Тема 4. Культура нового часу

Культура часів Реформації і Просвітництва. Сучасний рівень західноєвропейської цивілізації значною мірою зумовлений куль­турними надбаннями, які були започатковані в часи Ренесансу і Реформації. Реформацію (від лат. reformatio — перетворення, ви­правлення) слід розглядати як своєрідніш духовно-культурний осе­редок розвитку капіталізму; вона була підготовлена гуманістич­ним змістом ренесансної епохи з її нещадною критикою середньо­вічного світогляду, а також єретичними вченнями, які зародились

73

у руслі соціальних зіткнень XIV—XV ст. (виступи Д. Уїткліфа в Англії, Яна Гуса, а потім чашників і таборитів у Чехії).

На світоглядних засадах Реформації виникають нові Художні напрямки і школи. Центр духовного життя зміщується у релігій-но-світоглядну сферу, на передній план висувається ставлення лю­дини до Бога, що означало відхід від властивого Відродженню погляду на Людину та її духовний світ як на найвищі життєві цін­ності. Загострення віросповідпицьких суперечностей викликало до життя численну полемічну літературу, нові літературні жанри: гімни, псалми, проповіді, відозви.

Па хвилях Реформації з'являється епос на біблійну тематику, який знайшов відображення у творах Д. Мільтона «Втрачений рай» та Ф. Г. Клопштока «Мессіада»; ідеї нової епохи яскраво проявились у живописі та графіці, зокрема у творах німецьких художників А. Дюрера і Л. Кранаха Старшого-

Лльбрехт Дюрер (1471—1528) працював головним чином у гравюрі й живописі; крім того, розробляв теоретичні питання об­разотворчої») мистецтва — про перспективу та пропорції. Твор­чість цього художника пройнята духом свободи, інтересом до різ­номанітності життя, що прийшли на зміну середньовічній скова­ності, і водночас духом страждання й тривоги з приводу тяжких і кривавих соціальних конфліктів, нестійкості всього земного. Це виразно видно у його відомих гравюрах «Лицар, смерть і диявол», «Меланхолія», а також у живописній картині «Чотири апостоли».

Лукас Кранах Старший (1472—1553) прихильно ставився до діячів Реформації, був приятелем М, Лютера. У ранніх живопис­них творах «Розп'яття», «Відпочинок на шляху до Єгипту» та ін­ших він намагається подолати пізньоготичні традиції умовностей та орнаментальності і створити правдиві образи, пройняті духом гуманізму; риси Відродження і традиції готики переплітаються в зображеннях Мадонни, біблійських і міфологічних персонажів. Л. Кранах досягає великої художньої майстерності як у зображен­ні поетичного, багатого на деталі пейзажу, так і у відтворенні гостроти характеристик в портретному живописі, зокрема у порт­ретах М. Лютера і Ф. Меланхтона.

Специфіка культури доби Реформації полягає в тому, що вона поєднує в собі риси Середньовіччя і Нового часу, відтворює склад­инй синтез політичних, релігійних та інтелектуальних колізій.

Важливим фактором соціокультурних змін у XVII ст. стає нау­ки, нерпі за все експериментальне природознавство. У результаті прогресу природничих наук і математики виробляється механіко-матеріалістичне уявлення про природу, яке найбільш повно вира­жене у класичній праці І. Ньютона «Математичні начала нату­ральної філософії» (1687).

Філософське обгрунтування різних форм пізнавальної діяль­ності було реалізоване в XVII—XVIII ст. у рамках двох супереч-

74

ливих напрямків — раціоналізму та емпіризму. Раціоналізм (від лат, ratio — розум) визнає єдиним джерелом розум, а емпіризм (під лат. empirikus — чисто практичний) — чуттєвий досвід.

Для раціоналістів сумнів є передумовою всякого мислення, яке, б свою чергу, надає людському існуванню справжнього сенсу. «Cogito ergo sum» («Я мислю — отже, існую») — таким був принцип декартівського раціоналізму. Раціоналізм вбачав у розу­мі здатність істинно осмислити існуючу реальність і не допускав можливості отримання хибних знань внаслідок пізнавальної діяль­ності; якщо розум помиляється, то лише через емоції і волю. В. контексті раціоналізму можна виділити дуалізм Р. Декарта (1596—1650), пантеїстичний монізм Б. Спінози (1632—1677) і об'єктивний ідеалізм Г. В. Лейбніца (1646—1716): Основи емпі­ризму закладені Ф. Беконом (1561—1626), який вважав почуття недостатнім і ненадійним джерелом знань, тому завдання науки вбачавв у її здатності застосувати раціональний метод до чуттєвих даних. Тиким чииом_ч становлення раціоналістичного світогляду в «контексті розвитку експериментального природознавства і філо­софії було, безумовно, видатним досягненням у культурному про­тесі Нового часу.-

| У художній культурі цього періоду сформувалися два стилі — барокко і класицизм.

Епоха барокко (від італ. Ьагоссо — дивний, химерний) настала після глибокої духовної кризи, викликаної Реформацією. Для цьо­го стилю характерний своєрідний погляд на людину і світ — як на величезний театр, де кожний виконує свою роль. Багатий порт Амстердама у 1638 р. відкрив міський театр, над входом якого можна було прочитати: «Наш світ — сцена, у кожного тут своя роль,, і кожному відплатиться за заслугою». Прийшовши на зміну культурі Відродження і маньєризму, барокко відкрило нові мож­ливості для розвитку мистецтва, що особливо виявилось у ство­ренні грандіозних міських і паркових ансамблів. Ного стилістика відзначається великим драматизмом, часто трагізмом світовідчут­тя, складною врівноваженістю динамічних композицій, підвище­ною експресивністю, прагненням поєднати реальність і ілюзії- Ди­намізм скульптури барокко, на відміну від ренесансної скульпту­ри спокою, викликає не оптимістичне відчуття могутності, величі можливостей людини, а скоріше захоплення легкістю, витончені­стю якоюсь нереальною, неземною привабливістю? Якщо у мит­нії: класичної Греції та Відродження боги зображалися олюдне­ними, то у італійського скульптора Д. Л. Берніні (1598—1680) во­ни залишаються богами. В його скульптурній групі «Аполлон і Д;іфна» відчувається ілюзія польоту, проте якогось незвичайного, майже нереального, казкового. Архітектура барокко зберігає де-які досягнення епохи Відродження, однак у ренесансних формах впряжений інший зміст, інше світовідчуття. Це особливо вияви-

лось у контрастах між елементами важких об'ємних конструкцій, які символізували земне, та елементами легких, витончених кон­струкцій — втіленням величного. Майстри цього стилю розроб­ляли новий тип міського палацу, відштовхуючись від якого, вирі­шували завдання створення великих ансамблів. Особливо вража­ють споруди комплексу собору і площі Святого Петра в Римі, ав-торство яких належить Д. Л. Берліні;. Видатними представниками барокко у живописі були італієць М. Караваджо і голландець П. Рубенс. М. Караваджо (1537—1610) розробив прийом Так зва­ного нічного освітлення, завдяки якому домагався різких контра­стів світла і тіні. Творчості П. Рубенса (1577—1640) властивий високий гуманістичний пафос (назвемо хоча б картини «Підняття хреста», «Вакханалія»). В цілому ж стиль барокко був неоднорід­ний, у ньому виділяються різні напрямки: «високе» барокко (ари-стократичие, дворянське і церковне), «середнє» і «низьке» (міщан­ське' та-селянське).

Ще більш складний і неоднозначний за своєю природою кла­сицизм (від, лаг. classicus — зразковий), який пережив глибокі, зміни і наповнився новим змістом у другій половині XVIII ст. Як цілісна система цей стиль почав функціонувати у Франції в XVII ст., в епоху піднесення абсолютизму; теоретичні принципи його виклав Н. Буало (1636—1711) у дидактичній поемі «Мистецтво поетичне». Грунтуючись на принципах філософського раціоналіз­му, класицизм виховував ідеальне уявлення про розумну і спра­ведливу владу освіченого монарха, тому в художніх творах пере­важали громадянські, героїчні й патріотичні мотиви. В дусі антич­ного естетичного ідеалу утверджувався строгий поділ жанрів ми­стецтва на «високі» і «низькі». До перших, де відображалося жит­тя міфологічних персонажів, королів, полководців, належали тра­гедія, ода, героїчна поема;, до других, де героями виступали селяни, міщани, — комедія, байка, сатира, ідилія. В драматургії не допу­скалося змішування трагічного і комічного, величного і низького, суворо дотримувався закон «трьох єдностей» — дії, часу, місця. Визначними досягненнями класицизм завдячує творчості драма­тургів Ж. Расіна і Ж. Б. Мольєра. Ж. Расін (1639—1699) у п'єсам «Британнік», «Мітрідат» показав конфлікт між людською гідністю, високим моральним обов'язком та деспотичною владою, егоїстич­ними пристрастями. Через творчість Ж. Б. Мольєра (1622—1673), який утвердив жанр «високої комедії», класицизм звернувся до проблем народного життя.

Отже, барокко і класицизм можна розглядати як культури >-світоглядні явища перехідного періоду — від Реформації до Про­світництва. Духовна суть барокко виразила кризу свідомості со­ціальних верхів, що проявилось у контрастах «високого» і «низь кого», «духовного» і «матеріального», «спокою» і «екстазу». Кла­сицизм у допросвітницький період здебільшого виражав естетичні

76

ідеї, художні смаки і навіть політичні позиції тієї частини фео­дальної аристократії, яка бачила порятунок системи у зміцненні абсолютної монархії, в тотальному контролі над духовними сфе­рами життя народу, використанні світоглядних орієнтирів раціо­налізму для надання старим ідеям привабливішого звучання. Ра­зом з тим у класицизмі цього періоду не можна не бачити крити­ки феодального способу життя, спроб звернення до соціальних низів як представників розуму і здорової моралі.

XVIII ст. в історії культури недарма назване епохою Просвіт­ництва: наукові знання, які раніше були надбанням вузького кола вчених, стали поширюватись на всі суспільні верстви. Віра у мо­гутність людського розуму, в його безмежні можливості, у прогрес науки, що створює умови для економічного і соціального добробу­ту, — такий пафос цієї епохи.

Просвітництво започаткувало суспільні і правові ідеї, які ляг­ли в основу державного будівництва сучасної західної цивілізації. Загальновизнано, що Ж. Ж. Руссо є одним з основоположників ідеї народного суверенітету, яка передбачає безпосередню участь кожного громадянина у владних відносинах на відміну від прин­ципу представництва, коли громадянин передає свою волю іншій особі. Ідеї політичної і громадянської свободи, поділу державної влади на законодавчу, виконавчу і судову сформулював у своїх працях Ш. Л. Монтеск'є (1689—1775).

Головна суперечність, яку намагається розв'язати філософія Просвітництва, полягає в несумісності «приватної людини», тобто індивіда з його користолюбними інтересами, і «людини взагалі» — носія розуму й справедливості. Але новий герой — «громадянин світу», вільний від станових, конфесійних і національних особли­востей, носій «чистого розуму», не знаходить себе у конкретних історичних умовах. В надрах Просвітництва виникла така течія, як просвітницький реалізм (від лат. realis — речовий, дійсний), що втілений у романах «Робінзон Крузо» Д. Дефо (1660—1731) та «Мандри Гуллівера» Д. Свіфта (1667—1745), картинах «Вибо­ри» і «Кар'єра продажної жінки» У. Хогарта (1697—1764).

Просвітницький напрям у художній культурі виразився також у методі сентименталізму (від фр. зепіітепі — почуття), який був своєрідною реакцією на надмірний раціоналізм класицизму з йо­го нехтуванням почуттями простої людини. Але в широкому куль­турологічному плані сентименталізм виражав суперечливі тенден­ції. З одного боку, в ньому відображалося прагнення людини до гармонійного розвитку, з другого — він поетизував приватне жит­тя в сімейно-побутових умовах. Художнє світовідчуття цього на прямку найповніше відобразив Л. Стерн (1713—1768) у «Сенти­ментальній подорожі по Франції та Італії». Водночас автор, пока­завши світ алогічним, позбавленим цілісності і завершеності, уло­вив момент кризи просвітницької культури.

II

Завершенням кризи Просвітництва стала французька револю­ція 1789—1794 рр. Кривавими акціями якобінської диктатури бу­ли потоптані просвітницькі ідеали.

Культура періоду розвитку вільної конкуренції. В результаті створення машин і універсального парового двигуна'в кінці XVIII ст. в Англії, а в XIX ст. і в інших країнах відбулася промислова революція, суть якої полягала в переході від мануфактурного до машинного виробництва. Промисловий переворот докорінно змінив не лише технічну основу виробництва, а й соціально-економічні відносини, побут, ціннісні орієнтації людини. Відбулося відокрем­лення промисловості від сільського господарства, виникли великі міста — промислові і культурні центри. Швидкий процес урбані­зації втягнув у вир міського життя мільйони людей, зламав зви­чайний патріархальний спосіб існування, сприяв формуванню від­чуття напруженої динаміки оточуючої дійсності. Одні люди сприй­мали ці темпи розвитку із захопленням, швидко адаптувались до змін, інші — з байдужістю, ще інші переживали як суспільне ли­хо. Все це справляло глибокий вплив на всю структуру духовного світу людини.

Законом стосунків між людьми і соціальними групами стає жорстока конкуренція, яка одних робить багатими, інших кидає на Дно злиденності. І все ж вільна конкуренція, утверджуючи принцип змагальності, сприяла постійному вдосконаленню задат-ків і здібностей людини.

Промисловий переворот, незважаючи на певні його негативні соціальні наслідки, створював широкі можливості для масового споживання продуктів і товарів, підвищення матеріального добро­буту значної частини населення. Крім того, він у більших масш-табах, ніж цс було на етапі розвитку мануфактурного виробництва, забезпечував зростання освітнього рівня народних мас. Характер­ною рисою освіти стає вузька спеціалізація; вона, з одного боку,

закладала міцний фундамент фахової майстерності, з іншого—

значно збіднювала гуманітарний зміст світорозуміння.

Радикальних змін зазнає політична система суспільства.. На уламках абсолютизму, зруйнованого буржуазними революціями, розбудовуються демократичні республіки, конституційні монархії. Оновлення виборчого законодавства в Англії покликало до участі в державному житті земельну і промислову демократію, середні верстви народу. Величезним досягненням демократії було прий­няття у 1787 р. конституції США, яка вперше в історії законодав­чо закріпила ліберальні ідеї Просвітництва, політичні та грома­дянські свободи, розподіл влади на законодавчу, судову і вико­навчу! Тред-юніоністський рух в Англії започаткував виникнення профспілок як організації соціального захисту робітництва. Вка­зані особливості розвитку капіталізму в умовах вільної конкурен­ції дають змогу зрозуміти суть, зміст та напрями культурного про­гресу в цей час.

78

Кінець XVIII і початок XIX ст. ознаменувалися розквітом кла­сичного природознавства. Якщо у XVII ст. проходив процес дифе­ренціації природничих знань, то на новому етапі визначальним фактором стає систематизація наук, чим закладалися підвалини для формування цілісної наукової картини світу. Створення тео­рії клітинної будови живого, а також теорії Ч. Дарвіна про при­родний добір, відкриття закону збереження і перетворення енер­гії, розробка неєвклідової геометрії нанесли удар по механічній будові світу та метафізичному мисленню, сприяли утвердженню діалектичного методу в філософії й конкретних науках, причому ідея діалектичного розвитку переноситься і в сферу гуманітарних наук.

Філософи та історики першої половини XIX ст. не тільки виз­нають існування законів історії, але й намагаються застосовувати у своїх дослідженнях конкретно-історичний підхід — розглядати кожну подію не з точки зору її відповідності «розуму», а у зв'язку із закономірностями тієї епохи, в якій вона відбувалася. Найбільш повно цей принцип втілений у працях Г. Гегеля (1770—1831), За Регелем, історія розвивається не прямолінійно, а через боротьбу протилежних сил. Французькі історики лоби Реставрації Ф. Гізо (1787—1874) і Ф. Міньє (1796—1884)', виходячи з принципу Істо­ризму, намагаються пояснити суть політичних структур через зітк­нення класових інтересів, Матеріалістичне розуміння історії К. Маркса також базується на принципах історизму і діалектичного розвитку. Значний вплив на розвиток художньої культури справи­ла ідея Ф. Шеллінга (1775—1854) про мистецтво як засіб досяг­нення рівноваги між свідомою і підсвідомою діяльністю, співпа-діння природи і свободи, чуттєвого і морального начал. Лише у мистецтві реалізується ідеал, чого не можна досягти ні р сфері теоретичного пізнання, ні в сфері моральних вчинків. Шеллінг вва­жав, що художник — це геній, який знімає існуючі протилежно­сті через інтелектуальну інтуїцію, властиву художникові. Отже. в руслі філософії та інших гуманітарних наук зароджується певна, культурна течія, згідно з якою осмислення проблем розвитку при­роди та історії базується на принципах діалектики і історизму.

Ще один культурний напрям виникає в контексті філософії по­зитивізму (від лат. positivus — умовний, відповідний). Позитивізм заперечував філософію, яка претендувала на самостійність; його-основоположник О. Конт (1798—1857) заклав теоретичні основи лібералізму в економіці й політиці та натуралізму в мистецтві. '

Якщо у XVIII ст. домінувала просвітницька ідеологія, то XIX ст відкрило широкий простір перед лібералізмом (від лат. ІІЬе-гаїіз — вільний) як ідеологією й ідейно-політичним рухом, що об'єднував прихильників парламентської демократії і свобод в економічній, політичній та інших сферах суспільного життя. Лібе-ральні ідеї просвітителів зазнають певних модифікацій відповідно до вимог часу, так просвітницька ідея рівності поступилась місцем

79

ідеї «рівних можливостей»: на думку лібералів, єдиним регулято­ром суспільно-економічних відносин повинен стати «вільний ри­нок», держава ж лише здійснює функцію захисту власності грома­дян і встановлює рамки вільної конкуренції між виробниками.

Економічні засади лібералізму викладені у працях І. Бентама і Д. Мілля. І. Бентам (1748—1832) вважав вигоду основополож­ним принципом поведінки людини: для кожного моральним є те, що дає щастя найбільшому числу людей. Д. Мілль (1806—1873), розвиваючи утилітаристську (від лат. utilitas — користь, вигода) етику Бентама, визнає не тільки утилітарні, але й безкорисливі вчинки людини. У суспільному житті люди повинні враховувати взаємні інтереси, шо дисциплінує їх егоїзм; розвинуте моральне почуття виявляє себе в тому, щоб досягти «найбільшої суми спіль­ного щастя». Г. Спенсер (1820—1903) у праці «Людина проти держави» виклав політичні принципи лібералізму: конституціона­лізм, участь народу в управлінні державою, всезагальне виборче право, автономія місцевого самоврядування, рівноправність жін­ки, суд присяжних, свобода слова, зборів, совісті, наукових дослід­жень, вільних від світських та церковних влад.

Лібералізмові протистояла ідеологія соціалізму (від лат. soci-alis — суспільний), який на перший план висував соціальну спра­ведливість. При всій строкатості цієї ідеології в ній можна ви­ділити дві основні течії — революційну (марксистську) і рефор­містську (бернштейніанську). На відміну від марксистів, що про­повідували революційне насильство як єдиний засіб зламу буржу­азних відносин і побудови нового суспільного ладу з чітко окре­сленими атрибутами, Е. Бернштейн (1850 —1932) та його послідов­ники вважали, що робітничий клас може завоювати свої соціаль­ні права тільки шляхом реформ, через механізми парламентської демократії. При цьому Е. Бернштейн ідею соціалізму розумів як етичний ідеал.

У галузі художньої культури в цей період найбільшого поши­рення набувають такі методи, як романтизм, критичний реалізм та натуралізм.

Романтизм як світогляд і художня течія зародився в Німеччині на основі осмислення уроків французької революції. Успадкував­ши від Просвітництва революційний пафос і високий громадянсь­кий ідеал, романтики, однак, відкинули раціоналізм і у своєму прагненні розгадати таємницю особистості звернулися до людсь­ких почуттів. Мистецтво романтиків базується не на принципі на­слідування природи, а на співтворчості з нею і навіть її перетво­ренні, тому так пишно розквітли в їхніх творах усякі типи узагаль­нення. Не менше значення мало сприйняття сучасності як дина­мічного руху історії, сповненої конфліктів і суперечностей. Видат­ними представниками романтизму в літературі були німецькі пи­сьменники Ф. Шіллер (1759—1805) — автор широко відомих драм «Розбійники», «Підступність і кохання», «Вільгельм Телль», та

80

Й. В. Гете (1749—1832), у найвизначнішому творі якого — дра­матичній поемі «Фауст» майстерно втілені пошуки смислу людсь­кого буття. Романтичні тенденції в живописі утверджував фран­цузький художник Е. Делакруа (1798—1863) — згадаймо хоча б його «Свободу на барикадах». У музиці романтизм був представ­лений багатими талантами Ф. Шуберта (1797—1827), Р. Шумана (1810—1856), Р. Вагнера (1813—1883).

Критичний реалізм у мистецтві базується на принципі, згідно з яким характери й обставини в художніх творах пояснюються конкретно-історичними закономірностями через типізацію фактів реальної дійсності. У французькій літературі цей принцип яскра­во втілив О. де Бальзак, в англійській — Ч. Діккенс. О. де Баль-зак (1799—1850) — автор багатотомного циклу романів і повістей під загального назвою «Людська комедія»; герої цих творів — банкіри, купці, лихварі, які примножують свої багатства злочина­ми, жорстокістю, насильством над залежними від них людьми. Складні колізії капіталістичної дійсності знайшли художнє уза­гальнення в романах Ч. Діккенса (1812—1870) «Домбі й син», «Давід Копперфілд», «Холодний дім», «Тяжкі часи». У сентимен-тально-гуморнстичному романі «Посмертні записки Піквікського клубу» письменник змалював образ людини з народу, наділеної привабливими рисами — спостережливістю, кмітливістю, почут­тям гумору. Французькі художники-реалісти О. Дом'є (1808—1879) і Г. Курбе (1819—'1877) зображували злиденне життя людей пра­ці, їх силу і гідність.

Натуралізм (від лат. natura — природа) як художня течія ви­ник під впливом філософії й естетики позитивізму. Представники натуралізму дотримувались естетичних принципів як романтизму, так і реалізму.На догоду максимальній об'єктивності вони ігно­рували естетичну і моральну оцінку героїв, перетворювали твори мистецтва у фотографії фрагментів життя, зберігаючи при цьому найменші подробиці. Цей метод послідовно втілений утворах фран­цузького письменника Е. Золя (1840—1902), який сформулював теорію «наукового роману», що вимагала від митця натуралістич­ного відтворення фактів без їх відбору і типізації.

Криза культури Нового часу. Кінець XIX та початок XX ст. по­значені глибокою кризою західноєвропейської цивілізації і куль­тури, що охопила всі сторони суспільного життя: економіку, дер­жавний лад, філософію, мораль, мистецтво. В культурологічній літературі немає єдиного розуміння поняття кризи культури в Новий час: одні пов'язують її з руйнуванням основ раціоналістич­ного світогляду і появою ірраціоналізму як певної філософії та ідеологічної системи, інші — з кризою тільки «буржуазної» куль­тури, ще інші — з процесом дегуманізації суті і змісту суспільства і культури. Третя точка зору найбільше відповідає нашій позиції, оскільки культура не може функціонувати, втрачаючи гуманні цін­ності, високий пафос творчої діяльності. Виходячи із сказаного,

81

кризу культури можна розглядати в безпосередньому зв'язку з такими суспільними явищами, як: 1) поява економічних і держав­них структур, що гальмують соціальний прогрес, поневолюють людину і суспільство, сприяють процесу моральної деградації осо­би; 2) вияв у провідних сферах культурного життя песимізму та зневіри у творчих можливостях людини, в перспективах розвитку цивілізації; 3) проголошення культу сили і насильства як необ­хідної умови подолання кризових явищ, властивих для даного ти­пу суспільства.

У першому випадку йдеться про те, що в економічному роз­витку капіталізму утверджується тенденція монополізації, тобто створення величезних об'єднань — трестів, синдикатів, концернів тощо, які концентрували в своїх руках значну частину виробни­цтва, капіталу і ринків збуту. Серйозну небезпеку для цивілізації і культури становило всеохоплююче одержавленпя всіх суспільних сфер життя: сильно розгалужений державний апарат управління з допомогою могутніх технічних засобів міг здійснювати тоталь­ний контроль над суспільством і людиною. Монополізація і ета-тизація (від фр. etat — держава) суспільства веде до утверджен­ня імперіалізму в політиці, а в імперіалізмі, як зазначає М. Бер-дяєв, відбувається відрив від гуманістичних основ національної держави, знаходить свій вияв воля до влади і світового панування (Н. Бердяев. Смисл истории. М., 1990, с. 129). Крім того, людст­во, здобувши небувалу владу над природою, починає зловживати цією владою. Руйнування старих традиційних зв'язків між людьми призвело до появи «людини маси», для якої вже не потрібне ви­правдання ні перед іншими, ні перед собою.

У другому випадку маємо відмову від традиційних гуманістич­них цінностей, девальвованих негативними тенденціями суспіль­ного розвитку, і переорієнтацію на цінності нижчого гатунку. Це знайшло.свій вираз у «філософії життя» і декадентському мисте­цтві. Представники «філософії життя» Ф. Ніцше (1844—1900), В. Дільтей (1833—1911), Г. Зіммель (1858—1918), А. Бергсоп (1859—194)), відкидаючи світоглядні основи класичного, раціона­лізму, осмислювали життя з позицій ірраціоналізму як реальність, звільнену вії матеріальності. Поняття життя трактується ними неоднозначно: як «воля до влади» (Ніцше), «життєвий порив» (Бергсон), «потік переживання», обумовлений культурно-історич­ними фактами (Дільтей і Зіммель). Декадентство (від фр. deca-dence — занепад) знайшло вираження у різних художніх напрям­ках, що відзначались настроями безнадійності й неприйняття жит­тя, індивідуалізмом. Найбільш чітко ці мотиви вперше проявили­ся у творчості французьких поетів-символістів, які називали себе співцями занепаду та загибелі: Вони відмовлялись від визнання реального в ту — «світу тіней», протиставляючи йому «внутріш­ню сутність», яка відкривається в акті містичного осягнення реа-

82

льності. Серед письменників цього напрямку найбільш відомі П. Верлен (1844—1896) і А. Рембо (1854—1891).

У третьому випадку мова йде про утвердження принципу на­сильства в історії як універсального засобу для розправи з тра­диціями та структурами «старого суспільства». Реалізація цього принципу осмислювалася по-різному. К. Маркс (1818—1883) об­стоював необхідність насильницької соціалістичної революції та наступної диктатури пролетаріату, внаслідок яких мало бути по­будоване безкласове комуністичне суспільство. Ф. Ніцше вважав, що основне — це реалізація «волі до влади», а все те, що переш­коджає її здійсненню, веде до деградації. Для досягнення мети необхідно звільнитися від почуття вини, каяття, жалості, оскільки все це фікції, вигадки слабких. У філософських працях «Так го­ворив Заратустра», «Аитихристиянин» він сформулював максими аморальності: «Мораль — найнебезпечніша з усіх небезпек»; «Робіть, що хочете, але вмійте хотіти»; «Мудрість — жінка, вона любить тільки воїна»; «Повстання — це доблесть рабів».

У мистецтві ідеї насильства утверджували представники футу­ризму (від лат. futurum — майбутнє). Для футуристів властиве ' заперечення традицій культури, її художніх цінностей, проголошен­ня культу техніки. Видатним представником цієї течії є Ф. Мари-нетті (1876—1944), автор «Маніфесту італійського футуризму». Мистецтвом футуризму людина розглядається, по-перше, в дер­жаві (слово «свобода» повинно бути підпорядковане слову «сво­бода Італії»), по-друге, в техніці (мотор — кращий із поетів), по-третє, в русі — і людина, і держава, і техніка. На цій основі фу­туристи відкинули мистецтво минулого.

Перша світова війна, соціалістична революція в Росії, виник­нення тоталітарних режимів — такими виявилися наслідки супе­речностей капіталістичної цивілізації кінця XIX й початку XX ст.

Література: Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990; Введение в фи-лософию. Учебник для вузов. Под общ. ред. И. Т. Фролова. М., 1989; Гвардії-ни Р, Конец нового времени // Вопросьі фплософии, 1990, № '1; Каган М. С. Итопі н новые рубежи фплософии культури // Вестник Ленинградского уни-верентета. 1991. № 3; Кертман Л. Е. История культури етран Европи н Аме­рики (1870—1917). М,., 1987; Новая история. Ч. 1, 2. М., 1984; Нова історія. Ч. 1. К-, 1975; Совремеииая западная социология. Словарь. М., 1990; Совре-мениая заиадная философия. Словарь. М., 1990; Хосе Ортега-и-Гассет. Вос-стание масс // Вопросьі фплософии, 1989, № 3, 4; Эстетика. Словарь. М., 1989.