Задания

1. По словарю литературоведческих терминов повторить значеie терминов, обозначающих жанры греческой лирики: элегия, ямб, льная мелика. хоровая мелика. эпиникий. ода, дифирамб. Выяснить, шких жанрах сочиняла свои вокальные стихи Сапфо.

2. Дать определение сапфической строфе и изобразить графиче.

3. При знакомстве со стихами Сапфо обратить внимание на осошости изображения ее переживания, меру психологического ана;а и функцию образа природы.

ПЛАН

1. Отношение античности к личности и творчеству Сапфо. Све-ня о ее жизни.

2.Новизна лирического переживания и художественные средет-го воплощения в лирике Сапфо.Мотивы и жанры лирики Сапфо, ее связь с фольклором.

Чувственная красота мира в поэзии Сапфо. Образ природы.

ЛИТЕРАТУРА

I. Сапфо. Лирика. -Кемерово, 1981. !, Сапфо//Античная лирика. -М, 1968. -С. 55-70. . Сапфо //Древнегреческая лирика. - М.. 1988. - С. 138-168. . Сапфо//Парнас. Антология античной лирики. -М., 1980. - С. 85-95.

Сапфо // Эллинские поэты в переводах ВВ. Вересаева. - М.,

1963.-С. 233-260.

Толстой И.И. Сапфо и тематика ее песен. // Толстой И.И. Статьи о

ольклоре. - М.. - Л.. 1966.

7. Классическая лирика. Мелос VII-VI. вв. до н.э. // Античная литература. Под ред. Проф. А.А Тахо-Годи. -М.. 1986. -С 80-81.

8. Монодическая лирика // Тройский И.М. История античной литературы. - М., 1983. - С. 84-89.

9. Шервинский С. Античная лирика // Античная лирика, - М., 1968 (БВЛ. серия первая, т, 4).

10. Ю. Ярхо В.Н. Поэтическое «Я» в древнегреческой лирике // Вопро­сы литературы. - М., 1988, № 4, - С. 130-154.

1 l.Ошеров С. Первая степень // Парнас: Антология античной ли­рики. – M., 1988. -С. 3-28.

12.Кружков Г. Странствия музы // Лирика Древней Эллады и Рима. -М, 1990. -С. 5-28.

13.Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Наедине с греческой лирикой // Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры. - Обнинск. 1996.-С. 66-69 (о Сапфо).

14.Сапфо // Античная литература. Греция. Антология. Часть I. -М, 1989.-С. 115-120.

15. Дератани Н.Ф., Тимофеева Н.А. Хрестоматия по античной ли­тературе. Т. 1. Греческая литература. - М., 1965. - С. 100-104.

Поэтесса Сапфо (род. ок. 650-590 гг. до н.э.) принадлежала к митиленской знати, одно время находилась с семьей в изгнании. Уже в древности она стала личностью легендарной. Платон называл ее деся­той музой.

Девять есть муз, говорят. До чего же ошибаются люди!

Нет, и десятая есть: это лесбийка Сапфо.

(Пер. С. Радцига).

Для жителей Митилены, ее родного города, Сапфо являлась объек­том культа, ее профиль чеканили на монетах. Ее изображали на кар­тинах и статуях.

«Для всей древности Сапфо, - по словам Страбона, - нечто удиви­тельное».

В древности существовало 10 книг песен Сапфо, но в XI в. в Ви­зантии и в Риме с благословения церковников они были сожжены вместе с книгами Алкея. Сохранились отдельные строчки, небольшие отрывки, и только два цельных стихотворения.

Сапфо жила в одно и то же время с Алкеем, была современницей тех же событий, ей пришлось жить в изгнании в Сицилии, она видела беспрерывную ожесточенную, кровавую не знающую пощады борьбу' в ее городе. Но политические темы не нашли в ее творчестве почти никакого отражения.

Сапфо полностью изолирует себя от событий общественной жизни (она как женщина и не могла участвовать в них...). Ее поэзия ограни­чена миром личных чувств. Ее основные темы и почти единственные - любовь и красота.

Особенности поэзии Сапфо определяются обстановкой замкнутого женского объединения, в котором сама она играла ведущую роль.

Сапфо организовала на Лесбосе нечто вроде кружка, культового объединения или школы для девушек, который называла «домом муз», где она обучала своих учениц - подруг поэзии, пляскам, вооб­ще, пониманию прекрасного.

Никто не знает с достаточной определенностью подлинный харак­тер этого кружка, здесь могут быть лишь предположения, например, о культовом (посвященном богине Афродите) объединении, включаю­щем какие-то элементы школы.

В этом-то кружке и родились песни Сапфо, часто посвященные ка­кой-нибудь из ее учениц.

Одно из наиболее знаменитых стихотворений Сапфо, широко из­вестное во множестве переводов, из которых первое место принадле­жит латинскому переводу Катулла, посвящено ее подруге-ученице, выходящей замуж. Это удивительное по силе верности наблюдения и раскрытию чувств стихотворение.

Богу равным кажется мне по счастью

Человек, который так близко-близко

Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос

И прелестный смех. У меня при этом

Перестало бы сразу сердце биться:

Лишь тебя увижу, - я не в силах Вымолвить слова.

Но немеет тотчас язык, под кожей

Быстрый легкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же - Звон непрерывный.. Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становлюсь травы, и вот-вот как будто С жизнью прощусь я Но терпи, терпи: чересчур далеко;. Все зашло...

(Пер, В. Вересаева)

Недаром эту песню называли в древности «огненной». Сапфо стремится изобразить переживаемое человеком чувство не по внеш­ним симптомам, как это было в эпосе, а по его внутреннему состоя­нию. Первые шаги в этом направлении были сделаны Архилохом. Сапфо описывает в приведенном стихотворении ощущения влюблен­ного. Если перемена в цвете лица, дрожь и даже жаркий пот могут быть замечены посторонним наблюдателем (как это свойственно в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к таким признакам конкретно-физическим, наблюдение и фиксация которых доступны уже только самому переживающему индивиду.

Если в эпосе любовь понимается только как физическое влечение, то Сапфо воспринимает ее как страшную стихийную силу.

Любовь потрясла мне душу, как ветер,

Обрушившийся на дуб на скале.

(Пер. В. Вересаева)

С этой силой смертному трудно бороться. Снова терзает меня рас­слабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты.

(Пер. Вяч. Иванова)

Если эпитет «расслабляющая члены» восходит к древнегреческой народной поэзии, характеризуя полуобморочное состояние влюблен­ного, то определение любви как «сладостно-горького чудовища» при­надлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге, сделанном

греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека;

В сохранившихся отрывках стихов Сапфо преобладают мотивы неразделенной любви, ревности, страдания.

Те, кому я

Отдаю так много, всего мне больше

Мук причиняют...

... Иль кого другого ты любишь больше. Чем меня?

... Обо мне же ты забыла...

Это традиционные мотивы фольклорных и обрядовых «девичьих песен» наполняются остро воспринимаемыми личными пережива­ниями.

Характерным образцом может служить стихотворение «К Афроди­те». По форме это стихотворение построено как гимн: 1) с обрам­ляющими его призывами к божеству о помощи, 2) с перечислением эпитетов богини. 3) воспоминанием о ранее оказанном содействии. Содержание этого стихотворения составляет жалоба на неразделенное чувство. Оно выдержано в чисто фольклорной теме обращения к Аф­родите.

К АФРОДИТЕ

Радужно-престольная Афродита

!Зевса дочь бессмертная, кознодейка!

Сердца не круши мне тоской-кручиной!

Сжалься, богиня!

Ринься с высей горных. - как прежде было:

Голос мой ты слышала издалече;

Я звала - ко мне ты сошла, покинув

Отчее небо!

Стала на червонную колесницу;

Словно вихрь, несла её быстрым лётом,

Крепкокрылая. над землёю темной

Стая голубок.

Так примчалась ты. предстояла взорам.

Улыбалась мне несказанным ликом...

«Сапфо!» - слышу. - Вот я! О чем ты молишь?

Чем ты болеешь?

Что тебя печалит и что безумит?

Все скажи! Любовью ли томится сердце?

Кто ж он, твой обидчик? Кого склоню я

Милой под иго?

Неотлучен станет беглец недавний;

Кто не принял дара, придет с дарами:

Кто не любит ныне, полюбит вскоре -

И безответно...».

О, явись опять - по молитве тайной

Вызволить из новой напасти сердце!

Стань, вооружась в ратоборстве нежном

Мне на подмогу!

(Пер. Вяч. Иванова)

К тематике любовной лирики Сапфо близко примыкают ее эпита-ламии - свадебные песни, исполнявшиеся на различных этапах сва­дебного обряда. В них. в целом, преобладает фольклорный колорит: соревнование юношей и девушек, прощание невесты с девичеством, сравнение жениха с Ареем и т.п.

Среди десяти книг сочинений Сапфо эпиталамии составляют це­лую книгу, хотя до нас дошли лишь обрывки фраз, отдельные стихи. Например, Сапфо прославляет жениха и невесту, желает им счастья Эй, потолок поднимайте. - О, Гименей!

-Выше, плотники, выше! - О, Гименей!

Входит жених, подобный Арею

Выше самых высоких мужей!

С чем тебя бы. жених дорогой, я сравнила?

С стройной веткой скорей бы всего я сравнила. Свадьба, жених счастливый, справлена, как мечтал ты. Девушку ты имеешь ту, о какой мечтал ты.

(Пер. Вяч. Иванова)

Невеста оплакивает свое девичество: -Невинность моя, невинность моя. куда от меня уходишь? Теперь никогда, теперь никогда к тебе не вернусь обратно!

(Пер. Вяч. Иванова)

Повторы, сравнения, весь эмоционально-художественный строй эпиталамиев Сапфо свидетельствует об их тесной связи с фольклор­ными истоками;

Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой. -

Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.

Нет. не забыли сорвать, а достать его не сумели.

(Пер. Вяч. Иванова)

В эпиталамиях, правда, встречаются и мифологические мотивы и образы (например, описание свадебного поезда Гектора и Андромахи и их встречи в Трое, входившее в состав более обширного эпитала-мия), но. в целом, в них очевидно фольклорное влияние.

Одна из замечательных особенностей поэзии Сапфо - ее любовь к природе. Сапфо, следуя традициям народной песни широко использу­ет в своих стихах картины природы. Например, стихотворение, напи­санное по поводу разлуки Сапфо с одной из учениц-подруг, проник­нуто не только грустью разлуки,удивительной нежностью, но и лю­бовью к природе.

... К нам из Сард сюда Часто мыслью несется Аригнота. Вместе с нею мы жили. Казалась ты Богине подобною. .. -

Как твоим она пеньем восхищалась1

Ныне блещет она средь лидийских жен.

Так луна розоперстая,

Поднимаясь с заходом солнца, блеском

Превосходит все звезды. Струит она

Свет на море соленое,

На цветущие нивы и поляны.

Все росою прекрасною залито

Пышно розы красуются.

Нежно кревель и донник

С частым цветом.

Тихо бродит она и Аттида ей

Вспоминается кроткая,

И тоска ей жестоко

Сердце давит.

И зовет нас она,, но нет отклика:

Нам сюда не доносит ночь,

Что там за морем слышит

Ухом чутким...

(Пер. Вяч. Иванова)

Сапфо умеет увидеть и почувствовать красоту ночного моря, зали­того лунным светом, тишину и благоухание влажного от росы луга, очарование цветущей яблоневой ветки, в которой шелестит весенний ветерок:

Тихо в ветках яблонь шумит прохлада И с дрожащих листьев кругом глубокий Сон нистекает.

(Пер. Вяч. Иванова)

Все творчество поэтессы пронизывает ощущение прекрасного, восхищение перед многообразием чувственной красоты мира. Это мироощущение может быть лучше всего раскрывает две случайно со­хранившиеся строки какого-то стихотворения

Я негу люблю, юность люблю, радость люблю и солнце. Жребий мой - быть в солнечный свет и в красоту влюбленной

(Пер. Вяч. Иванова

Сущность поэзии Сапфо и в этом же величайшее ее историческое достижение - открытие в поэзии мира человеческих чувств, мира пре­красного.

Весь смысл поэзии Сапфо - во влюбленности в красоту природы и человека.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ №3

ДЕКЛАМАЦИОННАЯ ТРАГЕДИЯ "ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ» В КОНТЕКСТЕ ТРАГЕДИЙНОГО ТВОРЧЕСТВА ЭСХИЛА.

ЗАДАНИЯ

1. Прочитать трагедию «Прометей прикованный» Эсхила; содер­жание записать в читательском дневнике,

2. Подготовить сообщения:

Образ Прометея в русской литературе. Образ Прометея в итальянской и французской литературе. Образ Прометея в немецкой и английской литературе. -Источники для подготовки сообщений даны в списке литературы к занятию № 2.

ПЛАН

1. Историко-культурные условия трагедийного творчества Эсхила и его мировоззрение.

2. Древнегреческий миф о Прометее и сюжет трагедии Эсхила.

3. Ораторный характер трагедий Эсхила и жанр декламации «Про­метея прикованного».

4. Монументализм и патетика стиля «Прометея прикованного».

5. Своеобразие развития действия в «Прометее».

6. Эсхиловские «характеры-схемы» и образ Прометея.

7. Проблема подлинности трагедии и существования прометеев­ской трилогии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Эсхил. Прометей прикованный //Античная литература. Греция. Ан­тология. Часть I.-M., 1989 (или любое другое издание трагедии).

2. Античная литература /Под ред. Тахо-Годи. - М-. 1986. - С.99 -119. 3.Тройский Н.М. История античной литературы. - М., 1983 -С.116-126 4 Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегрече­ского театра. - М., 1978.

5. Лосев А.Ф. и др. Греческая трагедия. - М., 1958.

ЛИТЕРАТУРА К СООБЩЕНИЯМ

1. Нусинов Н М. История образа Прометея./Нусинов Н.М. Вековые образы. - М,. 1957.

2. Лосев А Ф. Мировой образ Прометея //Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

1. Энциклопедия литературных героев. - М., 1977. -С.329-330.

Великого афинского драматургаЭсхила уже древние называли «отцом трагедии». Он создавал свои трагедии в своеобразных историко-литературных условиях: в атмосфере всеобщего подъема, когда Греция наивысшего расцвета в V веке до н.э. Среди греческих полисов* на первое место выдвигаются Афины, которые становятся центром древнегреческого искусства. Афинская рабовладельческая демократия была той формой политического правления, которая наиболее способствовала росту' национального самосознания, ярко проявившегося в период борьбы с завоевателями - персами. Три победы (при Марафоне - 490 г. до н.э.. у Саламина - 480г. до н.э., при Платее – 479 г. н.э.), сплотившие полис в единый союз, воспитали патриотическое сознание народа., утвердили его славу в веках. Развитие афинской демократии, выдающиеся успехи философии, лирики, ораторского и пластического искусств способствуют расцвету драмы, которая разрабатывает нравственную сторону древних мифов и сказаний в человеческую психологию.

Жизнь греков была полной и многосторонней, ибо была публичной: каждый грек участвовал в различного рода собраниях, судилищах, спорах, во время религиозных праздников обязательно посещал театр. Театр воспитывал зрителя, возвышая его дух, очищая состраданием. Энергия драмы заряжала зрителей, формируя их активность, гражданственность, моральные представления, а также общий нравственный уровень эпохи.

Древние греки как зрители не были равнодушными наблюдателями. Они могли изгнать, даже побить актеров и драматургов за плохую, недобросовестную игру или безнравственную мысль. Например, когда древнегреческий поэт Фриних сочинил драму «Взятие Милета» (много лет спустя после самого исторического события) и

поставил ее в афинском театре, потрясенные зрители долго рыдали. Городские власти наказали поэта, заставив уплатить большой штраф за то, что он своим произведением растревожил старые раны и на­помнил о тяжких бедах, постигших афинян и других эллинов. (По книге Милиадиса «Истории из Геродота»).

В таких историко-культурных условиях, в атмосфере эмо­циональной отзывчивости создавал свои трагедии Эсхил.

В целом творчество Эсхила запечатлело процесс становления Афинского государства. В своих монументальных и величественных трагедиях Эсхил ставит коренные проблемы своего времени: - прославляет своих сограждан, отстаивающих независимость Афин (трагедия «Персы»),

- утверждает необходимость государственной справедливости, и за­конности, показывает борьбу старого, и нового (трилогия «Орстея»).

Эсхил, по преданию, называл свои, произведения «крохами от пи­ра Гомера», и некоторые исследователи полагают, что заслугой Эсхи­ла было придание драматической формы уже существующим и обра­ботанным в эпосе сказаниям и мифам. Впрочем, по мнению литерату­роведа В.Н. Ярхо этот вопрос является более сложным. Несомненно, полагает В.Н. Ярхо, мифологически-образное мышление было столь же характерно для Эсхила, как и для его предшественников в эпосе и лирике. И Эсхил верил во всемогущественных и властных богов, в зависимости от которых находится судьба человека.

Сюжеты трагедий и сатирических драм черпались исключительно из мифологического источника. Даже трагедии с исторической тема­тикой («Персы») тоже были близки мифологическим темам. Мифоло­гические сюжеты дошедших до нас трагедий всегда относятся к седой старине, героической или даже догероической. Основными их темами являлись либо смена поколений богов, либо судьба того или иного героического рода.

Однако взаимоотношения между богами и людьми представлялись Эсхилу совсем в ином свете, чем их видел героический эпос.

Мировоззрение Эсхила предстает в развитии новой модели мира, подчиненной действию некоего объективного, присущего мирозда-

нию нравственного закона.

Именно как принцип мировой справедливости трактует Эсхил верховное божество Зевса, очищая его от всяких пороков и недостатков и постоянно восхваляя его в гимнах торжественного и возвышенного содержания. Зевс и Дика (богиня справедливости) видят деяния каж­дого человека, наказывают зло и «доставляют торжество добру». В религиозно-философском отношении Эсхил рассуждает в духе куль- . турного подъема своего времени.

В трагедиях Эсхила в сравнении с эпосом и лирикой отношение отдельного человека, как ко всей истории, так и к божеству является проблемой, решаемой в определенном направлении. Поэтому мифо­логия у Эсхила играет только служебную роль, являясь выразитель­ницей идей, далеко уходящих за пределы антропоморфной религии.

Из всей обширной мифологии Прометея трагедия Эсхила «Проме­тей прикованный» изображает лишь один момент, когда после низ­вержения правителей мира - титанов* в Тартар* Зевс распределил все блага между богами*, но ничем не одарил людей, которые вели пер­вобытный полузвериный образ жизни. Прометей, сын титана Иапе-та*. решил помочь людям и похитил для них небесный огонь, благо­даря котором}' люди стали на твердый путь культуры и цивилизации.

В наказание за это Зевс повелевает приковать Прометея к скале на краю моря, в Скифии.

Трагедия Эсхила как раз и начинается с того момента, когда Сила и Власть ведут Прометея для приковывания к скале в отдаленной Скифии, и бог кузнечного дела Гефест с большим, сожалением прико­вывает Прометея.

Прометей горд, он не вымолвил ни одного слова, и только после ухода своих палачей жалуется на свою судьбу всем стихиям природы и, прежде всего, Земле.

Прилетающие на его крики Океаниды* глубоко сочувствуют, но они бессильны ему помочь. Он подробно рассказывает им свою исто­рию, а прибывший сюда Океан уговаривает Прометея смириться пе-ред^Зевсом и даже предлагает свое посредничество, которое тот гордо отвергает.

Хор рассказывает о скорби всей природы о Прометее.

После подробного повествования Прометея о его благодеяниях людям и новых сожалениях хора на сцене появляется Ио*. аргосская жрица. Ио - возлюбленная Зевса, которую ревнивая Гера превратила в корову и заставила овода постоянно и мучительно ее жалить. Теперь она мчится в исступлении по всей земле неизвестно куда. Натолк­нувшись на скалу Прометея, она вступает с ним в разговор, и он пред­сказывает всю ее дальнейшую судьбу и, между прочим, свое собст­венное освобождение через 13 поколений одним отдаленным и зна­менитым потомком Ио, Гераклом.

Хор говорит об опасностях вступать в связь с богами, о чем свиде­тельствует несчастная судьба Ио.

В последнем явлении Гермес, под угрозой новых кар со стороны Зевса требует от Прометея, как мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную для него тайну, о существовании которой он знал, но содер­жание, которой ему было неизвестно.

Прометей и здесь гордо отвергает всякое общение с Зевсом и да­же бранит Гермеса. За это Прометея постигает новая кара Зевса: среди грома и молний, среди бури и землетрясения Прометей вместе со сво­ей скалой низвергается в подземный мир.

В широком смысле «исторической основой для трагедии «Проме­тей прикованный» могла послужить эволюция первобытного общест­ва: переход от звериного состояния человека к цивилизации» (Лосев А.Ф. и др. Греческая трагедия. -М., 1958).

Трагедия убеждает прежде всего в необходимости борьбы со вся­кой тиранией и деспотией в защиту слабого угнетенного человека. Эта борьба возможна только благодаря цивилизации. Блага цивилиза­ции перечисляются у Эсхила очень подробно. Он указывает прежде всего на теоретические науки: арифметику, грамматику, астрономию, затем на технику - строительное искусство, горное дело, кораблевож­дение, животноводство, медицина, и, наконец, на мантику - толкова­ние сновидений и примет, птицегадание и гадание по внутренностям животных.

Эсхил рисует высокую идейность борца, когда тот является мо­ральным победителем и среди физических страданий и даже потерпев поражение. Дух борца-человека нельзя ничем побороть, никакими ужасами и страданиями, никакими угрозами, если человек вооружен идейностью и волей.

Столь оригинальное осмысление древнего мифа о Прометее было выражено в новой драматургической форме.Студентам важно знать, что Эсхил сочинял трилогии*, посвященные либо одному сюжету, либо разным сюжетам, но так или иначе между собой связанным. Трилогический принцип есть нововведение Эсхила, но имелись у Эс­хила и трагедии одиночные. Завершалась каждая трилогия так назы­ваемой сатировской драмой, т.е. драмой с участием сатиров*, тракто­вавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме. Вообще же, до Эс­хила трагедия была близка к музыкальной кантате*, то есть происхо­дя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведе­нием, при котором был единственный самостоятельный актер, иг­равший самую незначительную роль в виде собеседника с хором. Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера, что привело к сокращению партии хора, расширило диалог, дало возможность вво­дить гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актера могли играть сразу несколько ролей. В отношении новаторства Эсхи­ла полезно сослаться на характеристику жанра, развития действия, характеров, художественного стиля, данную корифеем отечественно­го антиковедения А.Ф. Лосевым в книге о греческой трагедии (см. список литературы к занятию). Исследуя творчество Эсхила, стояв­шее у истоков греческой драмы, А.Ф. Лосев указывает на связь трагедии и религиозных обрядов, но во времена Эсхила сцена уже перестала быть местом для религиозных таинств, она могла теперь только воспроизводить в пении и рассказе то, что совершалось за сценой и что как раз и было настоящим действием. Отсюда основ­ной жанр эсхиловской трагедии, по Лосеву, является не только ора-торным, но в значительной) мере эпическим, а драматические элемен­ты развиваются только очень медленно Правда, в начале хор уже яв­ляется действующим героем, и в этом смысле трагедия уже с самого начала была не ораторией, а драмой. Но если под драмой понимать реальное столкновение дееспособных личностей, то в этом смысле драма у Эсхила появляется очень поздно. Из дошедших до нас произ­ведений является драмой, а не просто ораторией, только «Орестейя». В других трагедиях, кроме «Прометея прикованного», ораторный жанр преобладает.

«Прометей» же в жанровом отношении среди трагедий Эсхила за­нимает особое место, так как представляет собой трагедию-

декламацию.Здесь нет оратории, потому что хор не играет никакой

роли. Только первый стасим* отличается более или менее торжест­венным характером, повествуя о сочувствии Прометею всей природы Второй, и третий стасимы посвящены двум кратко представленным темам, о необходимости подчинения Зевсу слабого человека. Парод* тоже кратко выраженное недоумение и сожаление Океанид по поводу казни Прометея. Все это лишает данную трагедию того широкого и грандиозного ораторного жанра, которым отличаются прочие траге­дия Эсхила.

Специфический жанр «Прометея» является свидетельством того, что Эсхил реформировал трагедийную ораторию в направлении рито­рической декламации. Отмеченная тенденция отражает последова­тельную эволюцию дифирамба* после освобождения его от религиоз­ного действия и жертвоприношений в честь Диониса* и после пре­вращения жреца и общины верующих в художественный коллектив, изображающий разнообразные, теперь уже не только дионисовские мифы при помощи лиро-эпических выступлений хора и солистов.

Именно близость трагедий Эсхила к культу Диониса, дифирамбу, определяется их художественный стиль, особенности развития дейст­вия, а также характеры.

Культ Диониса отличался буйно-экстатическим* характером, что не могло не оставить следа на стиле эсхиловских трагедий: они всегда патетичны*. Торжественный и величавый характер хоровых песен в честь Диониса определил монументальность стиля трагедий. Этот общий монументально-патетический стиль проявляется весьма разно­образно. Например, патетическими элемент может быть и общепси­хологическим, и специально молитвенным, и восхвалительным.

Однако в «Прометее прикованном» патетизм значительно ослаблен большими длиннотами философского содержания, длиннейшими раз­говорами, часто довольно спокойного характера.

О монументальности трагедии свидетельствует то, что дей­ствующими лицами являются боги, а из героев тут только Ио.

Специфика монументально-патетического стиля «Прометея» заключается в восхвалительно-риторической тональности. Вся траге­дия является восхвалительно-риторической декламацией в адрес единственного ее подлинного героя - Прометея. Такое понимание стиля помогает осмыслить все длинноты трагедиии и всю ее недрама

тическую установку.

Без риторической декламации образ Прометея был бы лишен сво­его глубокого значения. Образу придают глубокий смысл, необычай­но возвышают и насыщают в идейном отношении:

-рассказы Прометея о прошлом, о его благодеяниях людям; ----разговоры с Океаном и Гермесом; сцена с Ио; недраматические хоры в трагедии (очень важны для дополне­ния характеристики Прометея);

- наконец, катастрофа в конце трагедии демонстрирует мощ­ную волю Прометея, противостоящего всем), включая природу и по­велевающих ею богов.

Таким образом, в «Прометее прикованном» дано постепенное и неуклонное нарастание трагизма личности Прометея, постепенное декламационно-риторическое нарастание общего монументально-патетического стиля данной трагедии.

Своеобразием отличается в трагедиях Эсхила и развитие действия. Как правило, действия в трагедиях Эсхила нет, оно совершается за сценой, а на сцене оно только подготавливается, ожидается или пере­живается.

Основное действие обычно представлено одной перипетией*, про­исходящей за сценой, а на сцене только сообщаемой. Наиболее обсто­ятельно изображается подготовка перипетии, результат ее большей частью стремительный и краткий.

В «Прометее прикованном» собственно нет никакого действия. Только в самом начале трагедии происходит приковывание Прометея и в конце - низвержение его в подземный мир. Это едва ли можно на­звать действием, поскольку герой здесь вполне пассивен. Между эти­ми двумя сценами исключительно монологи и диалоги, которые ни в коей мере не подвигают действия, которые замечательно художест­венны, но совершенно не драматичны. Примеры отдельных сцен мо­гут подтвердить данные наблюдения. Когда Прометей рассказывает о том. что привело его к этой скале, -это только рассказ о прошлом, но никак не действие в настоящем, равно как и дальнейшее повествова­ние его о благодеяниях людям. После разговора с Океаном. Ио. Гер­месом тоже ничего не происходит.

Единственным движущим мотивом может считаться только буду­щее освобождение Гераклом, которое предсказывает сам Прометей, но это только предсказание.

Поскольку действия в трагедиях Эсхила, особенно ранних, практи­чески нет, то и характеров быть не может. В трагедиях Эсхила имеет место только рассказ о характерах, но и этот рассказ о характерах значительно приглушен в результате слишком обобщенного понима­ния человеческой личности, когда она меньше всего определяется са­ма собой, но целиком зависима от своего мощного окружения, ухо­дящего в седую древность. Учитывая специфику характеров у Эсхила, можно разделить их на три типа:

-во-первых, это характеры - полностью схематические, т.е. те, которые определяются каким-нибудь одним неподвижным качеством без каких-либо сдвигов;

-во-вторых, у Эсхила находим характеры схематические с эле ментами динамики;

-в-третьих, Эсхил изображал и характеры вполне органиче­ские, т.е. такие, которые содержат в себе тот или иной принцип, оп­ределяющий собой все поведение данного героя.

Характеры «Прометея прикованного» можно назвать характерами в переносном смысле слова. Это не характеры, но общие схемы, меха­ническое воплощение идеи или .мысли. Характеры здесь монолитны, статичны, совершенно однокрасочные, не отмечены никакими проти­воречиями.

Прометей представлен непреклонной личностью, стоящей выше всяких колебаний и противоречий, не идущей ни на какое соглаша­тельство и примиренчество. Он сверхчеловечен. То, что происходит, Прометей расценивает как волю судьбы. В трагедии воплощена клас­сическая гармония судьбы и героической воли, которая, по мнению исследователей, вообще является огромным и ценным достижением греческого гения. То, что судьба все предопределяет, не ведет обяза­тельно к бессилию, к безволию, ибо судьба может также предопреде­лять и к свободе, к великим подвигам, к мощному героизму.В таких случаях судьба не только не противоречит героической воле, но, наооборот ,ее обосновывает ,возвышает.Поэтому отсутствие обыкновен

ной бытовой психологии у Прометея возмещается монолитностью его мощных деяний, поданным хотя и статически, зато возвышенно, ве­личественно.

Остальные герои «Прометея прикованного» выступают каждый только с какой-нибудь одной чертой, вполне неподвижной, но менее значительной, чем у основного героя трагедии.

Хотя Прометей объясняет все судьбой, он очень откровенно гово­рит о своей ненависти ко всем богам, которые подвергли его таким пыткам. В трагедии дана очень острая и прямая критика ми­фологического Олимпа, что выделяет трагедию даже из ряда весьма критических драм Эсхила. Все несчастья человечества, оказывается, имеют своей причиной не что иное, как именно верховное божество Зевса. Апофеоз борьбы за свободу и прогресс человечества изображен Эсхилом в данной трагедии не в плане отвлеченного повествования, но именно как повесть о борьбе с верховным божеством Зевсом. Сам Зевс представлен жестоким и мстительным деспотом.

Эта особенность мировоззрения Эсхила и комплекс худо­жественных черт, воплощенных в трагедии «Прометей прикованный», не могли не обратить на себя внимание ученых, в результате чего воз­никла обширнейшая литература. Возникла даже теория о неподлин­ности трагедии. Очень многое в трагедии говорит и за Эсхила и про­тив Эсхила. Безусловно эсхиловскими являются: - тема борьбы богов разных поколений, отождествление судьбы с творческой волей героя,

-сверхчеловеческий монолитный характер героя и всякое от­сутствие в нем бытовой психологии, схематизм и обобщенность дей­ствующих лиц. мировоззрение гуманизма,

-монументально-патетический стиль и грандиозность образов. Не эсхиловскими чертами ученые считают:-уничтожающую критику Зевса и притом не только в мораль­ном отношении, но и отношении всемогущества и всеведения,

-мотив жалобы и начало трагедии, подходящие больше для ге­роев Еврипида,

-обилие философских рассуждений и слишком большой упор на технический прогресс,

-противопоставление сильной личности ничтожной людской

массе,

-крайнее превознесение подвигов Прометея, приписывание ему всего дела цивилизации, в то время как традиция указывала на множество других деятелей цивилизации,

-простой и понятный язык, противоположный эсхиловскому языку, перегруженному тяжелыми поэтическими приемами и возвы­шенно-непонятными оборотами речи.

Желая примирить эту трагедию с мировоззрением Эсхила, многие считали, например, что она есть только часть трилогии, а в трилогии будто бы Зевс торжествовал так, как он торжествует у Эсхила. Еще в начале XIX века немецкий исследователь Велькер предположил, что была трилогия - «Прометей, носитель огня», «Прометей прикован­ный» и «Освобожденный Прометей». Действительно, названия этих трагедий встречаются в источниках; но неизвестно, составляли ли они у Эсхила трилогию и если составляли, то в каком порядке. Мнение Велькера отвергнуто многими авторитетнейшими филологами как произвольное. В настоящее время рассуждения по данному вопросу сводятся к альтернативе: либо трилогия о Прометее у Эсхила была, либо ее не было.

Если в трилогии Прометей изображался по-эсхиловски, то траге­дия «Прометей прикованный» была либо первой, либо второй частью трилогии, а в третьей части разрешался спор Зевса и Прометея.

Если же вопрос о Прометее разрешатся не по-эсхиловски, т.е. при­мирения Зевса и Прометея не было, то, вероятно, здесь перед нами какой-то новый период творчества Эсхила, науке еще не известный.

Филологи допускают, что Прометеевской трилогии не было, и тра­гедия «Прометей прикованный» является одиночной, каких у Эсхила было немало. Тогда, кроме предположения о новом периоде в творче­стве Эсхила, возможно и то, что не ему принадлежало авторство.

Была и еще одна теория, которая хорошо объясняла все неэсхилов-ское, что имеется в трагедии. Согласно теории, «Прометей прикован­ный» был написан Эсхилом. В конце V в до н.э. в связи с потребно­стями времени трагедия была кем-то переделана и заново отредакти­рована.

Однако теория эта является только одной из многочисленных гипотез. Кто бы ни был автором этой трагедии и когда бы появилась. она все равно по своей идейно-художественной значимости на все времена останется в известном отношении непревзойденной. Со­отношение же этой трагедий с прочими трагедиями Эсхила, возмож­но, останется тайной навсегда.