4.Символика цвета в традиционных культурах и в современном пространстве
Многозначность цветовых значений в разных культурах привела некоторых ученых к мысли об отсутствии каких-либо закономерностей в хроматическом кодировании и невозможности выявления безусловных правил, предполагающих в цвете символику точно обозначенного смысла. Однако идентичность процессов цветовосприятия у различных народов, связанная не только с их культурным опытом, но обусловленная и общностью чисто психофизиологической, позволяет утверждать, что цветовые характеристики выступают как обязательные, непроизвольные и объективные.
Уже в первобытной культуре противопоставление красного и черного, ярче всего проявившееся в погребальных обрядах, приобретает символическое и общечеловеческое значение1, а красное прочно ассоциируется с огнем и солнцем и вызывает/по смежности, яркие эмоциональные реакции, близкие к аффекту. Нормативы цветовых канонов предстают как ярко выраженные и в культуре традиционных обществ. Их фиксируют мифы, ритуалы, обряды, представляющие традиционные ценности (в том числе и канонизированные цвета), как правило, остающиеся неизменными с момента их возникновения.
По Юнгу, семантика цвета заключена в представлениях кол-лективного бессознательного как синтеза индивидуальных чертличности и всесторонне наследуемой информации в виде архетипов, влияющих на характер восприятия мира именно в тех цветах, которые и были канонизированы традиционными культурами. Так, в Древнеегипетской, Китайской, Индийской, Крито-Ми-кенской культурах, коммуникация между которыми или отсутствовала или была ослабленной, цветовые сигнификаты представали весьма сходными, где красный был связан с мужским началом (принцип Ян в Китае). Именно этим цветом в скульптуре и фреске в Египте, на Крите, в Греции обозначалось мужское тело, желтый же, связанный в Китайской культуре с женским принципом Инь, соответствовал раскраске женских изображений:
Белый |
Черный |
Красный |
Желтый |
Зеленый |
Голубой |
Фиолет |
Пурпур |
Женек, (инь) |
Женек. |
Мужск. тело (Ян) |
Женек. Тело (Инь) |
Мужск. Осирис |
Женек. (Инь), «сердца дев» |
Мужск. Вишну, Лель |
София, достоинство матери |
Египет, Китай, |
Египет, Китай |
Египет, Китай, Индия |
Египет, Китай, Индия |
Египет, Китай, Индия |
Египет, Китай, инки, ацтеки |
Китай, Индия, Россия, ацтеки |
Иудея, Византия, Россия |
Символическое значение цвета в разных культурах воспроизводилось и при изображении астрономических и астрологических представлений (знаков Зодиака, планет, времен года и т.п.), а также одежд, украшений, ритуальных раскрасок, где пурпур неизменно воспринимался как символ власти (одеяние римских и китайских императоров) и женского сверхсознания (София, Дева Мария), белый и черный функционировали в качестве эзотерических цветов (одежды жрецов, священников, мона хов), зеленый олицетворял мужское самосознание и обновление жизни (Осирис). В некоторых культурах, к примеру, в Китае Цвет наделялся столь глубокой семантикой, что становился од ной из составляющих мировой гармонии и ее проекции - гармо нии социальной: р
Звуки |
Гун (до) |
Шан (ре) |
Цзюе (ми) 'л |
Чжи (соль) |
Юй (ля) |
Страны света |
север |
восток |
центр |
Запад |
Юг |
Планеты |
Меркурий |
Юпитер |
Сатурн |
Венера |
Марс |
Стихии (первоэлементы) |
Дерево |
Вода |
Земля |
Металл |
Огонь |
Практи- ко-поли- тические категории |
Правитель |
Чиновники |
Народ |
Деяния |
Объекты |
Цвета |
Черный |
Фиолет J |
Желтый |
Белый |
Красный |
|
|
|
|
|
|
Если попытаться проследить динамику хроматической семантики в Средневековой культуре, то можно отметить, что она в своей основе остается прежней: белый функционирует как знак чистоты, синий - духовности, золотой - божественного сияния, зеленый - жизни и надежды, черный - в качестве атрибута смерти и траура. Все эти цвета закрепляются за определенными православными христианскими образами и их отдельными атрибутами: чистоту Богоматери олицетворяет белая лилия, синий ирис - Ее величие, желтый - сияние Бога, подсолнечник -веру (поворачивается головкой за Солнцем - Богом-Отцом), голубые струи фонтана - духовное обновление. Темно-вишневый выступает как цвет одежд Богоматери, ярко-красный - как цвет плаща Георгия Победоносца, апостол Петр изображается в охри-Соответствие между интеллектом и цветом было и остается одной из актуальных проблем, решаемых философией, психологией, физиологией, лингвистикой и другими науками. Хроматическое моделирование различных сторон бытия и мышления позволило, в частности, установить связь между юнгианскими представлениями о биогенетическом наследовании архетипов и кагановской концепцией социального наследования информации как памяти культуры. Здесь характерным является осознанное формально-логическое объединение «однородных» предметов до не всегда представимой («бесцветной») абстракции, так как в цветовом образе проявляется единство обобщенно-исторического с индивидуально-конкретным.
|
Черный |
серый |
белый |
Платон |
Конь черный |
«Возничий» |
Конь белый |
Фрейд |
Бессознательное - хранилище вытесненного |
Пред- и подсознательное - способное осознаваться |
Сознание - социокультурные установки |
Фрезер |
Черная нить магии |
Красная нить религии |
Белая нить науки |
Юнг |
Коллективное отражение ар-хетипического |
Бессознательное отражение личного/приобретенного в онтогенезе |
Сознание -индивидуа-лиция в процессе адаптации |
Люшер |
Агрессивная динамика |
Сдержанность, стремление к стабилизации |
Социальная обусловленность |
Каган |
Природа - биологическое, окружающее |
Культура — оп- редмеченное, распредмечен- ное |
Общество - социальное наследование |
Кандинский |
Абсолютное отсутствие сопротивления без всякой возможности (смерть) |
|
Вечное сопротивление, но все же возможность (рождение) |
|
Между тем, на индивидуально-эмпирическом уровне взаимоотношения воспринимающего сознания с цветом гамма ощущений и специфических ассоциаций весьма разнообразна, но устойчива. О том, что эти ассоциации необязательны, по слову А.Лосева, «может утверждать только засушенное и мертвое, абстрактно-метафизическое сознание»1. Аналогичным образом рассуждает Гете, говоря о том, что никогда не видит просто желтый цвет: «В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью», и если посмотреть сквозь желтое стекло в серые зимние дни, «радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе». Но из цвета почета и радости он может перейти в цвет отвращения и неудовольствия: «так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, желтые кольца на плащах евреев».
В синем цвете Гете видит высокое небо, далекие горы, которые как будто уплывают вдаль. Поэтому так охотно мы смотрим на синий цвет - «не потому, что он проникает в нас, а потому, что он тянет нас вслед за собою». Именно между этими полюсами (желтым -дневной цвет и синим - ночной), по представлению Гете, и располагаются все цвета, соответственно делящиеся на положительные, активные (красный, оранжевый) и пассивно-спокойные (синий и его оттенки). Сиреневый цвет Гете воспринимает как живой, но безрадостный, фиолетовый видит как беспокойный и утверждает, что «высшее духовенство... по ступеням уходящего все дальше подъема... неудержимо стремится к кардинальскому пурпуру». Пурпур же - то, к чему всегда стремились правители и бандиты, «...такой тон должен бы расстилаться по земле и небу в день Страшного суда»2.
Столь же определенна семантика белого цвета, который, по утверждению художника XX века В.Кандинского3, действует на нашу психику, как великое безмолвие, как «Ничто доначальное, до рождения сущее», как «земля в былые времена ледникового периода». Черный же цвет звучит, как «Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надеждыИнтересно, что определенную семантику имеет не только цвет, но и свет, влияющий на характеристики первого. Вскрывая мифологию лунного света, А.Лосев отмечает, что он есть гипноз, бьющий «незаметными волнами в одну точку сознания, которое переводит бодрственное состояние в сон...Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это пафос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Луна - совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски». Как чувственно наполненный философ воспринимает и солнечный свет, и свет голубого небосвода и, наоборот, как абсолютно негативный, мертвенный - электрический свет, при котором «нельзя любить, но только высматривать жертву», при котором «нельзя молиться, а можно только предъявлять вексель»1.
Символика художественной перспективы необходима для усиления выразительности художественного образа. В эпоху Возрождения прямая перспектива выступает как средство подражания природе, для придания особой одухотворенности образам, а мистическим сценам - иллюзии реальности. В эпоху романтизма прямая перспектива помогает выразить основную эстетическую позицию эпохи с ее противопоставлением идеального и реального. Так, к примеру, в работах К.Фридриха небольшие фигурки людей, повернутые спиной к зрителю, по замечанию О.Шпенглера, становятся символом биологической природы человека, его физической субстанции, тогда как символом «фаустовской» души - пространство, в которое устремлены их взгляды. Здесь линейная перспектива выступает своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Символические качества обратной перспективы, ярчайшие образцы которой представляет русская иконопись, раскрыл П.А.Флоренский, отмечая способность этого художественного средства создавать мир сакральный, горний, где все освещено и освящено божественным волей. Сферическая перспектива имеет различную символическую трактовку. Так, скажем, в работах К.Петрова-Водкина сфериче ское пространство придает образам и событиям глобальный характер, возводя их в ранг планетарных явлений. У И.Босха же аналогичное художественное средство имеет противоположный смысл и обозначает уродливость, деформированность мира, противоположного миру божественному. Наконец, аксонометрическая (параллельная) перспектива лишает мир реального объема, придавая ему характер условного и возводя в ранг мифологического.