39. «Веймарский классицизм». Творчество и. В. Гете этого периода.

«Веймарский классицизм» – литературоведческий термин, обычно обозначающий не направление или течение в литературе, а художественную программу немецких писателей Гёте и Шиллера начиная с 1790-х годов. Гёте и Шиллер жили в Веймаре, откуда и название.

Веймарский классицизм, представляемый двумя великими именами — Гете и Шиллера,— явление сложное и противоречивое В истории немецкой литературы XVIII века он знаменует последний этап Просвещения. Это явление самобытное, национальное. Он не был идентичен французскому классицизму. При всем восхищении античностью ни Шиллер, ни Гете не подражали греческим писателям. Они видели задачу искусства в том, чтобы оно возвышало душу, поднимало человека над убожеством окружающего мира.

Отъезд Гете в Веймар осенью 1775 г. стал вехой не только в его личной и творческой биографии, но создал предпосылки для формирования заключительного этапа немецкого Просвещения и особой разновидности европейского классицизма.

Потребовались годы, чтобы Гете был принят социально чуждым ему окружением и чтобы сам вписался в эту среду с ее нормами поведения и этикетом. Постепенно происходил перелом и в нем самом: отход от мятежных порывов и крайностей «Бури и натиска», самоограничение, признание высшего объективного закона — нравственного, социального, эстетического, которому надлежит покориться.

Программными в смысле полемики со своим поэтическим прошлым являются философские стихотворения Гете «Границы человечества» (1779) и «Божественное» (1783), написанные, как и ранние оды, свободным нерифмованным стихом, но в гораздо более спокойном, уравновешенном тоне.

Лирика раннего веймарского периода несет на себе печать внутреннего разлада, тоски по гармонии. В этом смысле показательны два маленьких стихотворения с одинаковым заглавием «Ночная песнь странника» (1776 и 1780). Второе вошло в русскую поэзию в вольном переводе Лермонтова: «Горные вершины/Спят во тьме ночной». Те же мотивы звучат в любовной лирике, посвященной самому близкому ему в те году человеку — Шарлотте фон Штейн, умной незаурядной женщине, оказавшей значительное влияние на становление его личности в этот переломный период.

40. Трагедия и. В. Гете «Фауст» — художественно-философское обобщение опыта Возрождения и Просвещения.

Так же, как в философских повестях Вольтера, в "Фаусте" ведущей стороной является философская идея, только по сравнению с Вольтером она нашла воплощение в полнокровных, живых образах первой части трагедии. Жанр "Фауста" — философская трагедия, и общефилософские проблемы, к которым обращается здесь Гете, приобретают особую просветительскую окраску.

Сюжет о Фаусте многократно использовался в современной Гете немецкой литературе, а сам он впервые познакомился с ним пятилетним мальчиком на представлении народного кукольного театра, разыгрывавшего старую немецкую легенду. Впрочем, у этой легенды есть исторические корни. Доктор Иоганн-Георг Фауст был странствующим врачевателем, чернокнижником, прорицателем, астрологом и алхимиком. Сюжет был быстро подхвачен авторской литературой. О популярности истории Фауста в Англии и Германии XVII–XVIII веков свидетельствуют переработки драмы в пантомиму и представления кукольных театров. Многие немецкие писатели второй половины XVIII века использовали этот сюжет. Драма Г. Э. Лессинга "Фауст" (1775 г.) осталась незавершенной, Я. Ленц в драматическом отрывке "Фауст" (1777 г.) изобразил Фауста в аду, Ф. Клингер написал роман "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (1791 г.). Гете поднял легенду на совершенно новый уровень.

За шестьдесят лет работы над "Фаустом" Гете создал произведение, сравнимое по объему с гомеровским эпосом (12 111 строк "Фауста" против 12 200 стихов "Одиссеи"). Вобравшее в себя опыт целой жизни, опыт гениального постижения всех эпох в истории человечества, произведение Гете покоится на способах мышления и художественных приемах, далеких от принятых в современной литературе, поэтому лучший способ приблизиться к нему — неторопливое комментированное чтение. Здесь мы лишь очертим сюжет трагедии с точки зрения эволюции главного героя.

В Прологе на небесах Господь заключает с дьяволом Мефистофелем пари о человеческой природе; объектом эксперимента Господь выбирает своего "раба", доктора Фауста.

В первых сценах трагедии Фауст переживает глубокое разочарование в жизни, которую он посвятил науке. Он отчаялся познать истину и теперь стоит на грани самоубийства, от которого его удерживает звон пасхальных колоколов. Мефистофель проникает к Фаусту в виде черного пуделя, принимает свой истинный облик и заключает с Фаустом сделку — исполнение любых его желаний в обмен на его бессмертную душу. Первое искушение — вино в погребке Ауэрбаха в Лейпциге — Фауст отвергает; после магического омоложения на кухне ведьмы Фауст влюбляется в юную горожанку Маргариту и с помощью Мефистофеля соблазняет ее. От данного Мефистофелем яда умирает мать Гретхен, Фауст убивает ее брата и бежит из города. В сцене Вальпургиевой ночи в разгар ведьмовского шабаша Фаусту является призрак Маргариты, в нем просыпается совесть, и он требует у Мефистофеля спасти Гретхен, брошенную в тюрьму за убийство рожденного ею младенца. Но Маргарита отказывается бежать с Фаустом, предпочитая смерть, и первая часть трагедии заканчивается словами голоса свыше: "Спасена!" Таким образом, в первой части, разворачивающейся в условном немецком средневековье, Фауст, в первой жизни бывший ученым-отшельником, обретает жизненный опыт частного человека.

Во второй части действие переносится в широкий внешний мир: ко двору императора, в таинственную пещеру Матерей, где Фауст погружается в прошлое, в дохристианскую эпоху и откуда приводит Елену Прекрасную. Недолгий брак с ней завершается смертью их сына Эвфориона, символизируя невозможность синтеза античного и христианского идеалов. Получив от императора приморские земли, старик-Фауст наконец обретает смысл жизни: на отвоеванных у моря землях ему видится утопия всеобщего счастья, гармония свободного труда на свободной земле. Под стук лопат слепой старик произносит свой последний монолог: "Я высший миг сейчас переживаю", — и по условиям сделки падает замертво. Ирония сцены в том, что Фауст принимает за строителей подручных Мефистофеля, копающих ему могилу, а все труды Фауста по обустройству края уничтожены наводнением. Однако Мефистофелю не достается душа Фауста: за него вступается перед Богоматерью душа Гретхен, и Фауст избегает ада.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет "Фауста" проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих "вечных образов" индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения к Новому времени. Он должен быть поставлен рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дон Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.

Гете публиковал "Фауста", начиная с 1790 года, частями, что затрудняло его современникам оценку произведения. Из ранних высказываний обращают на себя внимание два, наложившие отпечаток на все последующие суждения о трагедии. Первое принадлежит основоположнику романтизма Ф. Шлегелю: "Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, оно станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего. В Фаусте в идеале изображено все человечество, он станет воплощением человечества".

"Фауст" оказал огромное воздействие на всю мировую литературу.

БИОГРАФИЯ

Ричард Бринсли Шеридан (Sheridan), (30.X.1751, Дублин, - 7.VII.1816, Лондон) - английский драматург, театральный деятель. Сын актёра Т. Шеридана и писательницы Ф. Шеридан. Окончил аристократическую школу Харроу, затем учился в юридическом учебном заведении Темпл. В 1773 году женился на известной певице А. Линли. В 1780-1812 годах - член парламента; занимал ряд государственных постов, был видным деятелем радикального крыла партии вигов. Драматургическую деятельность начал в 1775 году, написав комедию "Соперники" (театр "Ковент-Гарден", Лондон). Эта комедия провалилась на первом спектакле, но после переделки была исполнена с огромным успехом и выдвинула автора в число крупнейших английских драматургов. "Соперники" - просветительская "комедия нравов", близка комедии эпохи Реставрации, направлена против сентиментальной драматургии Р. Стила и Р. Камберленда. В 1775 году в "Ковент-Гардене" был поставлен двухактный фарс "День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант", затем балладная опера "Дуэнья" (1775), музыку к которой написал Т. Линли, отец жены Шеридана (поставлена в СССР под названием "День чудесных обманов", 1943, Московский драматический театр им. К. С. Станиславского). В 1776 году Шеридан становится пайщиком театра "Друри-Лейн" (Лондон), приобретя пай ушедшего из театра Дж. Гаррика. К 1780 году, выкупив остальные паи, становится владельцем и руководителем этого театра. В 1777 году поставил здесь комедию "Поездка в Скарборо" (переделка комедии Дж. Ванбру "Неисправимый, или Добродетель в опасности"). В 1777 году поставлена лучшая пьеса Шеридана "Школа злословия", в которой нашли выражение идеи и художественная практика английской просветительской драматургии. Пьеса совмещает глубину раскрытия характеров с острым развитием действия. В ней по-новому разрабатываются привычные ситуации драматургии 18 века. "Школа злословия" - один из лучших образцов социальной сатиры в английской драматургии. Шеридан обличал лицемерие, ставшее распространённым пороком буржуазно-аристократической среды в Англии.

В 1779 году Шеридан поставил в "Друри-Лейн" комедию "Критик", написанную в жанре "репетиции", где под видом пародии на вымышленную трагедию изобразил события англо-испанской войны 1779-1783 годов. Комедия является также блестящим образцом литературной театральной полемики. В 1799 году Шеридан поставил трагедию "Писарро", овеянную предромантическими настроениями (переделка мелодрамы А. Коцебу "Испанцы в Перу"). Здесь Шеридан выступил против колониализма. Перестройка театра "Друри-Лейн" в 1794 году и пожар в 1809 году разорили Шеридана. Умер в нищете.

Комедии Шеридана сохраняются в репертуаре театров всего мира. Чаще всего ставится "Школа злословия". В Англии в 19 веке наиболее известна постановка С. Фелпса и Э. Вестрис; в 20 веке - спектакль театра "Олд Вик" (1948, сэр Питер - Л. Оливье, леди Тизл - В. Ли). В России пьеса впервые была поставлена в 1793 году. Значительным этапом в истории советского театра стала постановка МХАТа (сэр Питер - Яншин, леди Тизл - Андровская, Чарлз Серфес - Массальский, Джозеф Серфес - Кторов).

Ричард Бринслей Шеридан (Sheridan) - знаменитый английский драматург и политический деятель, родился в Дублине 30 октября 1751 года, умер в Лондоне 7 июля 1816 года. Комедия Шеридана "Школа злословия" - единственная действительно живая пьеса английского репертуара конца XVIII века. Она ставится на английских сценах и до сих пор. Некоторый интерес представляют и другие две комедии Шеридана "Соперники" и "Критик". Этим почти и исчерпывается все его литературное наследие. Непроизводительность Шеридана как драматурга объясняется, может быть, тем, что театр всегда был для него не целью, а средством. Природное чисто ирландское остроумие с первых же шагов доставило ему успех и известность, но как только то и другое было достигнуто, он перенес весь свой интерес на другое поприще. Отец Шеридана был актер, соперник Гаррика, приятель Джонсона. Мать Шеридана была писательница, автор романов и комедии "Открытие", в которой Гаррик нашел себе одну из своих лучших ролей. Театр был, таким образом, главным оплотом благосостояния родителей Шеридана, но честолюбие их заставляло смотреть на него лишь, как на переходную ступень к литературе и лучшему положению в обществе. Совершенно так же отнесся к театру и молодой Шеридан, когда оказалось необходимым искать себе заработка. Случилось это немедленно после его женитьбы на девице Линлей, известной красавице и певице, дочери музыкального антрепренера Линлея; Шеридан увез ее из родительского дома и тайно обвенчался с нею в Кале. Когда 2З-летний Шеридан и его семнадцатилетняя жена поселились в Лондоне, единственными средствами их были 3000 франков. Жена Шеридана могла бы продолжать петь в опере, но это казалось Шеридану унизительным и он предпочел открыть светский салон, в который ее пение привлекало бы избранное общество. При таких затеях надо было искать выгодного заработка. Шеридан легко сочинял стихи, в большинстве случаев светские, и имел огромный успех, как салонный остряк. Столкновение с прежними многочисленными женихами его теперешней жены подсказывало ему сюжет для комедии. Так возникли "Соперники", полные воспоминаний о недавнем прошлом сезоне в Бати. На первом представлении пьеса эта провалилась (17 января 1775 года), но после некоторых переделок имела громкий успех. Как драматург, Шеридан возвращался к Конгриву и Фаркюгару, к так называемой драме ранней Реставрации. Он порывал с сентиментализмом Стиля и шел в этом отношении за Футом и Гольдсмитом. В его комедии театр переставал быть холодно морализующим и напыщенно слезливым. Остряк и светский повеса, Шеридан вдунул в него жизнь и постоянную веселость. Вслед за "Соперниками" Шеридан поставил в том же сезоне фарс: "День святого Патрика". Вероятно, при помощи жены и в сотрудничестве со старым Линлеем он к ноябрю того же года скомпилировал оперу "Дуэнья". Первый год писательской деятельности Шеридана был, таким образом, особенно продуктивен. В результате получились и значительные денежные средства. Быстрыми шагами пошел Шеридан к той широкой жизни, о которой мечтал. Комплимент доктору Джонсону, вставленный Шериданом в пролог к трагедии Саваджа "Сэр Томас Овербери", открыл ему двери в литературный клуб. В 1776 году Шеридан вошел в часть с Гарриком в театре Дрюрилен. С судьбой этого театра связана вся остальная жизнь Шеридана. Для этого театра была им написана его знаменитая "Школа злословия"; тут же был игран и "Критик", этот злой ответ завистникам Шеридана, обвинявшим его - как думают теперь историки литературы, совершенно несправедливо - в плагиатах. Истинного увлечения сценой у Шеридана, однако, никогда не было; не было и истинной любви к искусству вообще. В эти годы восстановления Шекспира, живя и работая с тем самым Гарриком, который впервые заставил понять величие "Гамлета" и "Макбета", Шеридан относился с холодным равнодушием в гениальному поэту. Как директор театра, он выказывал денежную изворотливость, останавливая своей неотразимой улыбкой сердитых кредиторов, умел со всеми ладить и быстро направлять дело, но каких-либо определенных артистических целей, по-видимому, не преследовал вовсе. "Критик" был последней его комедией. Говорят, будто актер Келли сказал однажды Шеридану, что он не пишет из страха перед автором "Школы злословия", которого не надеется превзойти. Истинная причина его молчания заключается скорее в том, что Шеридан больше всего любил жизнь со всем, что в ней веселого и блестящего, а легко дававшееся ему литературное дело, может быть, даже и недолюбливал, по лени и отсутствию истинно артистических интересов. Может быть, именно этой антилитературностью Шеридана и объясняется особая живость его комедий, пробивающаяся даже сквозь тяготеющую над ними ложноклассическую условность. С конца 1770-х годов начинается деятельность Шеридана как члена палаты общин, где он занял место на скамьях оппозиции, среди вигов. Он был в то время близок к Берку и Фоксу, а противником имел Питта, только что начинавшего свою политическую карьеру. В начале на Шеридана, по-видимому, его друзья возлагали большие надежды; во время непродолжительного министерства Фокса он занимал должность секретаря казначейства. Главная сила Шеридана и на политической арене заключалась в быстроте реплики и остроумии, то злом, то добродушном. 7 февраля 1787 года, 3, 6 и 10 июня 1788 года Шеридан произнес свои знаменитые речи против Варрена Гастингса по делам Индии и имел самый блестящий ораторский успех. Но это было первым и последним серьезным вмешательством Шеридана в политику. Его политической карьере особенно мешало то, что, сблизившись, как виг, с тогдашним принцем Валлийским, Шеридан, по-видимому, зашел слишком далеко в своей услужливости и не сумел себя поставить при дворе. От него одновременно отвернулись и его политические друзья, и сам принц, на личное расположение и благодарность нельзя было возлагать ни малейшей надежды. На вопросе об отношении к французской революции партия вигов распалась. Шеридан своими неуместными сарказмами, заняв место между враждовавшими Фоксом и Берком, только ухудшал положение. С этого момента он утрачивает всякое влияние и всякое значение. Когда по смерти Фокса Шеридан захотел занять его место в палате в качестве депутата от Вестминстера, это было ошибкой, приведшей лишь к тому, что он перестал заседать в палате общин. Дела театра Дрюрилен шли неважно. Успех переделанных Шериданом "Испанцев в Перу" Коцебу (под названием "Писарро", 24 мая 1799 года) не могли исправить положение вещей. Долги возрастали и изворотливость Шеридана лишь способствовала тому, что окончательная катастрофа все откладывалась. В сущности, еще в 1795 году, когда, по смерти первой жены, Шеридан вторично женился на мисс Огль, он уже был совершенно разорен. Может быть, не случись рокового пожара, в котором сгорел его театр, банкротство Шеридана обнаружилось бы лишь после его смерти, но сын его от первого брака хорошо уже понимал, что рассчитывать ему на какое-либо наследство невозможно. Катастрофа в делах Шеридана наступила, когда ему оставалось жить лишь несколько месяцев. Потеря места в парламенте и утрата покровительства принца Валлийского заставили его даже отведать долговой тюрьмы. Поступки Шеридана стали даже не безупречны. Принц Валлийский, теперь регент, дал ему 3000 фунтов на избирательную компанию, - но деньги эти пошли на уплату долгов. После пожара своего театра (1809) Шеридан чувствовал себя совершенно надломленным человеком. Энергия и изворотливость исчезли, а кредиторы становились неумолимы. Шеридан умер в пустом доме, где все имущество было продано с молотка, совершенно одинокий и забытый. Уже на смертном одре он получил две-три ничтожные подачки от своих бывших друзей и между прочим от принца Валлийского.