4. Символизм во франц. Поэзии (Верлен, Рембо)

Свою литературную деятельность Верлен начинает в традициях романтизма, парнасской школы и Бодлера. В его первом сборнике "Сатурналии" (1866) присутствуют характерные для них противопоставление яркого прошлого бесцветному настоящему, эстетизация действительности, особая пластичность и гармония формы, излишняя риторичность стиха. Однако уже в этих ранних стихотворениях проявляется глубокое своеобразие видения мира, основу которого составляет интуитивное постижение того, что "поет внутри", угадывается стремление поэта слить впечатление от действительности с образами душевных состояний, возникает неповторимая мелодия верленовской строфы, предваряющие будущую импрессионистическую лирику. В этом отношении показательно стихотворение "Осенняя песня", получившее хрестоматийную известность. Здесь пейзаж предельно субъективен, он призван выразить переживания и настроения лирического героя, для которого осень олицетворяет усталость, одиночество, приближающуюся старость и смерть. Меланхолическое содержание подчеркивается с помощью ритмического рисунка, характерной лексики, звукового оформления стихотворения со строкой в три или четыре слога и изысканной системой рифм. (Ни одному из русских переводчиков не удалось в полной мере, сочетать образную и лексическую точность с музыкой верленовского стиха).

Замечательным созданием любовной лирики Верлена является сборник "Добрая песня". В его стихотворениях реальный, прозаический мир, согретый глубоким и искренним чувством лирического героя, как бы преображается, наполняется светом, приобретает особую поэтичность и выразительность:

В 70-е годы во французском искусстве, как известно, утверждается новое направление - импрессионизм. Верлен явился, по сути, первым, кто сформулировал и воплотил его принципы в поэзии. Стихотворение "Поэтическое искусство" (1874), название которого пародийно повторяет заглавие классицистического трактата Буало, представляет собой манифест импрессионизма, хотя сам поэт и "не предполагал теоретизировать".

В полном соответствии с задачей, стоящей перед импрессионистическим произведением (передать впечатление от предмета, выразить чувства, настроения автора), Верлен предлагает средства, способные ее реализовать: музыкальность ("Так музыки же вновь и вновь!"), неопределенность образов ("Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело"), размытость тонов, красок ("Всего милее полутон"), намеренную неточность слова ("Всех лучше песни, где немножко и точность точно под хмельком"). Особенно настаивал Верлен на музыкальности, ибо стихотворение, являясь непосредственным излиянием души поэта, должно быть обращено не к разуму, а к чувству читателя. Оно должно, как музыка, "внушать", а не рассказывать. Это требование сближает импрессионизм с символизмом.

"Песни без слов" (1874) и были практической реализацией импрессионистических установок Верлена. Сборник состоял из стихотворений, не столько рисующих картины природы, сколько передающих внутреннее состояние поэта, т.е. импрессионистических пейзажей его души. Приметы реального мира присутствуют у Верлена, но поэт выделяет в нем лишь то, что в данный момент является источником его впечатлений.

Тем самым стихотворения превращаются в эмоциональные эскизы, этюды, зарисовки, фрагменты, не связанные единой темой и логическим развитием.

Импрессионистическая лирика Верлена с трудом поддается адекватному переводу на другое языки. "Песни без слов", являясь классическим образцом литературного импрессионизма, в то же время прокладывали дорогу символизму в его религиозной модификации. [49]

В сборниках 80 - 90-х гг. ("Мудрость", 1881; "Далекое и близкое", 1884; "Любовь", 1888; "Параллельно", 1889; "Счастье", 1891; "Интимные литургии", 1892) центральный план образа составляет не душа человека, а Бог, "невидимое и потустороннее". Стихотворения превращаются в "странные намеки и трудно понимаемые картины, внутреннее значение которых едва ли понятно и самому творцу" (Горький).

Не менее драматична и литературная судьба Артюра Рембо: 4 года стремительного поэтического взлета, когда было создано все, что впоследствии составило его мировую славу, за которыми последовали 18 лет полного молчания. Стихотворения "Пьяный корабль" и "Гласные", стали впоследствии манифестом символизма.

"Пьяный корабль", написанный 17-летним юношей, без сомнения, одно из самых великих и загадочных созданий европейской лирики, не поддающееся исчерпывающему и окончательному истолкованию. В его центре - символический образ корабля-человека, отождествляемого с самим поэтом, стремительно несущегося "без руля и ветрил" по безбрежным "погостам морским" навстречу Неизвестному, быть может, собственной гибели. По пути перед ним возникают удивительные пейзажи, встают причудливые картины, и читателю трудно понять, являются ли они реальными или это только плод больного воображения. Поражает и предельная искренность, своеобразная исповедальность, с какими поэт рассказывает об увиденном и пережитом, пророчески предсказывая свою собственную судьбу. В "Пьяном корабле" формируется новая поэтическая система, которую характеризуют прежде всего усиление метафоричности, появление "зашифрованных" образов, призванных не столько изображать конкретные явления и впечатления от них.сколько "представлять несказанное". Здесь предметы теряют четкость и превращаются в цветовые пятна ("dévorant les azurs verts" - "я жрал зеленую лазурь"; "fermentent les rousseurs ameres de l'amour" - "бродилища любви рыжеет горькота"; "la nuit verte aux neiges éblouies" - "в снегах и зелени ночных видений" и др.)- Словарь насыщается неологизмами ("cataractant" - низвергающийся водопад; "nacreux" -перламутрового цвета; "ailer" - окрылять; "derade"- срывание с якоря и др.). одна метафора сменяет другую, непосредственные впечатления соединяются с абстрактными понятиями.

В сонете "Гласные" Рембо вслед за Бодлером пытается установить соответствия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды свободных ассоциаций. Здесь слово, разложенное на "звуки" и "цвета" и переставшее быть смысловой единицей, утрачивает свою коммуникативную роль и приобретает функцию непосредственного внушения, "суггестивности", становится символом загадочных видений поэта. Написанная позднее глава "Алхимия слов", вошедшая в книгу "Пора в аду", дает представление о характере поисков Рембо в момент создания "Гласных": "Я придумал цвет гласных!.. Я установил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств... Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья".

Художественные принципы, провозглашенные Рембо в сонете "Гласные", нашли дальнейшее развитие в "Последних стихотворениях" (1872) и "Озарениях" (1872 - 1873). В них поэт, следуя своему тезису о том, что надо "о неясном говорить неясно", окончательно разрывает логические связи между образами и их реальными прототипами, превращает стихотворения в своеобразные поэтические ребусы. Их назначние - намекнуть на нечто "загадочное", "неизвестное", которое нельзя постичь разумом, но на которое можно музыкально настроиться.

Завершает творчество Рембо книга "Пора в аду" (лето 1873 г.), в которой он подводит итог своим символистским исканиям, назвав их "историей одного из моих безумств", утверждает их полную несостоятельность и навсегда отрекается от поэтической деятельности. Это произведение совсем еще молодого человека проникнуто безмерной горечью и безысходным отчаянием, ибо отказ от поэзии значил для него отказ от самой жизни.