13. Новаторство Стринберга в области театра. Анализ одной пьесы.

Юхан Август Стриндберг (Швеция) (1849 - 1912). Стриндберг был человеком обширнейших познаний в самых [155] разных областях - астрономии, математике, химии, геологии, физиологии растений, сравнительном языкознании и многих других. "

При всей автобиографичности творчества Стриндберга было бы, однако, большой ошибкой рассматривать его только как своеобразный автокомментарий. Универсальностью отличается и художественный метод Стриндберга, преломивший в себе пеструю картину литературного процесса рубежа веков. "Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними", он "вобрал в себя" черты реализма и импрессионизма, натурализма и неоромантизма, во многом предвосхитил экспрессионизм и даже сюрреализм. Удивительно разнообразно творчество Стриндберга в жанровом отношении: исследования этнографического и эстетического характера, романы, новеллы. И все же наиболее значителен его вклад в драматургию.

Стриндберг вошел в литературу в начале 70-х гг., сразу же заявив о своем неприятии каких бы то ни было догм. Лучшим произведением раннего Стриндберга стала историческая драма (потом еще много исторических драм было написано) "Местер Улуф" (1872). Интерес к прошлому был вызван, по свидетельству автора, пережитыми им франко-прусской войной и Парижской Коммуной, стремлением осмыслить их политические и духовные итоги, их глубочайшие противоречия. Уже в этой первой крупной пьесе Стриндберга (особенно в ее третьем, стихотворном варианте, созданном в 1879 г.) очевидно психологическое мастерство драматурга, столь характерное для всех его последующих произведений. Стриндберг задается целью осветить те проблемы и аспекты национального прошлого, которые были актуальны и для современности: власть и личность властителя, роль народных масс в политических преобразованиях, борьба за власть.

В 1883 году Стриндберг на целых пятнадцать лет покинул родину. Начался новый период в его творчестве, ознаменованный появлением социально- психологических драм художника. Именно в них ярко проявилось новаторство Стриндберга, и новации эти во многом были связаны с отношением Стриндберга к натурализму. О неоднозначности взглядов писателя на натурализм свидетельствует ряд его теоретических работ, имеющих значение манифестов. Так, рассуждая о Золя в статье "О современной драме и современном театре", Стриндберг говорит о "двух натурализмах" французского писателя: "дурно понятый", состоящий лишь "в том, чтобы изобразить отрывок природы в натуральном виде", но одновременно и "тот великий натурализм, который отыскивает точки, где совершается великое, который любит зрелища, каких нельзя видеть каждый день, который радуется борьбе природных сил, возбуждают ли эти силы любовь или ненависть, инстинкты ли разлада или единения, который одинаково воспринимает и прекрасное, и уродливое, лишь бы оно было величаво".

Свою задачу Стриндберг и видит в том, чтобы поднять драму на уровень "великого натурализма". В статье "Натуралистическая драма", предпосланной пьесе " Фрекен Юлия", он излагает собственное представление о путях решения этой задачи, подчеркивая необходимость "избежать односторонней физиологичности". Прежде всего, Стриндберг пытается "преодолеть традиционную технику композиции - устранить разделение на акты" и тем самым добиться мощной концентрации мысли и чувства, магнетического воздействия на зрителя. Еще одно средство достичь событийной сгущенности - это сведение к минимуму числа действующих лиц, почти полное отсутствие второстепенных персонажей.

Стремясь облегчить восприятие зрителем непрерывного одноактного спектакля, а вместе с тем и для актеров создать "паузы для отдыха", Стриндберг предлагает использовать "три формы драматического искусства - монолог, пантомиму и балет". Существенным в драматической системе Стриндберга является момент доверия к актеру, к его способности импровизировать и "совершать открытия". "Свобода творчества" предоставляется и музыкальному режиссеру.

Серьезнейшие изменения в психологической драме Стриндберга претерпевает диалог. Отсутствие в нем "всяческой симметрии, математичности", "блуждание" и "приблизительность" позволяют персонажам, по мнению художника, избавиться от схематизма, "высказываться и поступать так, как они это делают в действительности".

Все с той же целью приближения к жизни, "для подключения зрительской фантазии" Стриндберг считает необходимым использовать и в декорациях "приемы асимметрии, разорванности", "импрессионистской живописи". Сама игра актеров, построенная "на нюансах", должна была вызывать у зрителей ощущение некой импрессионистичности. К числу предложенных Стриндбергом сценических новшеств можно отнести также устранение рампы, отсутствие или минимум грима у актеров и т.п.

Блестящими образцами натуралистической драмы Стриндберга явились пьесы "Отец" и "Фрекен Юлия".

Драма "Отец" (1887) была опубликована с предисловием Золя. Первое ее представление, состоявшееся в январе 1888 года в стокгольмском Новом театре, закончилось скандалом: часть зрительниц демонстративно покинула зал. Антифеминистский мотив присутствует, в сущности, во всех произведениях Стриндберга, но особенно мощно прозвучит он именно в "Отце".

Сюжетную основу пьесы составляет история борьбы супругов за душу дочери, за право единоличного руководства ею. Вопреки желанию Лауры воспитать в Берте натуру художественную, романтическую, ротмистр хочет приготовить дочь к реальной жизни, чтобы в случае необходимости она могла зарабатывать на хлеб, "по науке" воспитывать своих будущих детей. Соперничество супругов приобретает характер войны, в процессе которой вопрос о воспитании дочери, о ее будущем отодвигается на второй план, на авансцену же выходит извечный, по Стриндбергу, конфликт полов. Оказывается, в стремлении [161] оградить Берту от влияния отца Лаура исходит не столько из уверенности в ее таланте, сколько "из ненависти" к мужчинам, из стремления во что бы то ни стало доказать им, что женщина способна на многое. Да и сам ротмистр в состоянии помрачения рассудка называет себя "каннибалом", "Сатурном, сожравшим собственных детей".

В борьбе против мужа Лаура не гнушается никакими средствами: она поселяет в нем сомнение в отношении отцовства, объявляет его безумным, доводит до апоплексического удара -и, таким образом, побеждает. "Скромное, безобидное убийство, неподвластное закону", - вот цена этой победы.

Ситуация, при всей конкретности изображения, символична. Конфликт происходит в рамках одной семьи, но это странное, исполненное жестокости по отношению друг к другу существование людей, коим судьбою было предначертано связать свои жизни, не может не ассоциироваться читателем или зрителем с атмосферой всеобщей разобщенности и отчуждения.

Психологические драмы Стриндберга с точки зрения основных их мотивов - явление чрезвычайно цельное. Тем не менее в разных произведениях эти мотивы варьируются, приобретают новые оттенки. Так, проблема пресловутой "войны полов" дополняется в драме "Фрекен Юлия" (1888) темой социального неравенства соперников. Эта пьеса по праву считается одной из вершин в творчестве Стриндберга. Именно после ее прочтения М, Горький написал Чехову: "Это большой человек, сердце у него смелое, голова ясная, он не прячет своей ненависти, не скрывает любви... Большой души человек". Предисловие к драме в большинстве своих положений выдержано в натуралистическом ключе, как и сама пьеса, дерзкая по замыслу и его воплощению, но, тем не менее, содержащая отчетливо выраженные реалистические элементы. Перед нами своеобразный органический сплав натурализма и реализма.

Действие пьесы происходит "на графской кухне в Иванову ночь". По стечению обстоятельств, физиологических и чисто внешних, дочь графа становится любовницей лакея. Простить своего падения Юлия не может ни Жану, ни себе. Однако Стриндберг остается верен провозглашенному им в предисловии [162] принципу "многообразия мотивов": героиня принимает решение кончить жизнь самоубийством не только из врожденного или приобретенного понятия чести, но и из страха, в состоянии аффекта, подталкиваемая Жаном.

Главные персонажи пьесы воистину сотканы из противоречий. Это в особенности касается Юлии. Дело не только в том, что она, в сущности, столько же соблазненная, сколько и соблазнительница. Все ее существование - сплошной клубок противоречий. Юлия - графская дочь, но ее мать - "не из дворян", она "из совсем простой семьи" и свою жизнь с графом связала вопреки собственному же решению никогда за него не выходить. Юлия, воспитывавшаяся сначала матерью, затем отцом (которого она безмерно любила и одновременно ненавидела), выросла "полуженщиной-полумужчиной". И в изображаемой ситуации она - натура то неукротимая, то рабски покорная, страстно жаждущая жизни и в не меньшей степени жаждущая свести-с нею счеты ("Ничего не могу - не могу каяться, не могу бежать, оставаться, жить не могу, не могу умереть!"). Неоднозначен, "расколот" и образ лакея Жана. "Наверх" он еще только карабкается, а для своей среды уже "чужак". Он "не лишен внешнего лоска, но неотесан изнутри". Он мечтает о графском титуле и мнит себя "аристократом", но при одном виде господских сапог обнаруживает свой "генетический рабский комплекс": "Наверное, если б граф... приказал мне перерезать собственную глотку, я бы сразу послушался". Именно "аристократизм холопов", по выражению М. Горького, и показан ярче всего во "Фрекен Юлии".

В пьесе Стриндберг воплотил свою концепцию театра, который должен прийти на смену старым формам драматического искусства, - театра синтетического, использующего самые разнообразные художественные приемы. Среди последних особое место занимают символы (сапоги графа, бритва, сюртук и ливрея Жана и др.). Центр, организующий художественную систему драмы, - образ Юлии. Символы ее духовной сути, обреченности на гибель - клетка с птицей, сломанная ветка сирени. Единство времени и места позволило автору достичь четкой ритмичности, поразительной событийной и эмоциональной [163] насыщенности. Диалог, при всей его импрессионистичности, детерминирован не только психологически, но и социально. Следуя декларированным в предисловии принципам, Стриндберг не ограничивается собственно литературными средствами: он вводит ремарки о балете, пантомиме, освещении, музыке. "Фрекен Юлия", в отличие от "Отца", уже не делится на действия и сцены. В ней только один второстепенный персонаж - служанка Кристина, образ которой очерчен "приблизительно, пунктирно", ибо, по мнению автора, "люди в повседневной жизни, исполняющие свои служебные функции, вообще несколько абстрактны, несамостоятельны".

Подчеркнуто личный характер происходящего как в "Отце", так и во "Фрекен Юлии", предельная сжатость пространственно-временных связей не лишают пьесы Стриндберга социального пафоса. Замечание М. Горького об "аллегорической форме" "Фрекен Юлии" справедливо и по отношению к "Отцу". Смысл пьес - в обличении мещанской морали, согласно принципам которой женщина - лишь предмет собственности, игрушка в "кукольном доме" (этот ибсеновский мотив Стриндберг обыгрывает и в своей новелле "Кукольный дом"), а также в неприятии карикатурных форм, которые иногда приобретало движение женщин за эмансипацию.