Лирика о. Мандельштама: «Камень» и «Tristia»
Архитектурные стихотворения, Айя-София и Нотр Дам
В стихотворении «Айя-София» через строительство оказываются преодоленными пространственные, временные, религиозные ограничения и даже сила всемирного тяготения. Храм – поэтическая универсалия Мандельштама, это и то, что связывает небо и землю, своеобразная мировая ось, и модель мира.
Образ Храма нерарывно сязан с образом человеческого тела, это воторая универсалия в художетсвенном мире М. Тождество Храма и человека мы видим в стихотворении Нотр Дам: мышцы, ребра, нервы, сравнение храма с Адамом
Обратите внимание на мотив заимствования в этих текстах. Творчество — одомашивание чужого, в архитектурных стихотворениях заимствование чужого — залог успешного строительства. Египетская мощь и христианства робость. Адмиралтейство — приобщение к чуждым стихиям
Поэмы а. Ахматовой. Реквием. Поэма без героя. 0
РЕКВИЕМ
Жанр. Реквием – католическая заупокойная служба или музыкальное произведение траурного характера. В 30-40-х годах Ахматова изучала творчество Моцарта, с Реквиемом, разумеется, была знакома. По легенде Моцарту заказал реквием Черный человек. В прозаическом предисловии к поэме также воспроизводится ситуация заказа, в роли заказчика выступает женщина с голубыми губами.
Структура
Вместо предисловия
Посвящение
Вступление
10 частей, 3 озаглавлены: Приговор, К смерти и Распятие
Эпилог
Основные темы и мотивы поэмы:
Тема смерти в двух вариантах: смерть невинно осужденных и смерть героини как избавление от страданий. В главке «к смерти» показаны разные лики, разные варианты смерти.
Мотив страдания и крестной муки: тоже в двух вариантах – для тех, кто в тюрьме и для тех, кто за стенами тюрьмы.
Мотив окаменения, который неоднократно появляется в тексте, постепенное умирание. В самом начале он предстает как оцепенение очереди. В эпилоге – памятник.
Мотив потери себя: заявлен еще в прозаическом «вместо предисловия»: у женщины не лицо, а то, что когда-то было ее лицом. Далее страдающая героиня говорит о том, что не она, а кто-то другой страдает, а бред не ее, а как бы чужой.
Традиции. Влияние фольклорного жанра плача и колыбельной. Если в семантическое поле плача входят громкие звуки: крик, вой, плач, то колыбельная связана с тихими звуками. Таким образом, в поэме наблюдается контраст между громкими и тихими звуками, при этом тишина больше связана со смертью:
И ни звука – а сколько там
Неповинных жизней кончается
А туда, где молча Мать стояла
Так никто взглянуть и не посмел
Второе четверостишие входит в главку «Распятие», которое напрямую отсылает к евангельской традиции. Ахматова проводит параллель между образом Богородицы и собой. Таким образом, годы ежовщины вписаны в контекст мировой истории. Еще одна историческая параллель – сравнение героини со стрелецкими женками, речь идет о подавлении стрелецкого бунта Петром I.
Биографическая основа Реквиема заключается в том, что сын Ахматовой Лев Гумилев был арестован. Но поэма не только о сыне и о семейном горе, а о горе всей страны. В центре поэмы – лирическая героиня, ее страдания, ее Начинающееся безумие, ее обращения к смерти. Но посвящение и эпилог подчеркивают, что поэма Ахматовой – это Реквием по целому поколению невинно осужденных и о тех, кто страдал за них
ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ
Заглавие: то, что в заглавии фигурирует жанр – отсылка к древнерусской традиции, но поэма как жанр сформировалась в эпоху романтизма. Слово герой – это отсылка к «Герою нашего времени» с точностью до наоборот.
Герой в заглавии поэмы и во всех черновиках с большой буквы, но сама Ахм отмечала, что героя в поэме нет и многое построено на его отсутствии. В поэме также нет ни одного имени, несмотря на обилие персонажей. Все имена собственные – это маски, роли, пусть они вас не смущают.
Подзаголовок первой части – П/б повесть, как в «Медном всаднике». А множество лирических отступлений, как в «Евгении Онегине» указывают на пушкинскую традицию.
Фигура автора. Автор – не герой, автор выступает именно как создатель поэмы, как тот, кто ведет переговоры с редактором. Ахматова вводит в текст поэмы авторское всеведение: указывает, в ремарке, что дом, в котором происходит действие, будет через несколько лет разрушен.
Поэма имеет сложную структуру:
Вместо предисловия
Три посвящения
Вступление (из которого становится понятно, о чем речь)
Ч.1 Девятьсот тринадцатый год (4 главы), послесловие
Ч.2 Решка (26 частей)
Ч. 3 Эпилог
В предисловии сказано, что поэма «приходит» сама, помимо воли автора. Первое вступление начинается с многоточия, и как бы продолжается прерванное повествование. Во всей первой части лейтмотивом проходит уверение, что события происходят и текст пишется независимо от Ахматовой и против ее желания. Девятьсот тринадцатый год - это стык фантастики и реальности, «полночная гофманиана», как сказано в самом тексте. В первой части много действующих лиц, требуются комментарии. Все это друзья Ахматовой, которых уже нет в живых. Владыка мрака – это Дьявол. Все действо – сатанинский маскарад. В "Поэме" обращения "ты", "твоим", "тебе" все время меняют своих адресатов; за этим "ты" - то Князев, то Судейкина, то Маяковский, то Блок.
Особое внимание нужно обратить на графику поэмы: она написана лесенкой, которая и отражает схождение в ад. Далее, есть строфа, которая написана не лесенкой, а столбцом, причем Белый Зал, место, ГД происходит действие, написан по вертикали. Довольно странный для Ахматовой прием, но если мы прочитаем эту строфу, то увидим, что гость из будущего находится в другом пространстве и другом времени – в другом измерении. Искривление пространства и времени.
Тема смерти, потому что все маски, которые приходят к героине, это ее умершие друзья.
"Решка" - оборотная часть первой части. Ахматовские объяснения с редактором на самом деле обращены к рядовому читателю. Во второй части идет речь о том, как была написана первая. Воспоминания начались с вещей, которые героиня находит в укладке. Отсюда тема памяти.
Вещи вызывают воспоминания. в "Решке", борьба идет на разных фронтах - и с памятью, и с совестью, и с романтической поэмой, которой, по убеждению Героя-автора, не место в настоящем Двадцатом Веке. Ведь борьба идет с романтической поэмой, старой, из XIX века. Ее - Поэт XX [века] гонит, гонит изо всех сил - на родной чердак, где она родилась,
Противопоставление 19 и 20 веков.
"Решка" кончилась. Первая часть уничтожена ею:
Все, что сказано в Первой Части О любви, измене и страсти, Обратилось сегодня в прах…
В Эпилоге возникает Ленинград в развалинах и ставится вопрос о соотношении личной судьбы и судьбы России.
Гость из Будущего – Исайя Берлин
Литература
Бродский И. Скорбная муза //Юность. 1989. №6
Виленкин В.Я. В сто первом зеркале: Об А. Ахматовой. М., 1990
Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1973
Жирмунский В.М. на путях к классицизму (О. Мандельштам – «Tristia») // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 138-40
Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973
Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика ХХ века. Екатеринбург, 1996
Мусатов В. В. «В то время я гостила на земле…» Лирика Анны Ахматовой. М., 2007
Павловский А. Анна Ахматова. Л., 1966
Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX-начала ХХ века. М., 1993
Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. М., 1991
Цивьян Т. Дидона, Федра, Кассандра – зеркала Ахматовой //Литературное обозрение. 1989. №5
Эйхенбаум Е. Анна Ахматова //Эйхенбаум Е. О поэзии. Л., 1969
Футуризм
Жирмунский считал, что футуризм принадлежит к тому же, что и симовлизм, ромнатическому типу поэзии и является прямым продолжением симовлистской поэтики. Напротив, Эйхенбаум и Тынянов считают, что символистскую фазу замыкает Цех поэтов, а футуризм — это взрыв, выход за границы искусства. Эта точка зрения в большей степени соответствует мнению самих футуристов, объявивиших смерть искусства. В современном литературоведении этого же мнения придерживается Ирина Иванюшина, автор фундаментальной работы по футуризму.
И. П. Смирнов, рассматривающий в книге “Художественный смысл и эволюция поэтических систем” весь русский футуризм и акмеизм как явления “постсимволизма”
Но если акмеизм — это неоклассическое искусство, то футуризм — это авангардное искусство. Термин “авангард” заимствован из военного словаря (Франция, 1820-е); эстетическое значение он приобретает, обозначая не ту или иную разновидность искусства, но искусство вообще как деятельность, в которой должен зародиться социальный и духовный прогресс.
В русском языке слово “авангард” в отношении к искусству первым употребил, видимо, Александр Бенуа в 1910 г., иронизировавший над творчеством П. Кузнецова, М. Ларионова и Г. Якулова [Вакар 1998 147]. По традиции относительно русского искусства под “авангардом” обычно понимается прежде всего творчество художников – М. Ларионова и Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича, В. Татлина и других, а в литературе – главным образом творчество поэтов-футуристов. Родоначальником такого подхода стал Н. И. Харджиев, выпустивший в 1976 г. в Стокгольме книгу “К истории русского авангарда”, в которой были опубликованы автобиография К. Малевича и воспоминания М. Матюшина “Русские кубо-футуристы”. Эта традиция сохраняется и в наше время: вышедший первый том предполагаемого трёхтомника А. В. Крусанова “Русский авангард” посвящён в значительной своей части именно русскому футуризму. Термины авангард и фтууризм часто выступают как синонимы.
Футуризм интересен еще и потому, что подобное явление возникает практически одновременно в разных европейских странах. В 1910-е годы в России и в Италии возник футуризм, экспрессионистское десятилетие в Германии 1914-1924, дадаизм во франции с 1916 года. Происходит резкий отказ от всех канонов искусства, стремление создать нечто принципиально новое.
Часто говорят о зависимости русского футуризма от итальянского, потому что последний заявил о себе на пару лет раньше. Но русские кубофутуристы называли себя будетлянами и подчеркивали, что они объединились в группу независимо от итальянцев. Когда лидер итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти приехал в Россию, они встретили его довольно прохладно, некоторые вообще отказались с ним встречаться. Тем не менее, исследователи пользуются одним и тем же термином: футуризм, поэтому нам имеет рассмотреть сходства и различия.
Сходства:
ориентация на будущее. Футуристы считали себя создателями нового искусства, которое должно прийти на смену старому. Имелась в виду не эволюция художественных систем, а революция.
И те, и другие были не только поэтами, но и художниками и считали, что новое искусство должно быть синтетическим и стать органической частью современной жизни.
Урбанизм: мир итальянских футуристов – это прежде всего городской мир, они воспевали научно-технический прогресс, который, по их мнению, возвеличивал человека и делал его господином вселенной. Этот пункт уже характерен не для всех русских футуристов (Хлебников)
Различия:
Наряду с темой города у Хлебникова появляется тема природы, причем последняя доминирует, а такие тексты, как «Змей поезда» или «Журавль» - это вообще проклятие техногенной цивилизации.
Итальянские футуристы были милитаристами, они поддерживали идею мировой войны, а Маринетти сотрудничал с Муссолини. Борьба русских футуристов всегда велась не столько в политической сфере, сколько в сфере морали и нравственности.
Другие источники футуризма:
Символизм: очень много совпадений со старшими символистами:
Эксперименты с построением стиха (свободный стих, лесенка Маяковского)
Звукопись. Но принцип звуковой неожиданности – резкость и диссонанс – противопоставлены музыкальному благозвучию символизма.
Уникальный лирический герой, герой, который больше мира, герой, который может бросить вызов Богу.
Эпатаж, стремление шокировать публику
авангардная живопись (футуристы стремились вывести текст за пределы книги, это приводило к появлению литографированных книг 1913 году А. Кручёных организовал собственное издательство «ЕУЫ» для выпуска литографированных небольших книжек, в которых не будет «никакой лжи, всё своё... вплоть до последней кляксы», . Железобетонные поэмы Каменского)
Импрессионизм
Кубизм (части слов)
Примитивизм: кубофутуристов интересовали детское сознание, первобытное человечество, русский фольклор.
Поэмы Хлебникова. Черты: техническое несовершенство.
Экспрессионизм
Русским футуристам были близки исходные моменты экспрессионистского сознания: раскрепощение индивидуума, критика обыденного, утопизм, позиция поэта-пророка, а также стремление расширить сферу искусства за счет презираемых прежде видов массовой культуры, политических штампов, городского фольклора
Заявили о себе сразу как течение. Апрель 1910 «Садок судей»: Давид и Николай Бурлюки и Велимир Хлебников Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Елена Гуро в продажу не поступил и широкой аудиторией замечен не был.
В 1912 году братья Бурлюки, Хлебников и Бенедикт Лифшиц основали группу «Гилея», позднее к ней присоединились Маяковский и Крученых. Гилея — это название области в Крыму, которую неоднократно упоминает Геродот и в которой находилось имение Бурлюков. Зачем было нужно называть это место Гилеей? Дело в обращении гилейцев к первобытному искусству и примитивизму. Источниками примитивизма были южно-русские каменные бабы, которые в Гилее находились в изобилии, а также вывески, лубок и искусство первобытных народов. Примитвизм в литературе проявился наиболее ярко в поэмах Хлебникова (шаман и венера, и и э, лесная тоска)
группой «Гилея» в конце 1912 года был издан сборник «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом, в котором призывали сбросить классиков РЛ с корабля современности, открещивались от достижений классической и новейшей литературы и от литературного языка вообще. Нападки на современников обеспечили книге скандальный успех, который был закреплен вышедшей через несколько месяцев одноименной листовкой.
Только мы – лицо нашего времени
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности
Про современников
Непреодолимая ненависть к существовавшем ранее языку
Здравый смысл и хороший вкус названы грязным клеймом
1913 «Садок судей II» с неозаглавленным манифестом, предлагавшим позитивную программу
Расшатали синтаксис
Отрицали правописание
Смысл слова зависит от его звучания и начертания
Почерк, помарки, виньетки входят в состав произведения
Сокрушили ритмы, создали новый поэтический размер
Новые рифмы
Термин Кубофутуризм с 1913 года
1913г. Брошюра Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» и листовка Крученых «Декларация слова как такового»