1. Проаналізуйте своєрідність задуму «Божественної комедії» Данте, висвітліть алегоричний зміст та символіку поеми, її композицію. Покажіть співіснування античної та середньовічної традиції у творі.

«Божественная комедия» — вершина творчества Данте Алигьери Это произведение стало не только итогом творческой деятельности писателя, а и итогом развития художественной, философской и религиозной мысли Средневековье. Создание такого произведения — первый шаг к эпохе Возрождения. Главной идеей произведения является постоянный поиск человеком нового пути в жизни.

Данте назвал свое произведение «Комедией», объясняя, что так обозначается, согласно нормам средневековой поэтики, любое произведение среднего стиля со страшным началом и счастливым концом, написанное народным языком. А «Божественной» ее назвал Джованни Боккаччо.

Поэма состоит из трех частей: «Пекло», «Чистилище» и «Рай». Каждая часть (кантика) в свою очередь имеет 33 песни, к которым добавляется вступление, и поэма, таким образом, насчитывает 100 песен.

Это произведение — символическое изображение реального мира, отражение внутренних переживаний автора, сомнений, борьбы, и в тот же время все произведение пронизано глубокой верой в добро.

Форма стиха поэмы также определяется числом 3. Данте здесь канонизирует форму терцины, взяв ее за основу архитектоники «Божественной комедии». Такая структура, с одной стороны, повторяет христианскую модель политического мира, который делится на три сферы - пекло - чистилище - рай, а с другой, - подчиняется мистической символике числа 3. Композиционная же структура как можно лучше отвечает замыслу поэмы: через распространенное в религиозной литературе средневековье видение - странствие в загробном мире - изобразить путь человека к моральному усовершенствованию. Данте здесь опирается не только на религиозную литературу, но и на опыт Гомера, который отправил Одиссея в царство мертвых, и на наиболее авторитетный для него пример Вергилия, у которого Эней также идет в Тартар, чтобы увидеться со своим отцом.

Важнейшей художественной особенностью его произведения является то, что путешественником по потустороннему миру становится сам поэт. Именно он «на полпути своего земного мира», запутавшись в жизненных разногласиях, которые он сравнивает с пасмурным, суровым и диким лесом, населенным злыми хищниками, ищет спасения. На помощь Данте приходит его любимый поэт Вергилий. Он становится проводником Данте и ведет его за собой через ад и чистилище, чтобы дальше передать его любимой Беатриче, в озаренном сопровождении которой Данте поднимается в рай.

Характерной особенностью поэмы является чрезвычайная смысловая насыщенность. Почти каждый образ в ней имеет несколько значений. Прямой, непосредственный смысл, за которым кроется аллегорический, а тот в свою очередь может быть или сугубо аллегорическим, или моральным, или аналогичным (духовным). Так, хищники, которые переходили дорогу Данте в диком лесу, это обычные пантера, волчица и лев. В аллегорическом же смысле пантера означает хитрость, обман, а также и олигархию; лев - пренебрежение, насилие, а также тиранию; волчица - корыстолюбие, а также мирскую власть римской церкви. В то же время все они являются символами страха, волнения, растерянности перед какими-то вражескими силами. Попытка найти правильную дорогу и выйти из дремучего леса, который символизирует Италию, делается на рассвете, который символизирует начало новой жизни.

В аллегорическом плане Данте является воплощением души, Вергилий - ума, Беатриче - высочайшей мудрости. Пекло - это символ зла, рай - любви, добра и добропорядочности, чистилище - переход от одного состояния к другому, высшему, а само путешествие по загробному миру означает путь к спасению.

Начиная с четвертой песни, мы узнаем о структуре ада, который состоит из девяти кругов. Чем легче грех человека, тем более легкое наказание, но чем глубже он проникает в душу человека, тем более сильное наказание ему угрожает. И если на поверхности земли в первых кругах ада находятся души некрещеных грудных детей, нарушителей брачной верности чревоугодники, то на последних кругах ада находятся предатели и убийцы. В центре ада живет Люцифер. Увидев ад, поэт утверждает, что во всех своих поступках необходимо руководствоваться долгом, верой, надеждой и любовью.

Потом поэт и его проводник попадаются в Чистилище. Если аду соответствовали черный и красный цвет — цвет тьмы и огня, то чистилищу присущий серый цвет — цвет сумерек. По представлению Данте, чистилище выглядит как гора, возле подножия которой расположено предчистилище, немного выше расположено семь кругов, в которых грешники очищаются от семи грехов. В конце концов, на самой вершине горы расположен земной рай, где жили Адам и Ева. Чистилище во всем противопоставляется аду: чем выше круг, тем человечнее и совершеннее душа. В девятом круге чистилища происходит встреча с душами поэтов-трубадуров. Во время подъема Данте находит то, что потеряли люди — совесть, волю, ум.

Третья часть поэмы — «Рай». В этой части Данте путешествует со своей любимой — Беатриче. Им раскрывается новый мир, в котором торжествуют ум, любовь, добро и красота. Этот мир озарен светом, который излучают души. Свет двигает планеты и звезды. Свет — это также и символ знания. В каждом кругу рая Беатриче рассказывает Данте то, что он должен постигнуть. Рай — это возможность любви. В ней вся тайна бытия. На этом путь Данте завершается. Он пришел к заветной мечте.

Художественная структура поэмы «Божественная комедия» отображает представление о вселенной, которые были присущи эпохе Средневековья. А переживания, раздумья и соображения, которые прозвучали в поэме, свидетельствуют о приближении эпохи Возрождения.

Средневековое и античное в произведении.

Самым большим открытием Данте стало то, что он первым из западноевропейских авторов сделал предметом поэзии изображение человеческих страстей, тем более что для этого он использовал образы и сюжеты из загробного мира. Взяв за основу при создании своего произведения многочисленные средневековые и античные источники, автор строит повествование в виде довольно популярных в средние века «видений», или «хождений по мукам», которые в поэтической форме повествуют о скитаниях человека по загробному миру и о постижении им тайн этого мира. Однако, в отличие от средневековых источников, показывающих греховность земной жизни и обещающих счастье после смерти, автор «Божественной комедии» призывает людей осознать свои пороки и постараться избавиться от них в земной жизни. «Божественная комедия» Данте Алигьери во многом напоминает «Энеиду» Вергилия, где автор описывает путь своего героя Энея в Тартар с целью увидеть покойного отца. В «Божественной комедии» очень часто встречаются обращения к средневековым традициям, взглядам, мировоззрению. Все это является яр­ким свидетельством того, что произведение было написано на рубеже эпох, когда взгляды самого автора еще не смогли окончательно сформироваться и испытывали на себе влияние как прошлого, так и нового времени.

В «Божественной комедии» мы встречаем большое число античных героев, которые участвовали в тех или иных событиях и мифах. Это и герои Троянской войны (Агамемнон, Ахилл, Одиссей, Гектор, Эней), и государственные деятели, полководцы, правители, цари (Юлий Цезарь, Брут и Кассий, Сципион Африканский и Ганнибал, Ксеркс, Тарквиний Гордый, Траян), и мифологические существа (Цербер, Гарпии, Эринии, Минотавр, кентавры), и языческие боги Древней Греции и Рима (Аполлон и Диана, Юнона и Юпитер, Венера и многие другие), и поэты, учёные, философы (Гомер, Аристотель, Платон, Эвклид, конечно же, Вергилий).

2. Як реалізується тема «маленької людини» в російській літературі ХІХ ст. Покажіть еволюцію образа «маленької людини» від О. С. Пушкіна («Станційний наглядач») та М. В. Гоголя («Шинель») до Ф. М. Достоєвського («Бідні люди»).

Забытые, всеми униженные люди, их жизнь, маленькие радости и большие беды долгое время казались ничтожными, недостойными внимания. Таких людей и такое к ним отношение породила эпоха. Но именно такие люди иногда по воле обстоятельств, повинуясь крику души, начинали роптать против сильных мира сего, взывать к справедливости. Мелкие чиновники, станционные смотрители, «маленькие люди», не по своей воле выходили из тени.

Одним из первых писателей, которых открыл мир «маленьких людей» был Н.М. Карамзин. Самое большое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина «Бедная Лиза». А.С. Пушкин был следующим писателем, в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень. Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. Впервые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества - Самсон Вырин судит это общество. Художественное открытие Пушкина было устремлено в будущее - оно пробивало русской литературой дорогу в неведомое.

Апогея эта тема достигла в произведениях Н.В. Гоголя. Гоголь открывает читателю мир чиновников в своих «Петербургских повестях»

Судьба «маленького человека» в центре внимания автора и сострадания к нему - не только исходный, но и окончательный элемент отношения автора к своим героям. Оно выражено и во вступлении, и в каждом их трёх эпизодов, их которых последние два являются противопоставлением первому, при этом каждая их трёх частей этой лиро-эпической повести окрашены в различные эмоциональные тона. Третья часть явно окрашена в тон лирической грусти - Самсон Вырин окончательно смирился, запил и умер с горя и тоски.

Вопрос о поведении человека в повести «Станционный смотритель». Поставлен остро и драматично. Стремление, показывает Пушкин, унижает человека, делает жизнь бессмысленной, вытравливает из души гордость, достоинство, независимость, превращает человека в добровольного раба, в покорную ударом судьбы жертву.

Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. Впервые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества. Самсон Вырин судил это общество.

Итак, в «Станционном смотрителе» Пушкин показывает, что быть «маленьким человеком» - удел естественный и неизбежный; «маленькому человеку» открыто многое, но мало воспринято им; он стремиться к облегчению земной участи, но лишь навлекает на себя ещё большее страдание; стремясь к благу, не избегает греха; уходит из жизни глубоко подавленный и в ожидании высшего суда; сама смерть оказывается для него желанней жизни.

Судьба станционного смотрителя - типичная судьба простого человека, чье благополучие в любой момент может быть разрушено грубым вмешательством «сильных мира сего», правящим классом, Пушкин предварил своей повестью Гоголя, Достоевского, Чехова и их героев, сказав своё слово о «маленьком» человеке.

Повесть Н.В. Гоголя «Шинель» преемственно связана с повестью Пушкина, написанной десятилетием раньше. Но, раскрывая трагедию «маленького человека», Гоголь внес в свою повесть одну очень важную черту. Он столкнул «маленького человека» Акакия Акакиевича Башмачкина с государственной машиной и показал, насколько она враждебна его интересам. У Гоголя сильнее, чем у Пушкина, звучат общественные, социальные мотивы. Что же собой представляет «маленький человек», по Гоголю? Речь идет о человеке, маленьком в социальном плане, ибо он не богат, не имеет голоса в обществе, ничем не примечателен. Он всего лишь мелкий чиновник с мизерной зарплатой.Но «маленьким» этот человек является еще и потому, что его внутренний мир очень ограничен. Гоголевский герой незначителен и незаметен. Даже имя его переводится с греческого языка как «смиреннейший». Акакий Акакиевич очень исполнителен, но при этом он даже не задумывается над тем, что делает. Поэтому-то герой начинает сильно волноваться, когда нужно хоть немного проявить сообразительность. Но самое интересное, что Башмачкин так разуверился в себе, что даже не пытается измениться, совершенствоваться. Он лишь снова и снова повторяет: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь». Единственным смыслом жизни героя становится сбор денег на покупку шинели. Он безумно счастлив от одной только мысли об исполнении этого желания. Неудивительно, что кража чудесной шинели, приобретенной с таким трудом, стала для Башмачкина настоящей трагедией. Окружающие Акакия Акакиевича люди только лишь посмеялись над его бедой. Никто даже не попытался понять этого человека, а, тем более, помочь ему. Самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что никто не заметил и смерти Башмачкина, никто не вспомнил о нем после. Фантастичен эпизод воскресения Акакия Акакиевича в эпилоге повести. Теперь этот герой якобы блуждает по Петербургу и срывает с прохожих шинели и шубы. Такова месть Башмачкина. Он успокаивается только тогда, когда срывает шинель со «значительного лица», который сильно повлиял на судьбу героя. Только теперь Акакий Акакиевич Башмачкин вырастает в собственных глазах. По мнению Гоголя, даже в жизни самого ничтожного человека есть минуты, когда он может стать сильной личностью, умеющей постоять за себя. Таким образом, тема «маленького» человека является сквозной в русской литературе 19 века. Крупнейшие писатели обращались к этой теме, по-своему трактуя и разрабатывая ее. Пушкин делал акцент на личной смиренности своего героя, Гоголь – на равнодушие социума. Но оба художника, следуя гуманистической традиции русской классической литературы, акцентировали внимание на душе своих героев, на их внутреннем мире. Эти писатели призывали увидеть в «маленьком человеке» личность, достойную если не уважения, то сочувствия и понимания.

Повесть Достоевского «Бедные люди» Впервые Достоевский предстал перед русским читателем как автор повести «Бедные люди». Макар Алексеевич Девушкин, герой повести «Бедные люди», по своему социальному статусу явно принадлежит к «маленьким людям». Макар Девушкин, как и Башмачкин, вовсе не видит в бедности и своем низком социальном положении чего-то недолжного, требующего изменения. Он так же, как и гоголевский герой, мирится со своей социальной и служебно-иерархической «малостью», искренне полагая, что «всякое состояние определено всевышним на долю человека. Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником; такому-то повелевать, а такому-то безропотно и в страхе повиноваться». Даже автор характеристику Девушкин пишет в казенном стиле: «Состою я уже около тридцати лет на службе; служу безукоризненно, поведения трезвого, в беспорядках никогда не замечен».

Центральным эпизодом повести Достоевского, как и «Шинели» Гоголя, является встреча «маленького» чиновника с «его превосходительством» - «значительным лицом», по определению Гоголя. Как и Акакий Акакиевич, Макар Алексеевич растерян, робок, жалок. Вызванный к начальнику по поводу плохо переписанной им служебной бумаги, оробевший чиновник видит себя в зеркале и сам поражается: «Так просто было отчего сойти с ума оттого, что я там увидел». А увидел он свою жалкую, потрясенную страхом фигуру. Он сам себе не внушает в этот момент никакого уважения, да тут еще злополучная пуговица, давно болтавшаяся на нитке на стареньком мундире, вдруг обрывается и падает прямо «к стопам его превосходительства». Девушкин, и без того уже совсем потерявшийся, «бросился ловить» ее, и это окончательно его добило.

Кажется, что финал этой сцены должен напомнить читателю печальную историю Акакия Акакиевича Девушкин так пишет об этом Вареньке: «Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!». Герой переживает в этот миг состояние, подобное в его глазах смерти. Но смерть эта совсем иная, чем у гоголевского Башмачкина, потому что, при всем внешнем сходстве, Девушкин принципиально отличается от героя «Шинели», как и от пушкинских «маленьких людей», и тем более от того типа этого героя, который стал так распространен в произведениях других писателей «натуральной школы». Можно сказать, что Достоевский не столько продолжает погоголевски развивать тему «маленького человека», сколько полемизирует с предшествующими трактовками, дает совершенно новый поворот этой теме.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 10

1. Відродження в Італії. Доведіть, що Ф. Петрарка є засновником італійського гуманізму. Проаналізуйте художнє значення «Книги пісень» Ф. Петрарки.

Литература эпохи Возрождения занимает период с XIV по XVI век. От средневековой литературы отличается тем, что базируется на новых, прогрессивных идеях гуманизма. Синонимом Возрождения является термин «Ренессанс», французского происхождения. Идеи гуманизма зарождаются впервые в Италии, а затем распространяются по всей Европе. Термин Возрождение означает обновление, обращение художников, писателей, мыслителей к культуре и искусству античности, подражание её высоким идеалам.

Черты идей гуманизма в итальянской литературе проявляются уже у Данте Алигьери, предшественника Возрождения, жившего на рубеже XIII и XIV веков. Наиболее полно новое движение проявилось в середине XIV века.

Первыми гуманистами считаются Франческо Петрарка, автор цикла сонетов в честь Лауры, и Джованни Боккаччо, автор «Декамерона», сборника новелл.

Характерные черты литературы того нового времени следующие. Основным предметом изображения в литературе становится человек. Его наделяют сильным характером. Другой особенностью ренессансного реализма является широкий показ жизни с полным воспроизведением её противоречий. По-другому авторы начинают воспринимать и природу. Если у Данте она ещё символизирует психологическую гамму настроений, то у более поздних авторов природа доставляет радость своей реальной прелестью.

Родоначальником гуманизма считают поэта, философа Франческо Петрарку - он первым противопоставил средневековому богословию - новое мировоззрение человеческое знание - гуманизм. К новому открытию античной философии и литературы у него ведет прежде всего неприятие средневекового закосневшего университетского образования. Произведения классической античности он считает образцовыми по содержанию и по форме.

Перу Петрарки принадлежат философские трактаты, биография "Письмо к потомкам", но главное - любовная лирика. Сонеты, посвященные Лауре, - это своеобразный поэтический дневник, в котором отразилось противоречие между аскетическим Средневековьем и утверждением нового видения мира.

«Книга песен» («Канцоньере») — лирическая исповедь поэта. Ее стержень образ Лауры. Отсюда разделение книги на две части: «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». В первой части основой поэтической образности становится сравнение Лауры с нимфой Дафной (обратившейся в лавр, священное дерево Аполлона, покровителя поэзии). Во второй части Лаура, подобно Беатриче в «Божественной комедии» Данте, выступает небесным ангелом-защитником Петрарки.

Любовь Петрарки к мадонне Лауре - реальное земное чувство, как сама она - конкретная женщина, чьей взаимности поэт алкает, хотя дистанция между ним и мадонной Лаурой всегда должно сохраняться.

Лаура конкретна, поэт точно называет дату их первой встречи: он впервые увидел ее 6 апреля 1327 г. в Авиньоне, в церкви Святой Клары, а умерла она в 1348 г. в год «черной смерти» — чумы охватившей Европу, и в день 21-й годовщины первой встречи Петраркой.

Портрет Лауры в стихах Петрарки не отличается богатством деталей и красок: поэт говорит о ее «золотых волосах», «высоком лбе», «тонких пальцах». Иногда в описании внешности Лауры встречаются противоречия. Так, например, ее манера ходить называется то легкой походкой, то тяжелой поступью. Это дало основание исследователям высказать сомнение в существовании Лауры: созвучие имени с итальянским названием лавра позволило предположить, что Петрарка воспевает не любовь к женщине, а любовь к славе.

Если образ Лауры в «Книге песен» не индивидуализирован, то впервые в европейской поэзии здесь предпринята попытка индивидуализировать любовное чувство поэта. В сонете LXI, одном из самых известных, поэт говорит лишь о «прекрасных глазах» Лауры зато подробно анализирует оттенки своих переживаний. Он благословляет «день, месяц, лето, час и миг», когда встретил Лауру, боль любовного чувства, которую испытал впервые, и, наконец, свои «певучие канцоны» — результат «дум золотых о ней».

Петрарка включил в «Книгу песен» стихи различных жанров —. канцоны, в том числе и на политические темы, например, знаменитая канцона «Италия моя...», баллады, секстины, послания, мадригалы. Но основу книги составляют 317 сонетов.

Политические мотивы в «Канцоньере» отобразились в канцоне «Высокий дух», где воспетый римский трибун К. ди Риенцо, и, особенно, в канцоне «Моя Италия», где поэт обращается к властителям своей родины, призывая их прекратить ссоры и междоусобицы, которые разоряют страну и разрешают «тевтонам» поработить Италию. Патриотизм Петрарки не лишен национальной заносчивости, поэт упоминает о славе Старинного Риму, о том, что германцы - не что другое, как варварские племена, которые не знают культуры, а потому склонны к войны.

Исповедальность поэта, предельная искренность, тончайший лиризм, какого еще не знала европейская поэзия, - все это торжествует в "Книге песен".

Концепция любви у Петрарки целиком гуманистическая, так как любовь возникает у него чувством бурным, которое вместе с тем приносит радость и мучения:

Этим гуманистическая любовь принципиально отличается от любви небесной, которая предусматривает лишение радости. Диалектика чувства, изменяемость счастья и боли, представленные как преимущество земной любви над небесной, ведь такая любовь прочна и наслаждение большее; ее мгновенности всегда живут в памяти, они облагораживают человека, рождают поэзию. Отсюда - благословение любви, которая хотя и неразделенная, но обогащает душу, раскрывает красоту мира. Сонеты на смерть мадонны Лауры канонизируют любимую поэта, как канонизировал Данте свою Беатриче, это была уже традиция. Но у Петрарки другое отношение к Лауре, которая покинула земное бытие, главный смысл не в их будущей встрече на небесах (хотя такая встреча и не выводится), а в земной памяти о Лауре.

Стиль «Канцоньере» исследователи определяют как высокий ренессансный, что предусматривает изысканную высокую лексику, простоту синтаксических конструкций и чрезвычайно тонкий поэтический вкус, который нигде не допускает помпезности или искусственной высокопарности.

Традиции Петрарки развивали поэты французской «Плеяды», включительно до самого П. Ронсара; можно заметить следы влияния и в отдельных сонетах В. Шекспира. В эпоху романтизма слава итальянского поэта приобрел новые оттенки, в нем увидели предтечу романтического сознания

2. Як ви розумієте тему «зайвої людини» в російській реалістичній літературі XIX ст. Проілюструйте тему «зайвої людини» на прикладі роману «Євгеній Онєгін» О.С. Пушкіна та «Герой нашого часу» М.Ю. Лермонтова.

В начале 19 века в русской литературе появляются произведения, главной проблемой которых является конфликт человека и окружающего его общества. Создается новый образ - «лишнего человека», отвергнутого, духовно невостребованного обществом.      В романе Герой нашего времени Лермонтов создает образ такого человека. Этим образом является Печорин.      Печорин родился в богатой дворянской семье, поэтому с юных лет находился в кругах влиятельных людей. Однако ему скоро наскучил «свет» общества с его пустыми развлечениями, «которые можно достать за деньги» - баллы, праздничные обеды и конечно же маскарады со своими нудными разговорами и отсутствием практической деятельности. Печорин тянулся к образованию и наукам, но быстро решил для себя, что «счастье скорее найдешь в незнании и богатстве», а «славы он не желал». Этот герой внутренне опустошен. Причина его опустошенности можно найти, узнав о его воспитании. С самого начала своей жизни он был обречен на пустое будущее. 

«Евгений Онегин» — реалистический роман в стихах, роман-дневник, произведение лиро-эпическое. Поэта волнует судьба молодого дворянского интеллигента, просвещенного, критически относящегося к действительности (Онегин, Ленский), неудовлетворенного светской жизнью, ее пустотой и праздностью, но не активного в своих устремлениях. Главный герой романа “Евгений Онегин”, представитель дворянской интеллигенции, изображен реалистически. Он не знает ни страны, ни жизни простых людей, ни их труда. Евгений — умен, бескорыстен, благороден. Страстно влюбленная простая деревенская девушка, потом — светская дама, Татьяна остается неизменной, сохраняет себя в любых жизненных ситуациях, она —« натура глубокая, любящая, страстная». Белинский назвал его “энциклопедией русской жизни”. Форма “свободного” романа позволила Пушкину охватить различные стороны жизни русского общества 20-х годов XIX века: петербургское аристократическое общество и московское барство. Поэт резко осуждает провинциальное дворянство за самодовольство, эгоизм, невежество, эксплуатацию народа, непрерывную праздность. Онегин лишний человек в той среде к которой принадлежит.

Евгений Онегин - типичный молодой человек 20-х годов XIX века. Это представитель вольнолюбиво настроенной молодежи, но в то же время скучающей, разочарованной и неудовлетворенной. Онегин «лишний человек». Онегин живет без цели в жизни, ему не к чему стремиться, он томится в бездействии. Женские образы играют большую роль в романе. Они помогают глубже раскрыть образы Онегина и Ленского (автор). Кроме того, женские образы имеют вполне самостоятельное значение. В образ Татьяны Пушкин вложил все те черты русской девушки, совокупность которых представляет для автора совершенный идеал. Это те особенные черты характера, которые делают Татьяну истинно русской. Заметное влияние на ее характер оказывает увлечение любовными романами.

«Герое нашего времени»

Герой нашего времени (1837—40), роман Михаила Юрьевича Лермонтова, его вершинное творение, первый прозаичный социально-психологичный и философский роман в русской литературе.

Образ Печорина как героя времени имел предшественников и в русской литературе. Особое место в этом ряду занимают «Горе от ума» (1824) Александра Грибоедова и «Евгений Онегин» (1823—31) Александра Пушкина. И вместе с тем «Герой нашего времени» — совершенно новое слово в русской и мировой литературе.

Композиция. Роман строится как две взаимосвязанные и противостоящие одна другой части. В первой преобладает «объективный» способ подачи героя, «со стороны», в повествовании странствующего офицера и Максима Максимыча о внешних проявлениях личности Печорина; во второй — «субъективно-исповедальное» раскрытие изнутри. Множественность субъектов повествования придает его образу объёмность, рождает своего рода стереоскопич. эффект. Роман состоит из отд. повестей, связанных единством героя и авт. мысли, но обладающих внутр. целостностью и самостоятельностью. Эпизоды из жизни Печорина смещены во временном отношении. Композиц.-сюжетная прерывистость, отсутствие цельности и хронологич. последовательности в повествовании по-своему отражают метания Печорина в поисках смысла жизни, отсутствие в ней удовлетворяющей героя единой цели. Начинается роман с «середины» и доводится до бесцельно-трагич. смерти героя, после чего события развертываются от их начала к середине. Сначала идут главы углубляющегося трагич. финала («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»), затем даются события более раннего, духовно более позитивного этапа в жизни героя («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). В последней новелле как бы подводится филос. итог исканий героя-идеолога. В то же время, как бы ограничивая возможности своего героя, Л. искусно использует прием «кольцевой» композиции: действие начинается в крепости («Бэла») и в ней же завершается («Фаталист»); фабульно Печорин покидает крепость навсегда, уезжая в Петербург, затем в Персию; сюжетно он вновь в неё возвращается. Подобный прием, использованный и в поэме «Мцыри», видимо, не случаен: в этом блуждании по кругу — своего рода композиц. «образ» судьбы героя и его поколения.

«Герой нашего времени» —новый этап в развитии романного жанра. Поэтому не вполне точно определение его жанра как первого «личного», психологического романа в русской литературе (Борис Эйхенбаум). Роман Лермонтова неизмеримо богаче и сложнее не только авантюрного, но и «нового» французского «личного» романа. Творчески переплавляя их лучшие стороны, используя достижения реалистичного романа в стихах Пушкина, Лермонтов создал новый и емкий тип романа. Социально-психологическая и философская насыщенность всех его уровней органически сочетается в нём с острой сюжетностью и новеллистичной динамикой повествования.

При необычайной сжатости роман отличается исключительной насыщенностью содержания, многообразием проблематики — социальной, психологической, нравственно-философской. Проблема личности — центральная в романе. Личность в её отношении к обществу, в её обусловленности социально-исторических обстоятельствами и в то же время в противодействии им — таков двусторонний подход Лермонтова к проблеме. Человек и судьба, человек и его назначение, цель и смысл человеческой жизни, её возможности и действительность, свобода воли и необходимость — эти вопросы получают в романе образное воплощение; богатство проблематики сочетается с органическим единством основной художественной идеи, которая развита в главном герое — Печорине.

Образ Печорина — одно из художественных открытий Лермонтова. В нём получили концентрированное выражение особенности последекабрьской эпохи.

Онегин, и Печорин, несомненно, «лишние люди», и «лишними» они становятся потому, что в своем развитии идут дальше большинства, развиваясь в личность, что в условиях обезличенной действительности николаевской России было одним «из самых трагических положении в мире». Вместе с тем, при всей близости к Онегину, Печорин знаменует новый этап в развитии русского общесва и русской литературы. Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности. В условиях, когда личность была всесторонне ограничена и «запрещена», осознание ею своего человеческого достоинства приводило к столкновению со всеми устоями современного общества.

Исследуя личность Печорина прежде всего как «внутреннего» человека, Л., как до него никто другой в рус.лит-ре, много внимания уделяет отображению не только сознания, но и высшей его формы — самосознания. От своего предшественника Онегина он отличается не только темпераментом, глубиной мысли и чувства, силой воли, но и степенью осознанности себя, своего отношения к миру. В этом отношении особый интерес приобретает печоринская «рефлексия». Сам Печорин говорит о самопознании как о «высшем состоянии человека». Однако оно для него не самоцель, а предпосылка к действию.

В представлении Печорина, страсти — не единственный и не гл. источник человеческих поступков; «сам я больше неспособен, говорит он, безумствовать под влиянием страсти». Движущим началом его действия является воля, на к-рую воздействуют как страсти, так и разум. Аффективно-волевым, импульсивным по своему характеру поступкам «детей природы» (Казбич, Азамат) противостоит интеллектуально-волевое действие Печорина, регулируемое его рефлексией; как убедительно свидетельствует сам Печорин и все его поведение, «это расположение ума не мешает решительности характера...».

На протяжении романа мы так и не видим его в сфере непосредственно социальной (например, службы), зато он необыкновенно активен в сфере частной жизни, где есть возможность проявления своего «всеобщего» человеческого содержания, не ограниченного его социальным преломлением. Время поставило его перед альтернативой: «или решительное бездействие, или пустая деятельность». И хотя в итоге активность Печорина сводится к «действию пустому», надо иметь в виду, что «не домогаться ничего, беречь свою независимость, не искать места — все это, при деспотическом режиме, называется быть в оппозиции»

Несмотря на то, что у него нет ясной цели в жизни, — и в этом один из источников трагизма его судьбы, — было бы неверным утверждать, что у него вообще нет значит.жизненных целей. Одна из них — постижение природы и возможностей человека. Отсюда — нескончаемая цепь его нравственно-психол. экспериментов над собой и другими.

Печорин не дает себе ни малейших преимуществ в организуемых им жизненных «сюжетах»; в дуэли с Грушницким он преднамеренно ставит себя в более сложные и опасные условия, стремясь к «объективности» результатов своего смертельного эксперимента.

Давно поняв призрачность счастья в об-ве «всеобщего неблагополучия», отказываясь от него сам, Печорин не останавливается перед тем, чтобы разрушить счастье сталкивающихся с ним людей (или, вернее, то, что они склонны считать своим счастьем). Вторгаясь в судьбы других людей со своей сугубо личностной меркой, Печорин как бы провоцирует дремлющие в них до поры до времени глубинные конфликты и становится для них источником страданий. Все эти качества героя наглядно проявляются в его «романе» с Мери, в его жестоком эксперименте по преображению за короткий срок юной «княжны» в человека, прикоснувшегося к противоречиям жизни. После мучительных «уроков» Печорина её не будут восхищать самые блестящие грушницкие, будут казаться сомнительными самые непреложные законы светской жизни; перенесенные ею страдания остаются страданиями, не извиняющими Печорина, но они же ставят Мери выше её преуспевающих, безмятежно-счастливых сверстниц.

Лермонтовская концепция личности расширяла и углубляла возможности худож. типизации. Печорин — типич. характер, но особого рода. С одной стороны, он порождение определ. социальных обстоятельств, с другой, как личность, с её внесословной ценностью, его образ шире, избыточнее того жизненного содержания, к-рое вмещается его социальным статусом.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 11

1. Охарактеризуйте літературу доби Відродження у Франції. Покажіть наявність ідей гуманізму в романі Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель». Проаналізуйте систему образів роману (Гаргантюа, Пантагрюель, брат Жан, Панург). Проілюструйте наявність гротеску у творі..

Гуманистические идеи стали проникать во Францию из Италии еще на рубеже XIV—XV вв. Но Возрождение было во Франции и естественным, внутренним процессом. Для этой страны античное наследие было органичной частью ее собственной культуры. И все же ренессансные черты французская литература приобретает лишь во второй половине XV столетия, когда возникают общественно-исторические условия для развития Возрождения. Эволюцию французской литературы той эпохи разделяют на два этапа – ранний, когда доминировали оптимизм, гуманистические идеи, и поздний, когда в силу религиозного раскола и политической обстановки зародилось сомнение и разочарование. Раннее Возрождение во Франции — 70-е гг. XV в. — 20-е гг. XVI в. Это время становления во Франции новой системы образования, создания гуманистических кружков, издания и изучения книг античных авторов. Зрелое Возрождение — 20—60-е гг. XVI в. — период создания сборника новелл Маргариты Наваррской «Геп-тамерон» (по образцу «Декамерона» Боккаччо), выхода в свет знаменитого романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Позднее Возрождение — конец XVI в. — это, как и в Италии, время кризиса Возрождения, распространения маньеризма, но это и пора творчества замечательных писателей позднего Ренессанса — поэтов П. Ронсара, Ж. дю Белле, философа и эссеиста М. Монтеня.

Гаргантюа и Пантагрюэль. Гуманистические идеи

это произведение - синтез народной традиции с блестящей гуманистической культурой и учёностью. Рабле облекает свои мысли, идеи о мире, религии, обществе, человека, воспитание «в форму шаржа, гротеска и буффонады». Схоластическое воспитание писатель полностью отвергает. Cхоластическое воспитание и учение, основанное на зубрежках, не приносит пользы для Гаргантюа и тогда отец решает привлечь к этому делу учителя по имени Понократ, который является человеком гуманистических идей, и их он применяет в педагогике.

Он обучает своего ученика осмысленно усваивать знания, чтобы «учеба была не обузой, а интересным, умственным развлечением». Даже на прогулках учитель занимался обучением своего ученика, объяснял устройство мира, неба, восхода солнца, показывал ему звезды, а во время приема пищи рассказывал о злаках и животных, которых употребляли. Понократ научил всему, что сам знал, например, верховая езда, плавание, фехтование, игра на разных музыкальных инструментах и т.д. Постепенно личность Гаргантюа остановится совсем другой: доброта, разумность проникает в его сознание. Теперь его интересует не только он сам, а его подданные; он поощряет книгопечатание, изучение древности. Наконец, человек становится «человечным», что является прогрессом в сторону эпохи Возрождения.

Война между двумя королями повествуется, для того чтобы показать отношение Ф. Рабле к войнам. Он жил в разгар феодальных войн, когда происходило «собирание земель», укрепления наций, пора консолидации монархического государства. Осуждая феодальные конфликты между королями двух государств, Рабле решительно выступает и против всех завоевательных войн вообще. Эта гуманистическая идея выделяет писателя среди его современников, для которых «слава ганнибалов и цезарей обладала притягательной силой». В этом и выражается гуманизм, а война противоречит гуманистическим идеям.

После темы войны следует тема утопии, которая по своей значимости отнюдь не уступает по своей значимости. В романе Телемская башня представляет собой идеал гуманистических идей, потому что там нет церкви, уставов. «В переводе с греческого это значит «желанная». В монастыри обычно принимают кривых, хромых, горбатых, уродливых женщин, а мужчин худых, хилых, бездельником, никчемных. А в Телеме живут красивые, приятные, обладающие хорошим характером молодые люди и женского пола, и мужского. В монастырях строгая дисциплина, а в башне люди свободные; ничто не стесняет внутренние чувства. Они имеют право иметь семью, бракосочетаться, быть богатыми и счастливым, а также покидать монастырь, когда посчитают нужным. Никакой эксплуатации, светлая спокойная жизнь, никаких фанатических выступлений, никакого стеснения ни внутреннего, ни внешнего. Это утопия. Эта картина вызывает восхищение. Единственный способ достичь этого – это принять и применять на практике гуманистические идеи.

Слово «свобода» была чужда Средневековью. Итальянские гуманисты понимали свободу, как свободу отдельного индивида. Рабле расширил понятие, описав картину Телемской башни, потому что это не свобода отдельных лиц, а свобода всего общества, или даже маленького государства. Внутреннего принуждения нет, ибо таков режим и внешнего нет, ибо государство отказалось от своих прав и принуждения. Это война против принуждения, в которой жило феодальное общество.

Рабле, будучи гуманистом, высмеивал пустословие, шарлатанство, низость и глупость Средневековых учреждений и понятий, предлагая вместо них новое, гуманистическое мировоззрение.

Вера в «естественную» доброту человека имеет своё место в романе, а также утверждается доктрина “естественной нравственности” человека, которая не нуждается в религиозном основании. Главной проблемой Франсуа Рабле считал, насилие над человеком. Человек должен быть свободен в мыслях, действиях. Свободу человека Рабле понимал в широком гуманистическом плане, как возможность располагать собой, не подвергаться принуждению, притеснению, действовать всегда и везде только согласно своим желаниям.

Рабле, будучи гуманистов, попытался в своем романе отразить все проблемы своего века. Например, глава о женитьбе Панурга перерастает в вопрос об отношениях между мужчиной и женщиной, о роли женщины в обществе и культуре.

Система образов (Гаргантюа, Пантагрюель, брат Жан, Панург)

Гаргантюа - король государства Утопия из рода великанов. Прототипом героя Рабле служит одноименный персонаж т.н. народной книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». В образе Г. Рабле впервые создает в литературе портрет доброго и мудрого великана, идеального правителя страны Утопии, сочетающего в себе фантастическую мощь природы и нравственную высоту человека. Он — сын великана Грангузье и великанши Гаргамеллы. Пробыв одиннадцать месяцев во чреве матери, Г. родился на свет через ее левое ухо. Именно Г. основывает знаменитую Телемскую обитель, устав которой гласит: «Делай что хочешь». Наиболее же знаменит Г. своим письмом к сыну Пантагрюэлю, в котором ставит человеческую душу выше тела, т.к. последнее только воспроизводит себя, но не способно совершенствоваться. Таким образом, в уста Г. Рабле вкладывает гуманистическую идею поступательного развития человеческого общества и самого Человека. Образ Гаргантюа — символ Ренессанса, символ отказа от традиционных жизненных установок Средневековья и возрождающегося интереса к светскому искусству и познанию мира, свободному от догм и ограничений.

Пантагрюэль — сын короля Гаргантюа и Бадбек, дочери короля амавротов, обитателей Утопии. Мать П. умерла от родов, так как младенец был колоссальных размеров. Его имя, согласно объяснению Рабле, означает «всежаждущий». Действительно, с юных лет П. отличался непомерной прожорливостью: он отгрыз вымя и полживота у коровы, которая поила его молоком, разорвал на части и проглотил огромного медведя. Однако ничуть не меньшие аппетиты П. демонстрирует по отношению к наукам: выполняя волю отца, он приобрел обширные познания, «касавшиеся всех отраслей», и все ученые мужи по сравнению с ним были «не более, как телята в мантиях». Благородство и милосердие П. проявляются в мудрой политике, которой он придерживается в стране дипсодов, земли которых завоевал. Он против того, чтобы грабить и разорять покоренные народы, «как ошибочно полагали иные тиранического склада умы», напротив, их необходимо «охранять от всяких бурь, напастей и повреждений». Сущность характера П., который стремится жить в гармонии с окружающим миром, - это, по словам Рабле, «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно». Философия «пантагрюэлизма», которой, как утверждает сам автор, наполнена его книга и которую исповедуют ее герои, отрицает всякий аскетизм, подавление и ограничение природных потребностей и духовных устремлений человека.

Представляет собой тип передового человека эпохи Возрождения, который интересуется сразу несколькими научными дисциплинами и видами искусства.

Брат Жан Зубодробитель — монах ордена святого Бенедикта. Появляется в первой, третьей, четвертой и пятой книгах. Брат Жан — «человек молодой, прыткий, щеголеватый, жизнерадостный, разбитной, храбрый, отважный, решительный, высокий, худощавый, горластый, носатый, мастак отбарабанить часы, отжарить мессу и отвалять вечерню». Он прекрасно проявляет себя как во время войны с Пикрохолом, так и по ходу многочисленных пиров Гаргантюа и его сына.

Типичным типом для эпохи первоначального накопления является образ Панурга. По характеру веселый и остроумный, хвастливый, с богатым воображением, авантюрист-насмешник; собеседник и собутыльник. Нельзя Панурга назвать «неучем», т.к. его голова завалена бесконечными знания, как его «двадцать шесть карманов, содержащих разного рода хлам». Его образ лишен устойчивости натуры. Панург – мечтатель, предчувствующий лучшее будущее, в котором такие как он найдут своё место и будут жить, трудиться и развивать себя и свои способности. Он – плебей, сын ренессансного города. Недоучившийся студент из Турени. Появляется начиная со второй книги. Сходится с братом Жаном в неистощимом жизнелюбии и пристрастии к разного рода весёлым проделкам.

Гротеск

У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер.

Воспользовавшись популярным в народных сказаниях образом добродушного гиганта и весельчака Гаргантюа, Рабле с первых же страниц романа вводит читателя в яркий и причудливый мир гротеска. Частный случай гротеска Рабле — исполинские размеры Гаргантюа и всего его рода в первых двух книгах (начиная с третьей Пантагрюэль приобретает обычное человеческое обличье). Черту эту Рабле перенял из народной книги, но опять-таки она получила у него новое и притом сложное осмысление. Прежде всего это гиперболизированное выражение природных, стихийных влечений человеческой натуры, освобожденных от гнета средневековых аскетических норм.

Детство Г. напоминает нелепые и смешные эпизоды из жизни Иванушки-дурачка в русских народных сказках: Г. «расчесывал волосы стаканом», «садился между двух стульев», «черпал воду решетом», «ковал, когда остывало». Нелепые выходки героев Рабле и их фантастически преувеличенные черты внешнего облика и характера символизируют невозможность заковать свободные и естественные проявления жизни в безупречно правильные и строго логичные формы. Насмехаясь над принятыми в средние века принципами образования, Рабле повествует о том, как «великий богослов» магистр Тубал Олоферн натаскивает юного Г. в науках: после нескольких лет напряженного труда тот мог наизусть прочесть азбуку в обратном порядке и писать готическими буквами. Знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии - разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т.п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой веселой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник.

Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Еще более обширный круг вещей и явлений введен в гротескный анатомический ряд путешествия автора во рту Пантагрюэля. Во рту оказывается целый новый мир: высокие горы (зубы), луга, леса, укрепленные города. В одном из городов чума, вследствие тяжелых испарений, поднимающихся из желудка Пантагрюэля. Во рту более двадцати пяти населенных королевств; различаются жители «по ту» и «по сю» сторону зубов.