Билет № 16

1. Ромео и Джульетта — дети «двух равно уважаемых семей» Вероны, которые ведут многолетние и кровопролитные «междоусобные бои». Ненависть к противникам здесь, кажется, впитывается с материнским молоком. Но искренна ли, оправдана ли эта вражда, если молодые люди уже не помнят, из-за чего произошел конфликт между их дедами? И что может случиться, если не знаешь противника в лицо? Этим вопросом и задался Шекспир.

Любовь зарождается в сердцах юных Ромео и Джульетты еще до того, как они узнают, что их избранник — враг семьи. Но могут ли предрассудки противостоять живому чувству? Героям вначале кажется, что да.

Однако время показало, что яркую и горячую любовь не может победить никакая вражда и ненависть. Скрывая свои чувства от родителей, главные герои боролись за свое счастье, преодолевали преграды, которые ставила перед ними жизнь — ив этой борьбе они становились сильнее.

Да, любовь Ромео и Джульетты пережила смерть, совершила невозможное — примирила друг с другом враждующие семейства. Даже погибнув, герои остались неразлучными, и в этом великий драматург видит торжество жизни и искренних человеческих чувств.

2. Интересно отметить, что в городской литературе, столь открыто обращенной к реальным ценностям мира, очень большое значение имел язык аллегории. Традиции аллегорической поэзии уходят к истокам средневековой литературы и связаны с именем христианского поэта Аврелия Пруденция.

Пруденций изображал борьбу за душу человека в отвлеченных аллегорических фигурах Добродетелей и Пороков. В период Зрело¬го средневековья популярными стали диалогические аллегории — эклога и дебат, в которых вступали в спор противоположные силы: душа и тело, ангел и дьявол и т. д. Были созданы и объемные алле¬горические поэмы. . Многоцветие тонов средневековой литературы находит отражение в многообразии ее жанровой палитры. В период Зрелого средневековья высокого расцвета достигла городская лирика. Поэты-горожане объединялись в корпорации наподобие ремесленных цехов: здесь был свой устав, свой председатель, свои правила проведения состязаний.

Билет № 17

1. Мотив мести. Сюжет связывает пьесу «Гамлет» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести. Другие мотивы. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.

2. Карнавал - это праздничная жизнь, которая становится такой лишь когда к обычному - повседневному труду и отдыху - присоединяется сверхобыденное: из области духа. Именно сакрализация обыденности обусловливает особое карнавальное мироощущение. В отличие от официального праздника карнавал манифестирует временное освобождение от существующего порядка, упразднение всех привилегий, норм, правил. Упразднение во время карнавала всех иерархических зависимостей приводит к тому, что человек словно перерождается для новых, "космизированных" отношений.

"Гаргантюа и Пантагрюэль" - это причудливая игра жизни, где в гротескном свете движутся карнавальные образы материально-телесного низа, разворачиваются остранненные панорамы обыденности.

Умышленная параллелизация образов материально-телесного начала (еды, питья) и образов "высокого предназначения" (церковь и ее компоненты: крест, молитва, монахи) снижает роль церкви, а именно такой, какой ее увидели: антигуманной, механической организации. Рабле представляет нам карикатуру, сводя функции церкви к "пожиранию человеческих отбросов".