рационального восприятия окружающего. Учение Бергсона происходит от недоверия к интеллекту, имеющему чисто практическое значение. Глубинные процессы психики интеллект не может объяснить, на это способна лишь интуиция. Язык, по Бергсону, тоже не в состоянии выразить все оттенки внутренних переживаний, в литературе анализ действительности подменяется художественным описанием психических состояний.

Широкое распространение получила литературная школа, которая в основу положила теорию З. Фрейда, которая привлекала писателей широкими возможностями раскрытия психики человека.

«Психоанализ» Фрейда стал основой изображения человека в произведениях М. Пруста, Андре Жида, в драмах Т. Уильямса.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания.

Главой «психологической школы» была признана Вирджиния Вульф (1882-1941), которая в своем творчестве продемонстрировала разнообразие возможностей психологического романа. Основной задачей своего искусства представители «психологической школы» считали исследование психологической жизни человека, которую они изолировали от социальной среды. Окружающий мир интересовал их лишь в той мере, в которой он отражался в сознании героев.

Все романы Вулф - это своеобразное путешествие вглубь личности, которую читатель может принять или не принять, но которой не имеет право диктовать. Вульф упорно искала, будучи смелым экспериментатором, новые пути в искусстве, стремясь к предельной глубине психологического анализа, к выявлению безграничных глубин духовного начала в человеке. Отсюда свободная форма диалогов и монологов, импрессионистическая манера описания обстановки и пейзажа, своеобразная композиция романов, в основе которой воспроизведение потока чувств, переживаний, эмоций героев, а не передача событий.

Споря с реалистами, которые шли за типичным или за общим, Вулф убеждала в необходимости обратить внимание на то, что принято считать малым, - на мир души. Все ее романы - об этой внутренней жизни, в которой она находит больше смысла, нежели в социальных процессах. Особенности внутреннего мира человека она объясняла извечными качествами натуры человека, но людям она симпатизировала. Она воспринимала жизнь как причудливое, но закономерное переплетение света и тьмы, добра и зла, красоты и безобразия, юности и старости, расцвета и увядания.

В романе «На маяк» мы можем найти следующие черты модернизма:

o особое внимание к внутреннему миру человека, бесконечный поток сознания. Мы видим в произведении размышления многих героев о себе, о своем существовании, об искусстве, о красоте, о таланте и черты характера окружающих их людей. Бесконечное течение мыслей мы видим и у Лили, и у миссис Рэмзи, и у маленького (в начале произведения) Джеймса, и у Бэнкса. Например, мысли миссис Рэмзи во время ужина: «миссис Рэмзи, предоставив двум мужчинам дискутировать без препятствий, удивлялась, почему ей так скучно, и, глядя через весь стол на мужа, мечтала, чтобы он вставил слово. Хоть единственное словечко. Ведь стоит заговорить ему, и все сразу меняется. Он во всем доходит до сути. Действительно волнуется о рыбаках, об их заработках. Ночью из-за них не спит. Когда говорит он, все иначе; никто не думает: только бы не заметили моего равнодушия, потому что не остается уже равнодушных. Потом она поняла, что ей так хочется, чтобы он заговорил от того, что она восхищается им. Она на него посмотрела: наверное, у него все написано на лице; он сейчас, наверное, странный ... Но - вовсе нет! Он сморщился весь, он надулся, нахмурился, красный от злости. Господи, по какому же поводу? - Удивлялась она. Что такое? Бедный Август Кармайкл попросил еще тарелку супа - только и всего. Болезненно, невыносимо (подавал сигналы он ей через стол), Август сейчас снова возьмется за суп. Он терпеть не может, когда кто-то ест, когда сам он кончил. Злость метнулась ему в глаза, исказила черты, вот-вот, она чувствовала, состоится страшный взрыв ... но, слава Богу! он спохватился, дернул за тормоз, но ни слова не сказал. Вот - сидит и дуется. Он ни слова не проронил - пусть она оценит. Пусть отдаст ему должное! Но почему же бедный Август не мог попросить еще супа?». Как видим, непоследовательное и алогичное "ассорти", хаос мыслей в голове женщины, внутренний монолог - от печали, вызванной неинтересной беседой, к восторгу мужем и размышлениям настоящей хозяйки о том, почему гость не может попросить добавки.

o провозглашение самоценности человека и искусства. Красноречивым в этом плане является внутренний монолог Лили: «Какой же властью наделена душа человеческая! Эта женщина, сидевшая у камня и писавшая письма, умела все так просто решить; развеять враждебность, раздражение, как старые тряпки; взболтать то, это, другое и превратить несчастную глупость и злость (их схватки и споры с Чарльзом были злобные и глупые) в нечто такое, что оставалось живым все эти годы, и меняло ее впечатлении о Чарльзе и записывалось в памяти, почти как произведение искусства ». Об искусстве (о литературе и изобразительном искусстве как таковом) в этой цитате речь не идет вовсе. Но Лили приходит к выводу о том, что уметь строить отношения - это тоже искусство и миссис Рэмзи, неинтересная и обычная, на первый взгляд, женщина, была в этом гением. Она, как ни один другой художник, который рисует мир кистью, умела примирить людей и внести уют в отношения, умела доказать, что самое главное в жизни - это человек, она учила каждого уважать и себя, и других, а из уважения, и приобретается положительный опыт, который может вдохновить на создание шедевра.

o понимание литературы как высшего знания, способно проникать в самые интимные глубины существования личности и одухотворить мир: «Пусть попробуют переплюнуть старого, думал он, дочитав главу до конца. Он как бы с кем-то спорил и взял верх. Им его НЕ переплюнуть, пусть говорят, что хотят; а собственная его позиция укрепилась. Любовная пара - весьма не очень, думал он, опять все перебирая в уме. Но надо еще перечитать. Восстановить полностью образ вещи. От окончательного суждения он пока воздержится. И он вернулся к чужому мнению - если уж молодежи не нравится это, естественно, он сам ей не может понравиться. И здесь нечего жаловаться, думал мистер Рэмзи, вовсю преодолевая порыв пожаловаться жене, что у молодежи он не пользуется успехом. Но он решил - нет; НЕ станет он ее мучить. Он смотрел, как она читает. Приятно было думать, что все ушли и оставили их одних. Смысл жизни не только в постели, подумал он, снова возвращаясь к Бальзаку и Скотту, к английскому роману и французскому роману». В последней фразе собран весь смысл высказывания: интимными глубинами обитания для творческого человека мистер Рэмзи признавал литературу, а не стремление к плотским развлечениям. Он также задумался над тем, почему молодым людям не интересен Вальтер, почему юным читателям не будет интересно и его творчество. При этом Ремзи замечает, что у Вальтера любовная линия далеко не на первом месте, возможно, именно поэтому его творчество и не интересно молодым людям. Но книга все же достойна того, чтобы над ней подумать, по мнению Рэмзи (человека старшего поколения), а потому ее можно считать интересной.

o стремление открыть новые идеи, которые превратят мир по законам красоты и искусства: «Все ей так четко, так властно виделось, пока она смотрела. Но стоило взять в руки кисть - и куда что делось. Борясь с неудачами, она себя подбадривала; повторяла: "Да, так я вижу: так вижу" и прижимала к груди жалкие остатки увиденного, которое злые силы вовсю у нее вырывали». Лили хотела превратить мир в лучшее, создать шедевр, который она видела и чувствовала сердцем, но реализовать эти идеи на практике не получалось. Разница между стремлением и реализацией является вечной проблемой художника. Эта проблема поднимается и далее в произведении: «Решение! Какое там решение! Надо именно то схватить, что от тебя ускользает. Ускользает, пока думаешь о миссис Рэмзи; ускользает, когда думаешь о картине. Крутятся фразы. Видение. Красивые фразы. А схватить надо - вот: именно это трепетание нервов; и то, что еще не застыло в форме до сих пор не реализовано, - передать».

Таким образом, мы убедились в том, что роман В. Вульф «На маяк» является образцом модернистского произведения, который сочетает в себе бесконечный поток сознания человека с его алогичными внутренними монологами героев, провозглашение самоценности человека и искусства, внимание и понимание литературы, поиски новых идей, которые смогут изменить мир по законам красоты и искусства.

Проблематика:

1. Философская проблема жизни и смерти. Мы видим, что при жизни всех восьмерых детей и жены, Ремзи не ценил их присутствия в своей жизни и занимался литературой (неживым существом, не могла отдавать ему свою любовь и семейное тепло). Но когда он потерял нескольких детей и жену, он понял, в чем истинный смысл бытия, он стал уделять детям, которые остались, больше внимания, совершил детскую мечту Джеймса поехать на маяк (а до этого момента в произведении поднималась еще и проблема отцов и детей - непонимание между детьми, которым нужно было внимание, которого они не получали от отца, и Ремзи, занятого исключительно своей литературой). Он научился видеть детали в жизни, а не в своих собственных мыслях и размышлениях, он научился жить и приспосабливаться к жизни.

3. Проблема художника, который не можетвополотить свй замысел в жизнь, оторому не хватает то ли таланта, то ли вдохновления для этого.

4. Социальная проблема человека и общества, гения и серой массы. Эта проблема тесно связана с философской. Так же, пока у Ремзи было окружение, его любимые люди - семья, он не видел в них смысл своей жизни. Они для него были серой массой, он не видел родственной души, а потому был отчужденным и творил для тех, кто может его понять. Время идет, приоритеты меняются, герой теряет близких и его мировосприятие меняется, теперь он понимает, что семья в жизни - это самое главное. Таким образом, это и становится третьей проблемой, которая поднимается в произведении – 5. морально-этической, в центре которой осознание героем того, что красота кроется не в художественном шедевре, а в семье, а маяк становится символом света, новых изменений (для Ремзи и его детей в первую очередь, для Лили, которая наконец создала то, что хотела) и сдвигов из обычных точек - что стало смыслом названия произведения. «На маяк» означает к свету, к новым изменениям.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 21

1. Сентименталізм в західноєвропейській літературі. Опишіть жанрову своєрідність «Сентиментальної подорожі» Л. Стерна. Розкрийте образ оповідача та особливості психологізму у творі. Дайте характеристику російському сентименталізму (на прикладі повісті М.М. Карамзіна «Бідна Ліза»).

Сентиментализм - направление отражающее мир с позиции чувства, а не разума. Характеризуется повышенным интересом к человеческим чувствам и обостренно эмоциональным отношением к окружающему миру. Новаторство сентиментализма в исключительном внимании к душевному состоянию личности и обращение к переживаниям простого незнатного человека. Основные литературные жанры сентиментализма: письма, путешествия, повести, элегия, романы.

Родиной его была Англия. Имя ему дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции «сентиментальным», показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в литературе, в искусстве, а потом и в жизни Ричардсон.

Писатели-сентименталисты внесли в литературу свой весомый вклад. Их творчество существенно отличалось от произведений классицистов, патетическая трагедия которых воспевала по преимуществу героя и героическое. Выдающиеся люди, выдающиеся события, выдающиеся страсти – вот материал, из которого строился трагедийный сюжет. Сентименталисты же обратились к людям простым, гонимым, угнетенным, слабым. В их героях нет ничего примечательного. Страдания их не дивят, не потрясают, но трогают. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, сентименталисты принесли в литературу трогательное.

Они возвели чувство в культ, а чувствительность – в нравственный и эстетический принцип. В противовес дискредитированному разуму они начинают надеяться на чувство, считая, что воспитание чувствительности поможет воздействовать на испорченные нравы, будет способствовать уничтожению жестокости в отношениях между людьми. Сентименталистов интересовал мир интимных переживаний человеческой души, ее субъективное состояние.

Впрочем, в различных странах Европы его краски были различны. В Англии произведения сентименталистов сочетали в себе критику социальных несправедливостей с проповедью незлобивости, идеализмом, мистикой и пессимизмом. Во Франции и Германии сентиментализм в значительной степени слился с просветительской литературой, а это существенно изменило его облик сравнительно с сентиментализмом английским. Здесь мы найдем уже и призывы к борьбе, к активным и волевым действиям личности, здесь исчезнут ноты идеализации феодальной старины, проявится бодрое материалистическое миропонимание.

Однако и в немецкой и во французской литературе сентиментального направления не обошлось без идей, родственных английскому сентиментализму.

Охарактеризуйте жанрову своєрідність «Сентиментальної подорожі» Л. Стерна. Розкрийте образ оповідача та особливості психологізму у творі.

«Сентиментальное путешествие» — программное произведение Стерна. В нем последовательно проводятся главные принципы эстетики писателя, углубляется взгляд на мир, получивший отражение уже в первом романе. Жанр «путевых заметок» был широко известен в английской литературе XVIII столетия. Описания путешествия по континенту («гранд тур»), в которое для завершения образования обязательно отправлялись богатые молодые джентльмены в сопровождении наставников-компаньонов, публиковались весьма часто. Однако произведение Стерна резко отличалось от них как по форме, так и по содержанию. Внешне оно напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в соответствии с названиями городов, в которых он побывал.

Однако мнимая достоверность описания нужна Стерну только для того, чтобы читатель погрузился в привычный для него на первый взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности. В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает, казалось бы, никому не нужными деталями. И напротив, о значительных явлениях говорится вскользь, мимоходом. «Сентиментальное путешествие» становится путешествием во внутренний мир героя. Оно необходимо для того, чтобы раскрыть его духовные качества, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования.

Центральный герой «Сентиментального путешествия» - пастор Йорик. Человек чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, он становится вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей и чувств. Стерн изображает мельчайшие оттенки его переживаний, их переливы и модификации, внезапную смену настроений. Он показывает, как в конкретной ситуации в душе Йорика возникает борьба между великодушием и скаредностью, благородством и низостью, отвагой и трусостью. Причем благородные чувства не всегда одерживают верх в этой борьбе. Йорик — типичный сентиментальный герой и одновременно его отрицание. Чувства его всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к самому себе. Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенок скепсиса.

Он импульсивен и часто начинает действовать по внезапному порыву души. Но к каждому такому взрыву чувств у него примешивается известная доля эгоизма. И он тут же резко одергивает себя. Совершая дурной поступок, он часто пытается оправдать его, прибегая к рационалистическим доводам. Но они быстро рушатся под напором чувств. Однако и сами его чувства бывают неопределенны. Так, Йорик умом понимает, что должен быть милосерден и благороден, но иногда это благородство носит чисто рассудочный характер. Он начинает действовать по принуждению, потому что с точки зрения нравственности «так нужно». И лишь когда в нем побеждает искренность, чувство сопереживания, сострадания, герой Стерна преображается. Таковы эпизоды из первых глав книги, относящиеся к истории с монахом из Кале. Йорик хочет подать ему милостыню, но скупость берег верх. Вторая встреча с монахом происходит, когда Йорик находится в обществе прелестной дамы. Писатель показывает сложный мир страстей, которые одолевают героя. Он боится, что монах пожалуется незнакомке, и одновременно настраивает себя на традиционное для англичан недоверие к католической церкви. Тут обнаруживаются и трусость, и лицемерие, и ханжество. Наконец, Йорик подает монаху милостыню, объясняя это тем, что происходит обмен подарками. Скупость побеждена, и все же эта победа сопровождается самыми противоречивыми чувствами. Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства, их сопровождающие. Примечательно то, что такой анализ никогда не бывает рационалистичным. Это, скорее, сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. Перед читателем раскрывается душа человека в процессе переживаний прожитого и увиденного. Однако герой часто судит о себе поверхностно. Точнее, Йорик не всегда хочет судить себя «по совести». Ведь его поступки противоречат тому идеалу, который он утверждает. Так, его кичливая целомудренность постоянно приходит в столкновение с соблазнами, встречающимися ему на пути. А в страхе перед Бастилией он готов унизиться до лести знатному вельможе.

Поверхностность самоанализа у Йорика объясняется не только тем, что герой лжет самому себе, пытаясь казаться лучше, чем он есть. Иногда Стерн сознательно не до конца исследует причины поведения, предоставляя читателю самому разрешить ту или иную сложную психологическую задачу. Портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм.

Дайте характеристику російському сентименталізму, його національній специфіці (на прикладі повісті М. М. Карамзіна «Бідна Ліза»).

В русской литературе сентиментализм проявился в двух направлениях: реакционном (Шаликов) и либеральном (Карамзин, Жуковский). Идеализируя действительность, примиряя, затушевывая противоречия между дворянством и крестьянством, реакционные сентименталисты рисовали в своих произведениях идиллическую утопию: самодержавие и социальная иерархия святы; крепостное состояние установлено самим богом ради счастья крестьян; крепостные крестьяне живут лучше свободных; порочно не само крепостное право, а злоупотребление им. Однако в развитии отечественного сентиментализма ведущая роль принадлежала не реакционным, а прогрессивным, либерально-мыслящим писателям: А.М. Кутузову, М.Н. Муравьеву, Н.М. Карамзину, В.А. Жуковскому.

Либерально мыслящие сентименталисты видели свое призвание в том, чтобы по возможности утешить людей в страданиях, бедах, горестях, обратить их к добродетели, гармонии и красоте. Воспринимая жизнь человеческую как превратную и скоротечную, они славили вечные ценности – природу, дружбу и любовь. Они обогатили литературу такими жанрами, как элегия, переписка, дневник, путешествие, очерк, повесть, роман, драма. Преодолевая нормативно-догматические требования классицистической поэтики, сентименталисты во многом способствовали и сближению литературного языка с разговорным.

Самое известное произведение русского сентиментализма — повесть Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». Тема повести — тема смерти. Главные герои — Лиза и Эраст. Лиза — простая крестьянка. Она воспитывалась в бедной, но любящей семье. Лиза — идеал «естественного человека», за которого ратовали сентименталисты. Она не только «прекрасна душою и телом», но и способна искренне полюбить человека, ее любви не вполне достойного. Эраст, хотя и превосходит свою возлюбленную образованием, знатностью и богатством, оказывается духовно мельче ее. Он не в состоянии подняться над сословными предрассудками и жениться на Лизе. Эраст обладает «изрядным умом» и «добрым сердцем», но при этом «слаб и ветреней». Проигравшись в карты, он вынужден жениться на богатой вдове и оставить Лизу, из-за чего она покончила с собой. Однако искренние человеческие чувства не умерли в Эрасте и, как уверяет нас автор, «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцей».

В этой сентиментальной повести не столько важны поступки героев, сколько их чувства. Автор пытается донести до читателя, что люди низкого происхождения тоже способны на глубокие чувства, переживания. Именно чувства героев — объект его пристального внимания. Особенно подробно автор описывает чувства Лизы. Социальный по сути конфликт повести автор рассматривает сквозь философско-этическую призму. Писателя все-таки главным образом занимала правдивость в изображении чувств, а не деталей малознакомого ему народного быта.

Пейзаж в произведении не только служит фоном развития событий, но и показывает отношение автора к изображаемому. Автор олицетворяет природу, делая ее даже в какой-то мере участницей событий. Для Карамзина деревня становится очагом природной нравственной чистоты, а город — источником разврата, источником соблазнов, способных эту чистоту разрушить. Но пейзажи – это одно из главных средств раскрытия душевных переживаний героев. Кроме того, они служат для передачи отношения автора к происходящему.

Большинство пейзажей повести направлены на то, чтобы передать душевное состояние и переживание главной героини. Именно она, Лиза, является воплощением всего естественного и прекрасного, эта героиня максимально близка к природе.

В эпизоде падения Лизы начинается гроза. И Лиза говорит, что ей страшно, что она боится, чтобы гром не убил ее как преступницу.

Утвердив своей повестью сентиментализм в русской литературе, Карамзин сделал значительный шаг в плане ее демократизации, отказавшись от строгих, но далеких от живой жизни схем классицизма. Автор «Бедной Лизы» не только стремился писать «как говорят», освобождая литературный язык от церковнославянских архаизмов и смело вводя в него новые слова, заимствованные из европейских языков. Он впервые отказался от деления героев на сугубо положительных и сугубо отрицательных, показав сложное сочетание хороших и плохих черт в характере Эраста. Герои писателя, в полном соответствии с заповедями сентиментализма, почти все время страдают, постоянно выражая свои чувства обильно проливаемыми слезами.

Черты сентиментализма:

- Сентиментализм провозглашал преимущественное внимание к частной жизни людей, к их чувствам, в равной мере свойственным выходцам из всех сословий. Карамзин рассказывает нам историю несчастной любви простой крестьянской девушки Лизы и дворянина Эраста, дабы доказать, что «и крестьянки любить умеют».

- Лиза — идеал «естественного человека», за которого ратовали сентименталисты.

- В основе повести лежит общечеловеческая идея: каждому человеку хочется счастья.

- Когда Лиза узнает об этом, приехав в город, она оказывается вне себя от горя. Считая, что ей больше незачем жить, т.к. любовь ее разрушена, несчастная девушка бросается в пруд. Этот ход подчеркивает, что повесть написана в традициях сентиментализма, ведь Лизой движут исключительно чувства, и Карамзин делает сильный упор на описание чувств героев «Бедной Лизы». С точки зрения разума, ничего критического с ней не случилось - она не беременна, не опозорена перед обществом... Логически, топиться незачем. Но Лиза думает сердцем, а не рассудком.