Эпоха классики (V и IV вв. До н.Э.)

В эпоху классики слава Олимпийского святилища растет. Оно поражает красотой своих новых построек и замечательных скульптурных произведений, создававшихся в честь богов. Игры приобретают огромное, невиданное до сих пор значение. После победоносного окончания войн с персами одна десятая всех трофеев, взятых у неприятеля, была предназ­начена для придания большего блеска старому святилищу, так что и Зевс воспользовался результатами победы. Были начаты различные работы, стадион вновь был передвинут далее на восток, хотя по-прежнему еще находился частично в пределах Альтиса. Теменос Пелопса, примыкавший к только что воздвигнутому храму Зевса, в V в. до н.э. украсили монументальными пропилеями.

Храм Зевса

Наиболее важным предприятием было, несомненно строительство храма Зевса. Оно было начато после 468 г. до н.э. на средства, добытые Элидой от жителей Писы и окончено в 456 г. до н.э. Создателем храма был архитектор Либон из Элиды. Дорический храм, имевший 6 x 13 колонн, был выдержан в классических пропорциях этого ордера; по своим размерам (64 x 27,68 м) он был самым крупным храмом на всем Пелопоннесе. Сооруженный из некачественного местного известняка-ракушечника, он быт покрыт белым стуком, скрывающим некрасивый серо-желтый цвет и неровности. Зато водостоки в форме львиных голов, крыши, скульптуры фронтонов, 12 метоп, украшавших фриз в пронаосе и опистодоме, были выполнены из паросского мрамора. В процессе позднейших ремонтов обветшавшие элементы архитектуры заменялись новыми из пентелийского мрамора. Этот мрамор начали добывать в Аттике только в начале V в до н.э., с этого времени он начал быстро вытеснять применявшийся до сих пор паросский мрамор. Чтобы выстроить этот новый храм Зевса, надо было вырубить южную часть священной реши, тогда несомненно и были уничтожены более древние места культа. Стереобат храма возвышался на 3 метра над уровнем святилища, в связи с чем до нынешнего дня еще, несмотря на то, что целый храм рухнул и его некогда свыше чем десятиметровые колонны (10,51 м) лежат на земле, разбившись на куски, мощный массив этой постройки по-прежнему доминирует над Альтисом. Модулем пропорций храма Зевса была длина пролета между двумя колоннами (интерколумний), равнявшаяся 16 дорическим футам Он состоял из чередующихся элементов: триглифа, метопы и снова триглифа Многократность модуля определяла теоретически все размеры постройки, перистасис (колоннада, окружавшая храм) равнялся 5 x 12 пролетам (80 x 192 фута). Эти размеры пришлось уменьшить, однако, на 0,43 м в связи с контракцией, являвшейся результатом помещения триглифов в боковых частях согласно канонам дорического ордера. Вероятно, и не известная нам сейчас высота храма была многократной производной модуля, ибо высота колонн (10,51 м) лишь незначительно превышала длину двух пролетов. Кроме перечисленных отклонений от обязывавшей системы, было еще много других неправильностей, которые придали храму большую пластичность и жизненность. По сравнению с колоннами периода поздней архаики колонны этого храма более приземисты: высота колонны равна 4,7 нижних диаметров, ствол почти совершенно лишен энтазиса (припухлость ствола колонны, приходящаяся на 1/3 общей высоты), а эхин (нижняя часть дорической капители) расходится под углом 45^о и его кривизна почти исчезает. Связь с архаической традицией и отказ от канонов дорической архитектуры эпохи классики находят выражение в том, что в восточном и западном фасадах колонны были более толстые (диаметр 2,236 м) по сравнению с колоннами боковых сторон (только 2,231 м). Колонны боковых колоннад были наклонены в стороны интерьера на 62 мм, как бы для более тесного охвата перистасиса целлы. Пролет восточного фасада был на 17 мм шире, т.е. на столько, на сколько был уменьшен (по триглифной системе) пролет порога перистасиса. Не известно, имел ли стилобат курватуру, как это было, например, в Парфеноне, поскольку храм несколько раз разрушался землетрясениями, а затем восстанавливался - в результате этих изменений следы упомянутых отклонений могли целиком исчезнуть. Решение интерьера целлы опиралось на систему принятого модуля: ее размеры равнялись 2,5 x 5,5 интерколумниев, т.е. 40 x 88 футов (13,06x28,74 м). Два ряда двухъярусных колонн разделяли интерьер на три нефа, центральный был при этом в два раза шире, чем боковые (1:2:1 = 10 футов: 20 футов: 10 футов). Колонны интерьера не соответствовали размещению колонн перистасиса. Второй ярус колонн соединялся с галереей, в которую вели деревянные лестницы, расположенные по обеим сторонам входа в храм. Галерея играла весьма существенную роль при консервации колоссальной культовой статуи Зевса, выполненной Фидием. Сделанная из золота и слоновой кости (хрисоэлефантинная техника), она требовала смазывания оливковым маслом, поскольку высыхание кости могло привести к образованию трещин. Статуя Фидия была установлена спустя примерно 20 лет после окончания строительства храма, что потребовало некоторых переделок в интерьере.

Сначала, непосредственно после открытия нового храма, здесь, можно с уверенностью сказать, стояла иная культовая статуя. Возможно, что это была скульптура, временно перенесенная из Герайона, где чтили Зевса до того, как построили ему собственный храм. Не исключено также, что это была статуя, созданная в период строительства, которая не удовлетворяла жрецов или же подверглась разрушению. В стилистическом отношении она была близка, по-видимому, к терракотовой группе, изображавшей Зевса с Ганимедом (ок. 470 г. до н.э.). Возможно, что упомянутая группа (вые. 1,097 м) была акротерием, венчавшим фронтон небольшой постройки.

Монументальный массив храма Зевса был украшен богатым скульптурным декором, который в значительной мере может быть довольно точно воссоздан. Павсаний упоминает имена художников (услышанные, вероятно, из уст местных “гидов”), выполнивших якобы скульптуры фронтонов. Современная наука, однако, опровергла эти данные как несостоятельные и мало вероятные, поскольку они были зафиксированы спустя несколько сот лет после создания скульптур. Художника, который запроектировал декор и был его главным исполнителем в храме Зевса, мы называем сейчас условно Мастером Олимпии, поскольку нам не известно ни его имя, ни происхождение. Он считается одним из лучших греческих скульпторов, работавших в первой половине V в. до н.э., т.е. в эпоху ранней классики, называемую также периодом строгого стиля.

Скульптурный декор храма состоял из метоп, украшавших торцовые фасады, по принятому в пелопоннесской архитектуре принципу, метопы боковых фризов не имели скульптурного убранства. Главным акцентом декора были украшенные статуями тимпаны фронтонов, а также акротерии, венчавшие их углы. Храм украшался, по-видимому, в несколько этапов: сначала были выполнены восточные метопы, потом восточный фронтон, далее западный фронтон и, наконец, западные метопы. В такой очередности работ убеждают заметные различия, обусловленные развитием способов обработки мрамора. Заметная однородность композиции, как метоп, так и фронтонов, свидетельствует, что они были запроектированы одним художником, который как главный мастер разделил работу между группами каменщиков и установил этапы исполнения, связанные, возможно, с системой функционирования святилища. Композиция метоп решена по простым геометрическим схемам, которым подчинены две или три фигуры, скомпонованные по вертикали или диагонали; при этом обращает на себя внимание ритм параллельных объёмов а иногда концентрация их в центре композиции. На метопах изображены двенадцать подвигов Геракла, совершенных пелопонесским героем по приказу Эврисфея. На четырех метопах мы видим также Афину, покровительницу Геракла. Восточные метопы, самые ранние в стилистическом отношении, изображают шесть наиболее трудных подвигов Геракла: пленение эриманфского вепря, завладение конями Диомеда, борьбу с Герионом, Геракла с Атласом, похищение Кербера, очищение скотного двора Авгия. Разница между метопами восточного и западного фасадов является также результатом {17} эволюции стиля в творчестве той же самой группы художников, приступившей к работе над метопами западного фасада по истечении нескольких лет. Эти метопы изображали следующие сюжеты: борьбу с немейским львом, убийство лернейской гидры, изгнание Гераклом стимфалийских птиц, победу над критским быком, пленение керинейской лани, сражение с амазонкой Ипполитой; Афина только один раз - в сцене очищения скотного двора Авгия - изображена в полном вооружении, в иных сценах художник лишает богиню большинства атрибутов, создавая таким образом более интимное настроение, что до этого не встречалось в сценах, в которых изображались боги. В каждой из четырех метоп образ богини раскрывается с разных сторон: божественная мудрость подчеркнута в сцене очищения скотного двора Авгия, когда Афина подсказывает герою, как совершить этот трудный подвиг, в сцене с Атласом она сопровождает Геракла, готовая в любую минуту по приказанию богов прийти ему на помощь, в сцене победы над немейским львом она восхищается усталым героем (впервые в греческом искусстве герой показан уставшим после совершения трудного подвига), наконец, полная любопытства и ожидания, свободно сидя на скале, Афина смотрит на Геракла, возвращающегося после борьбы со стимфалийскими птицами.

Передача разных настроений с помощью различных поз н жестов изображаемых персонажей была, по всей вероятности, результатом воздействия живописи, ибо именно в то время в Афинах работали живописцы, уроженцы острова Фасоса - Аглаофон и Полигног, славившиеся, в особенности этот последний, умением придавать лицам изображенных героев эмоциональную выразительность. Эти черты характерны прежде всего для западных метоп, которые, как уже говорилось, были, по-видимому, последним этапом работ над скульптурным декором храма.

Наиболее важным акцентом храма были восточный и западный фронтоны, тимпаны которых были украшены многофигурными скульптурными композициями. Длина (26,40 м) и высота (3,30 м) определили расположение н размеры статуй, которые нелегко было вписать в пологий треугольник. Композиция обоих фронтонов развертывалась в сторону угловых частей, начиная от центра, где помещались главные персонажи, по обеим сторонам которых ритмически располагались остальные статуи. Художник проявил высокое мастерство, совершенно иначе решая каждый фронтон не только в тематическом, но и композиционном отношении. Восточный фронтон был посвящен как бы прологу олимпийских игр: по обеим сторонам центральной фигуры Зевса скульптор изобразив легендарных героев события - Эномая и Пелопса, а также их жен - Стеропу и Гипподаммю; кроме них, на фронтоне были помещены еще восемь скульптур и две колесницы, запряженные четверками коней. Величественная фигура Зевса, как бы первого элланодика (так назывались судьи олимпийских игр), доминирующая над остальными статуями, была изображена фронтально, как и четыре другие фигуры, расположенные по его обеим сторонам. Иные, менее важные участники драматического повествования изображены в довольно свободных позах - они сидят или стоят на коленях; две лежащие фигуры олицетворяют местные реки - Алфей и Кладей. Спокойный ритм расположенных по вертикали пяти главных фигур как бы разряжает драматическую напряженность героев, объединенных неотвратимой трагической судьбой. Введенное в композицию настроение кажущегося спокойствия гармонирует с атмосферой восточного фронтона, которому западный фронтон, представляющий напряженность и динамичность борьбы, в целом противопоставлен по настроению.

Божественное величие олицетворяет здесь фигура Аполлона, властно простирающею руку в сторону лапифов, борющихся с кентаврами на свадьбе Пейрифоя; другу помогает Тезей, защищая женщин, на которых напали кентавры, в том числе невесту Пейрифоя Дейдамию. Борьба показана в нескольких сценах, где буйные дикие кентавры пытаются похитить женщин и юношей. Драматическое напряжение в передаче образов врагов-кентавров и острые ракурсы их тел контрастируют со спокойными лицами сопротивляющихся. Их испуг передан с помощью жестикуляции рук и резких изгибов тела. Контраст{18} эмоциональной окраски в решении восточного и западного фронтонов стал эстетическим каноном фронтонных композиций классического периода. Борьба с кентаврами, так же как и амазономахия, должна была олицетворять борьбу с восточными врагами (варварами). В храме, воздвигнутом после победы, одержанной над персами, западный фронтон должен был напоминать победу на поле боя, а восточный - гражданские подвиги, восхваляя в то же время главного бога Греции - Зевса. Настроение, переданное в сцене, изображенной на этом фронтоне, напоминало климат, характерный для современных этим выдающимся скульпторам прологов трагедий Эсхила и од Пиндара.

Мастер Олимпии, являвшийся, несомненно, выдающейся художественной индивидуальностью, был творцом всего декора храма. Он выбрал также художников и ремесленников, которые работали под его непосредственным надзором. Между отдельными статуями и барельефами метоп существуют различия, обусловленные разной степенью технической подготовленности исполнителей. Сам мастер выполнил, по всей вероятности, статуи обоих богов на фронтонах и изображение Афины на метопе со сценой очищения скотного двора Авгия. Стилю этого мастера, сложившемуся на базе художественной традиции Пелопоннеса, не чужда была и тонкость ионического искусства, что заметно в трактовке одеяний и мягкой моделировке обнаженных тел, изображенных на фронтонах. Характерной чертой этого художника является однородность в трактовке драпировок, образующих волнистые, плавные складки, мягко прилегающие к телу.

Верхний угол восточного фронтона венчал акротерий в виде позолоченной статуи Ники, на базе этой статуи находился, по преданию, золотой щит, пожертвованный (556 г. до н.э.) лакедемонянами как благодарность за победу над Танагрой. Акротерии по бокам фронтона имели вид бронзовых позолоченных треножников. Во II в. до н.э. аналогичные акротерии были помещены, по всей вероятности, и на западном фронтоне. Римский полководец Муммий украсил золотыми щитами (21 щитом) антаблемент храма Зевса. Между колоннами перистасиса стояли бронзовые статуи, их базы или следы баз сохранились на стилобате и на барабанах колонн, к которым они были прикреплены. Подобным образом был заполнен вотивными дарами и пронаос: для безопасности ценных жертвоприношений между антами и колоннами были вмонтированы решетки.

Великолепие наружного оформления храма Зевса было своего рода монументальной оправой культовой статуи Отца богов, гигантская фигура которою была видна через открытые двери храма, заполняя пространство целлы. Эта колоссальная статуя изображала Зевса сидящим на троне, в левой руке он держал высокий жезл, в правой, покоящейся на ручке трона, - фигурку Ники. Описанная скульптура была выполнена в хрисоэлефантинной технике, а ее создателем был величайший греческий художник Фидий, друг Перикла. Скульптура, имевшая 12,40 м высоты, известна нам по описаниям Павсания и по очень слабым, небольшим копиям. Наилучшее представление об этой скульптуре могут дать, пожалуй, изображения на монетах города Элиды. Следы огромного пьедестала статуи (6,65 X 9,93 м) до сих пор еще можно различить. Центральный неф был поделен поперек на три части. Пространство между вторыми и пятыми колоннами отделяла мраморная балюстрада, проходившая между колоннами боковых нефов, она также замыкала его с задней стороны базы статуи. Перед пьедесталом находилось углубление в виде квадратного бассейна, выложенное плитами из голубого элевсинского камня и обрамленное белым пентелийским мрамором. Павсаний пишет, что бассейн служил для стекающего оливкового масла, которым для лучшей сохранности смазывали части статуи, выполненные из кости. Скульптор создал это произведение в 430 г. до н.э., т.е. после окончания работ в Афинах и после знаменитого процесса, на котором Фидия обвинили в краже золота, предназначенного для статуи Афины-Парфенос. Процесс имел чисто политическую подоплеку: враги находившегося тогда у власти Перикла, которые не были настолько сильны, чтобы открыто выступить против главы афинского государства, пытались оклеветать великого художника и иных лиц из окружения стратега. Наилучшим доказательством несостоятельности обвинений было приглашение Фидия в Олимпию. Найденный в 1956 г. {19} в мастерской художника, выполненный около 430 г. до н.э. в аттической мастерской кубок с надписью Pheidio eimi (принадлежу Фидию) окончательно разрешил спор нескольких поколений археологов, будучи наглядным доказательством того, что статуя была создана после окончания работ в Парфеноне. Не только статуя представляла собой выдающееся произведение искусства, столь же мастерски был сделан также и трон, выполненный из черного дерева, золота и слоновой кости. Спинку трона украшали статуи трех Харит и трех Гор (ок. 2 м высоты), ручки опирались на скульптуры, изображавшие сфинкса, душащего фиванца, по боковым сторонам были представлены сцены трагической смерти Ниобидов, на ножках - танцующие Ники, поперечные планки, соединявшие ножки трона, Панений украсил живописными изображениями семи фигур атлетов, амазономахии и мифологических сцен. Мифологическими сценами было украшено также подножие, поддерживаемое по углам львами. На базе статуи находился фриз, изображавший рождение Афродиты и присутствовавших при этом богов, по обеим сторонам хоровод бессмертных замыкали Гелиос и Селена на своих колесницах, запряженных четверками лошадей. Сцена рождения с группой присутствующих богов принадлежит к композициям, с которыми мы часто сталкиваемся в творчестве Фидия. Подобным образом изображено рождение Афины на восточном фронтоне Парфенона, Эрихтония на южном фризе этого же храма и, наконец, по той же самой схеме представлено рождение Пандоры на базе статуи Афины-Парфенос.

Статуя Зевса была во всю высоту и ширину нефа, а в длину занимала одну третью его часть, подавляя своей колоссальной массой. В древности она возбуждала восхищение, что выразилось в причислении ее в эллинистический период к семи чудесам света. Следует помнить, однако, что авторы перечней “чудес света” оценивали прежде всего необычные достижения технического характера. Статуя Зевса выделялась, по-видимому, среди иных, выполненных в этой нелегкой технике изваяний, не получивших признания потомков - мы имеем в виду Афину-Парфенос Фидия или, например, Геру Поликлета, стоявшую в аргосском Герайоне. Над скульптурой Зевса художник работал после окончания строительства храма, в связи с чем возникла необходимость соорудить для него мастерскую, точно соответствующую размерам целлы. Несмотря на это, статуе Зевса было явно тесно в выделенном для нее пространстве. Греки не замечали этой диспропорции, раз произведение Фидия отнесли к числу наивысших творческих достижений. Только Страбон (VIII, 353) II I в. н.э. отметил эту дисгармонию: “Создается впечатление, что бог пробил бы крышу храма, если бы поднялся со своего трона”. После эдикта Феодосия I в 394 г., запрещавшего языческие обряды, шедевр Фидия был вывезен в Византию, где и сгорел. {20}