4. Выше политики, сильнее власти

Тоталитаризм обедняет культуру, особенно художественную, используя из всех ее функций — одну: воспитательно-пропагандистскую, превращая искусство в рупор идеологии. Но культура существует и развивается не только как отражение сложившегося уклада жизни, политического устройства общества, но и по своим законам. Творческая деятельность не может остановиться, внутренняя логика развития научной мысли и художественного творчества движет их вперед. Поэтому в Советском Союзе интенсивно развивалась наука, особенно те ее отрасли, которые были связаны с военной промышленностью. Отсюда наши успехи в авиации, ракетостроении, освоении космоса и др.

Возникли и существовали направления так называемого «подпольного искусства». Оно было известно лишь ограниченному кругу людей. Экспонировать, издать, распространить произведения этого искусства не представлялось возможным. Но оно было и составило собой одну из особенностей тоталитарной культуры.

Кроме того, не все виды искусства в силу своей специфики могут быть идеализированным. Музыкальное творчество Д.Шостаковича, С.Прокофьева, А-Хачатуряна, симфоническая и оперная музыка этих и других композиторов — вершина мировой музыкальной культуры середины XX века. Советский балет, музыкальное исполнительское искус­ство стали лучшими в мире. Высокого уровня достигло песенное творчество.

Лишенные возможности печататься, многие талантливые поэты вынуждены были зарабатывать на жизнь переводами (А.Ахматова, Н.Забо­лотский, Б.Пастернак). В результате возникла небывало высокая культура перевода.

Необходимость считаться с господствующими установками вынуждала писателей искать такие художественные средства, которые позволяли, не нарушая навязываемые и ставшие обязательными установки, выразить свои взгляды, свое понимание и отношение к миру. Эта вынужденность привела к высокому профессиональному мастерству, обогатила литературу и воспитала читателей — вдумчивых, тонких, умеющих читать не только текст, но и подтекст.

И, наконец, нельзя исключить тот факт, что многие люди, и деятели искусства в том числе, искренне верили в идеи коммунизма. Даже жертвы репрессий не были свободны от иллюзий. Эти идеи, несмотря на уродливые формы, которые принимала их реализация, оставались для многих незыблемыми. И воплощались в искусстве искренне, нередко талантливо.

Культура тоталитарного общества сложна и противоречива. Характеризуя политику тоталитарных государств в области культуры, необходимо учитывать, что культура — явление многогранное, многослойное и более глубокое, чем политика, и только политическим устройством общества нельзя определять культуру тоталитарного общества. Хотя пагубное влияние тоталитаризма на культуру очевидно, однако определенная часть культуры советского общества оказалась выше политики и сильнее власти.

Фашистская Германия не оставила своей, имеющей подлинно художественную ценность, культуры: откровенно человеконенавистнические идеи, цинизм, призыв к уничтожению целых народов оттолкнул от фашизма творческую интеллигенцию, заставил эмигрировать, замолчать, а часть ее просто была уничтожена. Ремесленничество приспособленцев к подлинной культуре отношения не имело.

Литература

1. Баллестрем К.Г. Апории тоталитаризмаУ/Вопросы философии. 1992. № 5.

2. Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М., 1994.

3. Меерсон Б., Проскудин Д. Тоталитаризм. Явление и сущ-| ность//3нание — сила. 1995. № 7.

4. Москва — Берлин: Каталог выставки. — М., 1996.

5. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства СССР 1930-х |годов. — М., 1995.

6. Рабинович В.С. Западная литература: История духовных исканий. М., 1994. Гл.IV. № 7.

7. Современная западная философия: Словарь. Тоталитаризм. — М., 11991.

8. Фейхтвангер Л. Семья Опперман. Собр. соч. в б тт. Т. 2. 1988.

9. Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х т., 1991. Т. 2. С.

КУЛЬТУРА XX ВЕКА — СМЕНА ПАРАДИГМЫ

Культура XX века — это культура переходного периода, культура смены парадигмы..

Мир стоит перед выбором: либо погибнуть, не справившись со сложнейшими проблемами, которые остро стоят перед человеком уже сегодня, либо осуществить прорыв в принципиально новые области духа и бытия, творческих возможностей личности, знаменуя этим открытие новых возможностей и перспектив человечества.

XX век — век предупреждений, явно обнаруживший непригодность того образа жизни, который ведет сегодня человечество. Это век парадоксов, возвестивший о вселенском неблагополучии. Успехи научно-технической революции позволили совершить переворот в производстве, быту, в сознании людей. Но цивилизация несет в себе разрушительный заряд, угрожающий самому существованию человечества.

На всех континентах разбуженное человечество бурлит, бунтует, ставит глобальные эксперименты на природе, в обществе, в духовной сфере. Рождается «массовая культура», и одновременно растут значимость отдельной личности, ценность уникальной человеческой жизни и судьбы.

Человечество начинает осознаваться как единое целостное существо. Так, Вл. Соловьев говорит о человечестве как едином «Вселенском теле»; для А.Платонова все человечество — одно дыхание, одно живое, теплое существо. Мотив единения людей Земли звучит у «русских космистов» и у М.Ганди, у Л.Толстого и у Б.Шоу. Человечество выходит на глобальный уровень понимания своего бытия, и одновременно усиливаются тенденции к сохранению национальных, региональных, местных традиций и особенностей.

Все большую роль играют информационные процессы, а технико-технологические возможности XX века позволяют создать единую и целостную информационную систему, к которой в принципе может приобщиться каждый человек. Возникает перспектива развития коллектив­ного интеллекта, единого духовного пространства, одновременно существует угроза через СМИ или ИНТЕРНЕТ стандартизировать, унифици­ровать жизнь и сознание людей, культуру в целом. В то же время культурный мир XX века богат и многообразен, и это все больше ценится и понимается как его достоинство.

В XX веке уже с первых его десятилетий вызревали основные тенденции, которые и определили культуру XX века как переходную, где происходит глубинная переоценка ценностей.

Переходность культуры XX века, постепенная смена культурной па­радигмы прослеживаются на разных направлениях культуры, в разных ее сферах. Покажем это на некоторых примерах.

С конца XIX века появляются скептицизм в отношении к классической традиционной модели мира, недоверие к идее ровного, поступательного прогресса. Все чаще мир кажется не таким уж простым и устойчивым, каким представлялся долгое время, а напротив, — сложным и противоречивым. Многое в этом мире обнаруживается как непонятное. Подобная атмосфера оказала воздействие на состояние естественных наук, «толкнув» их на знаменательные открытия. В начале XX века естествознание пережило подлинную революцию. Особенно значительны были успехи в области физики.

Новейшие открытия опрокидывали классические представления о мире и готовили почву для создания новой его картины. А.Эйнштейном была сформулирована общая теория относительности. Она выявила ограниченность представлений классической физики об «абсолютном пространстве и времени». Оформилась новая теория познания мира, объединяющая всеобъемлющие представления и принципы современных физических теорий — квантовая механика. Она впервые позволила описать структуру атомов, установить природу химических связей, объяснить явления сверхпроводимости, ферромагнетизма, сверхтекучести.

В отличие от классических представлений, новая концепция допу­скала, что частицы выступают носителями корпускулярных и волновых свойств и эти свойства не исключают, а дополняют друг друга. Позднее Н.Бор сформулировал важный принцип дополнительности: одно и то же событие, сложная система могут быть рассмотрены с помощью разных подходов и эти взаимоисключающие подходы могут давать более полную картину системы, позволяют понять ее суть. Этот принцип при­меним не только для физических систем. Это — принцип понимания мира.

В такой интерпретации мир предстает разнообразным, многомерным, неоднозначным. Если классическая картина мира представляла его ато­мистическим, фрагментарным, где объекты независимы и самостоятельны, люди индивидуализированы, явления дискретны, то к концу XX века выстраивается иная картина — мир холистический, взаимосвязанный, объекты и люди интегрированы в сообщество.

Качественно меняется и представление об органических процессах в мире. Увеличивается число изучаемых объектов, появляются новые методы изучения, расширяется география исследования. Собранный информационный материал дает более широкую и несколько иную картину органического мира. Происходит перестройка всей системы и структуры наук, изучающих органический мир.

Покажем это на примере биологической науки, где в XX веке появляются новые отрасли: вибриология, гистология, микробиология, биогеография, генетика и др. Начало генетике положили крупнейшие открытия — клеточная теория Т.Шванна, открытие закономерностей наследственности Г.Менделя. Была обоснована хромосомная теория наследственности. Генетика показала, что наследственность и изменчивость основаны на преемственности и видоизменении сложных систем. Генетика внесла свой вклад в становление новой картины мира, показав взаимосвязи физико-химических и биологических форм организации материи.

Учение В.Вернадского о биосфере как особой оболочке Земли раскрыло масштабы геохимической деятельности живых организмов, их неразрывную связь с неживой природой. Дальнейшие исследования привели к открытию связей между биосферой и социосферой, что позволило обозначиться и развиться концепции ноосферы. На основе этой концепции формируются новые ценностные ориентиры экологической культуры, преодолевается традиционный антропоцентризм, утверждается представление об интегрированности человека в природу, а не господства над ней.

Открытия калейдоскопичности явлений мира, их сложных связей и постоянной изменчивости нарушило классическую стройность и упорядоченность его картины. К концу XX века мир представляется открытой, неравновесной, «хаотизированной» системой.

Достижения в естественнонаучной сфере отразились на остальных сферах жизни человека. Ускорился процесс внедрения научных открытий в практику, быт. В середине XX века человечество пережило научно-техническую революцию. Время медленного накопления знаний сменилось резким «скачком», изменившим качество всей жизни. Человечество на протяжении жизни одного поколения пересело с лошади на автомобиль и самолет, получило возможность летать в космос, общаться не только с помощью писем, телеграфа, телефона, но и через ИНТЕРНЕТ; узнавать о событиях в мире с помощью не только газет, радио, телевидения, но и компьютерных сетей.

Существенно изменились характер производства и экономические связи и отношения, представления о политической жизни общества. К концу XX века стала ощутимой потребность в смене ценностных ориентиров политической и экономической культуры. Если традиционная экономика, движимая конкуренцией и прибылью, носит эксплуатационный характер, то ее перспективы связаны с иными ценностями, а именно, — кооперативными усилиями. Повышается роль информации в организации экономики. В политике основанная на силе господствовавшая иерархия сменяется голархией, основанной на гармонии интересов.

Культура XX века, демонстрируя разрушение традиционных форм и связей, «настраивает» на усвоение новых ценностей. Ей во многом помогает духовная культура (в частности, философия), которая приобретает особую значимость, и, перестраиваясь сама, разрабатывает новую культурную парадигму.

Если традиционные философские системы ориентировались на онтологические и гносеологические проблемы, то новая философия на первое место выводит — ЧЕЛОВЕКА; она становится культурологической. Ее интересуют проблемы гуманизма в его новом контексте.

Человек, смысл жизни, личность — доминирующая тема философской культуры XX века. Экзистенциализм разрабатывает проблему человека как уникального явления. И не случайно сама философия — не сухая академическая доктрина, а философско-художественное эссе. Проблемы личности, гуманизма рождают философию фрейдизма, становление социальной психологии.

В середине XX века в концепциях Г.Маркузе, Э.Фромма, Ф.Франка и других критически переосмысливаются традиционные ценности, настойчиво говорится о перспективности гуманизации культуры, которая преодолеет тоталитаристские тенденции в обществе. Э.Фромм не приемлет развития современной культуры с ее потребительскими тенденциями и деперсонализацией.

Культура XX века (80-е годы) формулирует новый взгляд на социальный прогресс. Он возможен при ориентации на баланс, а не только на потребление ресурсов, при ориентации на услуги, а не на товары.

Внимание к проблемам личности в XX веке не могло не сказаться на переоценке самой культуры, ее места и роли в жизни общества. Не случайно именно в начале XX века оформляется самостоятельное направление в философии, именуемое «философия культуры», а затем и культурология как самостоятельная и важная область познания.

Ницше в Европе, в определенной степени русские славянофилы и особенно творчество представителей серебряного века заложили основы культурологической традиции, прошедшей через весь XX век, озна­меновали его особенность и наметили перспективы культуры в XXI веке. Это направление представлено самыми разнообразными духовными течениями и национальными школами. Так или иначе к нему относятся: Г.Зиммель, О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, К.Леонтьев, Э.Фромм, Н.Бердяев, А.Тойнби, П.Флоренский, С.Франк, Ф.Хайек и др.

Следует отметить особое место русской культуры конца XIX — начала XX века в.становлении новой духовной культурной парадигмы, в переориентации мировых культурных ценностей. Культура серебряного века объявила о приоритете духовных ценностей, поставила проблему личности и ее свободы, ее уникальности и самооценности, оценила значение триады добра-истины-красоты для целостного и гармоничного развития мира. Универсума, человека.

Современная культурология скептически относится к приверженности традициям, нормам, канонам, к жесткой детерминированности развития культуры. Сейчас больше ценится многообразие и богатство проявлений культуры, нестандартность, оригинальность ее существования. Повышается ценность местной, региональной, сословной, профессиональной и т.д. культуры.

В культурологии XX века сильны акценты духовности культуры, и потому все ее концепции заинтересованно относятся к личности, творения ее как незаурядной, непохожей на другие. Отмечается, что культурная практика многообразна, она может быть и не духовна, а утилитарна, прагматична, но приоритет принадлежит духовной культуре. Культура должна стремиться к идеалу — одному из проявлений ее духовности. Наличие духовности — это непременное условие саморазвития, самосовершенствования личности.

Главная же идея, к которой приходит культурология XX века, и которая, вероятно, будет доминировать в культурной парадигме XXI века — это ценность всякой культуры, равноправность существования и развития этих культур, если они несут в себе гуманистические ориентиры.

Для культурологии XX века важна идея плюрализма культур. В многообразии культурных традиций видится достоинство и высшая ценность ее существования.

Культурология XX века подвела человечество к осознанию необходимости преодоления евроцентристских подходов, колониальных по сути принципов отношения к культурам разных народов. На повестку дня встал вопрос осознания многоцентричности культуры, представляющей широчайший спектр разных культур. Многоцветие культур — это величайшая ценность человечества.

Общекультурные ориентиры не могли не повлиять на состояние художественной жизни бурного переходного периода в истории человече­ства, именуемого XX век.

Художественно-эстетическая система XX века вобрала в себя всю полноту духовных исканий общества. Художественная картина мира — отражение экспериментаторства человека в сфере искусства. Открытая, неравновесная и незавершенная, быстро меняющаяся, подвижная система объединяет множество относительно самостоятельных художественных направлений: от реализма до модернизма, включающего в себя экспрессионизм, супрематизм и авангардизм, сюрреализм и формотворчество в начале века до постмодерна со второй половины и до конца XXвека.

Каждое из направлений имеет свою художественно-культурную специфику, свои цели и ценностные критерии. Но есть некая принципиальная общность этого художественного калейдоскопа XX века: поиски новых ценностей, переоценка традиционных художественных систем.

Те направления художественного творчества, которые в XX веке продолжали традиции искусства в формах реализма, социалистического реализма и лучшие образцы которых являют собой современную классику, также представляют собой искусство XX века с его стремлением выйти на проблему личности, проблемы духовности. Эти поиски можно найти в творчестве Т.Манна, А.Барбюса, А. Франса, М.Горького, Г.Фаллады и многих других художников пера. Интересны творческие открытия в области музыки у М.Равеля и К.Дебюсси, Д.Шостаковича и С.Прокофьева, И.Стравинского и С.Рахманинова. «Новое кино» открыло человечеству новые темы и способы поисков ценностей в творчестве Ф.Феллини и А-Тарковского, А.Довженко и М.Антониони, С.Эйзенштейна и С.Крамера, В.Пудовкина и А.Курасова, Д.Вертова и И.Бергмана. Перечень имен, представляющих реалистическое искусство XX века, своими наилучшими работами в разных видах и жанрах искусства можно продолжать и продолжать. Реалистическое искусство составляет основу развития художественной картины мира XX века. «Нервом» же развития современного искусства, творческим импульсом и зарядом его многокрасочности неожиданности является искусство модерна.

В художественных исканиях XX века сильно ощущение протеста против традиционного, канонизированного искусства, которое не способно выражать то, что волнует современного человека. Представителей модерна, авангарда не удовлетворяет простое, нетворческое повто­рение художественных норм и правил классического искусства. Они выступают против пассивного и поверхностного копирования действительности. Их тянет разобраться в этом мире, найти его первоосновы, выразить их в новых художественных формах и «сконструировать» мир заново. Художники XX века ощущают потребность в более свободном и раскрепощенном общении с миром. Отсюда подчеркнутая эстетическая антинормативность, порой приобретающая бунтарский, эпатирующий, экстравагантный характер. В художественных программах и манифестах провозглашаются новые художественные и эстетические принципы, на смену которым вскоре приходят новые ценности. Роднящая современных представителей искусства, при всем их разнообразии и непохожести черта, — «измена самим себе». Художники находятся в постоянном поиске, многие переживают несколько периодов в художественном творчестве, проявляя себя в различных «ипостасях» (П.Пикассо, В.Кандинский, И.Стравинский, Ле Корбюзье).

Следующее, что объединяет художественную систему XX века, — некие универсалии, без которых не обходится ни один художник: логико-структурный подход к миру и одновременно — алогичный, метафоричный, мифологичный; мир предстает то в образе технических устройств и механизмов, то тончайших интуитивных прозрений, то в виде разорванного бытия, то как целостно-духовный.

«Разнорегиональность» и «многоязычие» искусства XX века все чаще воспринимается как «свое». Весьма показателен синтез разнорегиональных и разновременных художественных традиций. Это особенно характерно для постмодерна. Кроме характера «мирового», искусство XX ве­ка все больше приобретает черты «всемирного». В XX веке все ярче проявляется весомая роль искусства. Оно приоритетно в осмыслении картины мира и придании этой картине человеческих черт.

Эти черты нашли свое отражение и в традиционных видах искусства — изобразительных, литературе, театре, музыке, и в новых — кино, художественной фотографии, телевидении.

Так, в литературных произведениях Ф.Кафки, А.Камю, Дж. Джойса, олицетворяющих собой определенный этап искусства XX века, доминируют тревожность, ощущения неопределенности, мрачность и пессимизм.

Саморазорванность сознания, ощущение оторванности и замкнутости личности в этом мире звучат в драматургии Э.Ионеско, С.Беккета, Ж.-П. Сартра. Рождается «драма абсурда». Схожие настроения и переживания, выраженные средствами изобразительного искусства, — у О.Цадкина, С.Дали, в некоторых полотнах П.Пикассо. На картинах С.Дали, например, кошмарные фантасмагории и видения, исполненные с потрясающей достоверностью; музыкальными средствами — у А.Шенберга, К.Пендерецкого, И.Стравинского. Последний прошел путь в творчестве от неоклассики до додекафонии.

Крайняя форма проявления модернизма — творчество авангардистов. Они яростно выступали против сведения искусства в особую эстетическую сферу, активно искали всеэстетические способы воздействия на человека. Среди этих способов и преувеличенная эмоциональность, обращение к непосредственному чувству, проявившемуся в экспрессионизме; и культ машины — художественная реплика успехов науки и техники, но не иллюстрация, а художественное прочтение социальных явлений XX века; и утверждение о самоценности слова в футуризме, и разрушение всякого традиционного содержания смысла в слове (дадаизм).

Авангардисты отказываются от привычных, по их представлению, шаблонных элементов традиционного искусства: «сюжет», «характер»; переосмысливают ритмы своего времени, тяготеют к отвлеченному мышлению, к ассоциативным структурам. Здесь можно усмотреть аналогию с поисками физиками структуры материи. А К.Малевич, например, объявляет о новом пластическом строе. Его плоскостные, двумерные одноцветные формы супрематических построений объявляются творцом «автономными, живыми» и не имеющими никакой связи с реальным миром.

Считалось, что новое искусство должно создавать, конструировать новый мир форм, используя не привычные взаимоотношения формы и цвета, а на основе веса, скорости, направления движения. В изобразительном искусстве это нашло отражение в творчестве М.Шагала, П.Филонова, В.Кандинского; в литературе — у Б.Брехта, Л.Арагона, В.Незвала; у В.Мейерхольда — в театре.

В панораме художественной жизни XX века выделяется направление, где силен порыв к духовности. Это русский символизм (А.Блок, В.Брюсов и др.). Здесь звучит грусть из-за утраты гармонии мира, одиночества личности и иллюзорности свободы человека. Но в творчестве символистов сильно и стремление найти новую гармонию с миром и в мире.

Художественно-эстетические искания в XX веке представляли собой ценный опыт человечества по осознанию себя в новых социокультурных условиях. Этот опыт помогает современному человеку выйти из мира — «музея», где все разложено по полочкам, где каждый экспонат описан, пронумерован, изучен и «оправдан», в мир креативный, мир творчества, где человек в большей степени проявляет свою свободу, самостоятельность и творчество.

Культурный опыт XX века позволил в конце столетия осознать приоритетные направления существования человека, актуальные и перспективные для третьего тысячелетия. Это проблемы: ГЛОБАЛИЗАЦИЯ — как новая мера культуры; ГУМАНИЗАЦИЯ — как главное направление и смысл развития культуры; ГАРМОНИЗАЦИЯ, коэволюция природы и общества — как главное условие выживания и дальнейшего развития человечества.

Человечество на исходе XX века готово выбрать одну из альтернатив будущего существования: встать на путь самоуничтожения, самоистребления, повторив ошибки прошлого, или осуществить прорыв в принципиально новые области человеческого духа, творческих возможностей. Выбор в XXI век открыт.

Литература

1. Зотов А.Ф. Мировоззрение на рубеже тысячелетий//Вопросы философии. 1989. № 9.

2. Кандинский В.В. О духовности в искусстве. — Л., 1990.

3. Липкое А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. — М., 1988.

4. Моисеев Н.Н. Универсальный эволюционизму/Вопросы философии. 1991. № 3.

5. Новикова Л.И. Цивилизация перед выбором//Вопросы философии. 1990. № 7.

6. Прохорова А.В., Разлогов К.Э., Рузин В. Д. Культура грядущего тысячелетия//Вопросы философии. 1989. № 6.

7. Раппопорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова//Вопросы философии. 1991. № 11.

8. Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.

9. Сумерки богов. — М., 1989.

10. Эрвин Ласло. Век бифуркации. Постижение изменяющегося мира//Путь. 1995. № 7.

1При этом достаточно давно подчеркивается, что сверхсложные системы – такие, как живые организмы, социальные системы и пр. – должны рассматриваться одновременно как закрытые (замкнутые) и открытые (незамкнутые), а потому, скажем, второе начало термодинамики (справедливое только при изучении замкнутых систем) к изучению систем сверхсложного уровня если и применимо, то в весьма ограниченной степени и с большими оговорками.

2 Скажем, когда эту проблему ставят в плоскость рассмотрения «наличия» или «отсутствия» культуры в человеке, речь все же не идет о том, что культура вообще «не коснулась» человека своим формирующим воздействием, – в этом случае этот человек вообще не стал бы человеком. Речь, собственно, идет лишь о введении «нижнего предела» оценки «степени культурной развитости» человека (причем оценки с позиций лишь одной – наиболее «интеллектуальной» группы в составе социума). Или же, скажем, обращаясь к традиционной для эстетики проблеме «Человек – культура», достаточно ясно, что вводимые в этом случае ограничения сводятся к некоему обособлению и «отдельному» рассмотрению двух форм существования культуры (см. об этом ниже), а далее о характере системных взаимоотношений объективной и субъективной форм культуры (либо с общетеоретических позиций, либо касательно той или иной культурной эпохи); термин же «культура» в контексте упомянутых ограничений является ничем иным, как подменой термина «объективная форма культуры».

3Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретации культуры. – СПб, 1997, с. 146.

4Там же.

5Там же, с.443.

6Там же, с.439.

7Там же, с. 27-28.

8Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. – М., 1991, с.44.

9«Вся действительность, – писал он, – может быть созерцаема в ее образе», который представляет собой возможные способы понимания жизни «в форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира».

10 В своей работе «Время картины мира» Хайдеггер отождествил превращение мира в его картину с процессом превращения человека в субъекта, т.е. с началом такого человеческого существования, когда намечается овладение действительностью («целокупным сущим»). «Картина мира», следовательно, означает не просто некую картину, изображающую мир, а «...мир, понятый в смысле такой картины» (курсив мой – Ю.О.). Это как бы еще один, «второй», мир, построенный человеком для себя и поставленный им между собой и «реальным миром».

11 В своей работе «Проблемы души нашего времени» Юнг затрагивает, в частности, чрезвычайно интересный вопрос, связанный с понятием «картина мира». «Не надо думать, – писал он, – что наше мировоззрение есть некое единственное правильное, «объективное» отражение действительности. Это всего лишь суеверие. На самом деле оно является не средством, с помощью которого мы постигаем истину, а лишь картиной, которую мы рисуем ради нашей души».

12Картину мира, определенным образом организованную и внутренне связанную, Фромм называл «картой нашего природного и социального мира и нашего места в нем». Только картина мира «позволяет человеку упорядочивать все обрушивающиеся на каждого индивида впечатления», ориентироваться и «найти отправную точку». «Конечно, – пишет философ, – люди могут отрицать, что у них есть всеобъемлющая картина мира, и тем не менее можно легко показать, что все их представления основываются на общепринятой, разделяемой членами их группы, картине мира».

13Гуревич А.Я. Жак Ле Гофф и «Новая историческая наука» во Франции. В кн.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992, с.355-356.

14Там же.

15Антология исследований культуры…, с.134.

16 Benjamin Lee Whorf Language, Thought and Reality. John Willy & Sons, Inc/My Chaplan & Hall, Ltd. L., 1986, pp.134-159.

17Антология исследований культуры…, с. 133.

18Блум Ф., Лейзерсон А., Хофстедтер Л. Мозг, разум и поведение. – М., 1988, с.177-186.

19Доброхотова Т.А., Брагина Н.Н. Левши. – М., 1994, с.180-183.

20 Черносвитов П.Ю. О зависимости «картины мира» от типа мышления. Мир психологии, №4(9), 1996, с.82.

21Там же.

22Антология исследований культуры…, с.44.

23Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. – СПб., 1994, с.6.

24Там же, с.7.

25В общем случае знак – понятие значительно более широкое, чем символ.

26Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре, с.6-8.

27Это, кстати, не только вышеотмеченный опыт (опыт использования), но и опыт обработки камня или металла, из которого сделан сам топор, дерева, из которого чаще всего изготовляется топорище, опыт заточки топора, придающий его использованию большую эффективность (опыт создания), и т.д.

28Конечно, наличие боевого топора в одеянии воина некоего племени индейцев, либо, скажем, изображение топора на гербе средневекового рыцаря, безусловно, имеет символическое значение. Однако эти примеры просто еще раз показывают нам, что тому или иному объекту культурыможнопридать такое значение, но это отнюдь не значит, чтотолькодействие такого рода и будет критерием включения данного объекта в число принадлежащих культуре.

29Отметим, что и та и другая равно существуют в тех двух взаимосвязанных формах – «объективной» и «субъективной», о которых уже шла речь выше.

30 Антология исследований культуры…, с.441. Кстати, в работах Л.Уайта (и не только у него) весьма заметно определенное влияние марксистских идей, что отмечали уже его современники; Д. Бидни, к примеру, вообще называет Л. Уайта «историческим материалистом». – См.: Антология исследований культуры…, с.59.

31См. то, что говорилось выше о социально-психологических явлениях.

32Сюда можно отнести сферу спорта, ту часть культурного опыта, которая связана со способами обработки, приготовления и принятия пище (кулинария) и некоторые другие культурные феномены.

33Если вспомнить о том, что говорилось выше о двух типах социального опыта (рационального осмысления и чувственного постижения мира), фиксируемых культурой, неправомерно было бы, скажем, отнести художественную культуру к культуре «идеологической».

34Культурология. ХХ век. Энциклопедия. В 2 тт. Том 2. – СПб., 1998, с. 321.

35Там же.

36Отнесение двух этих функций к «частным производным» отнюдь не означает их значимости для человека; дело, однако, в том, что они, с одной стороны, действительно являются частными производными совокупного действия ряда вышеназванных более общих функций, а с другой – реализуются на более низких, чем общесистемные, иерархических уровнях культуры.

37 В науке смысловое значение знака принимает форму понятия; при этом в ряде обла­стей (прежде всего в математике) предметы, обозначаемые знаками (выражениями соответствующего научного языка), представляют собой идеализированные объекты. Под экспрессивным значением знака понимаются выражаемые с помощью данного знака (при использовании его в данном контексте и в данной ситуации) чувства и желания человека, употребляющего знак.

Создание специальной символики и особенно систем формул обычно открывает в науке новые возможности: рационально построенные системы знаков позволяют в обозримой форме выражать соотношения между изучаемыми явлениями; добиваться однозначности используемых терминов; фиксировать такие понятия, для которых в обычном языке нет словесного выражения; формулы зачастую выражают и готовый результат, и тот путь, следуя которым, его можно получить. Фиксация сообщений с помощью знаков делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную — математическую, статистическую, логическую — обра­ботку с помощью автоматических устройств.

38 F.Heiler. Die Religionen der Menschheit. Stuttgart. 1959. S. 13.

39 Ibidem.

40 См.: P.D.Chantepie de la Saussaye. Lehrbuch der Religionsgeschichte. Freiburg und Leipzig. 1897. S.6.

41Гегель. Лекции по философии религии. Т.1 М.1977 г. С. 460.

42Гегель. Лекции по философии религии. Т.1 М.1977 г. С. 460.

43Там же. С. 426.

44См.: Труды Н.Зедерблома, Ф.Хайлера, Р.Отто и др.

45Гегель. Лекции по философии религии. Т.1 М.1977 г. С. 469.

46Там же. С. 502.

47См.: Классификации религий К.Тиле, П.Зибека, Н.Гартмана, Н.Зедерблома и др.

48В частности типология религий Жака Ваарденбурга.

49 См. его “Introduction to the Science of Religion.” New Delhi. 1872.

50Классики мирового религиоведения. М. 1996. С.94.

51См.: Классики мирового религиоведения. М. 1996. С. 103.

52См.: труды К.Тиле, Н.Зедерблома, Ф.Хайлера, Ж.Ваарденбурга и др.

53 Tiele - Söderblom.Kompendium der Religionsgeschichte. Berlin. 1931. S.11.

54 Ibid. S.12.

55 См. F.Heiler. Die Religionen der Menschheit. Stuttgart 1959. S. 53-54.

56 См. A.Harnack. Dogmengeschichte. Mohr. Tubingen. 1991. Ф.Хайлер. Религиозно-историческое значение Мартина Лютера. /Социологос N 1. 1991 г./

57 Интересно отметить, что языческие верования прекрасно уживались и продолжают уживаться и с христианством, и с исламом, а в наше время — и с научным атеизмом. Сначала это явление называли двоеверием, затем стали говорить о суеверии, но изменение названия не меняет сути.

58** Кедров К. Звездная книга//Новый мир. 1982. №9.

59Это были завезенные из Византии свитки или переплетенные тетради контурных рисунков на пергамене, они сохранялись в Древней Руси в течение многих лет, и их трансформация шла очень медленно. Господство иконографического канона и работа по образцам в известной степени сковывали самобытное художественное творчество мастеров древней Руси.

60Полностью Библия была переведена на старославянский язык только в конце XV.

61 Нил Сорский побывал на Афоне, приобщился к новой богословско-мистической традиции — «исихазму». Для него церковь была выше государства, но не в плане истории, а в плане мистическом. Суть исихазма — в соблюдении чистоты мистической жизни, не ради их презрения к миру, а во имя различия Церкви и мира: Церкви еще предстоит преображение мира, но в отношении к непреображенному миру монахам необходимо воздержаться от мирской суеты.

62Ключевский И.О. Неопубликованные произведения. — М., 1983. С. 14.

63В.И. Ленин. Партийная организация и партийная литература. Поли. собр. соч. Т. 12, с. 101.

225