10. Древнейшие изображения Матери Божией в катакомбах.

Изображения Богоматери в катакомбах почти так же многочисленны как изображения Спасителя. Но в то время как Христос часто изображается символически, Богоматерь всегда представлено прямо и непосредственно. Наиболее древние ее изображения относятся ко 2-му веку. Изображается она и в сцене поклонения волхвов, в Благовещении и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана 4в). Часто изображается Она и одна в виде оранты, т.е. с воздетыми в молитве руками. Такое изображение подчеркивает Ее роль предстательницы пред Богом за Церковь и мир. В таком виде она изображается на многочисленных найденных в катакомбах донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с ней изображаются ап. Петр и Павел, иногда ее мать – святая Анна.

В римских катакомбах открыто 12 изображений поклонения волхвов от 2-4 веков. Богоматерь всегда сидит, держа младенца на коленях и вместе с Ним принимая поклонение. Древнейшее изображение Богоматери с Младенцем – фреска катакомбы Прискиллы 2в. эллинистическая живопись. Чтобы в изображенной женщине узнавалась Богоматерь рядом с ней изображен ветхозаветный пророк и звезда над ее головой. На голове Богоматери покрывало – отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало является поэтому чертой исторического реализма, которая идо нашего времени сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический и символический, что стало основой всего церковного искусства.

Древнейшие изображения Спасителя.

Церковное предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, который мы знаем как Нерукотворный Спас. История происхождения первого образа Христова передается нам прежде всего текстами службы Нерукотворному Спасу 16 августа: Едесский царь Авгарь болной проказой послал ко Христу своего архивария Ананию с письмом, в котором просил Христа прийти в Едессу и исцелить его. Анания был художником и Авгарь поручил ему написать образ Христа, если сам Он не сможет прийти. Христос, видя что Анания пытается Его изобразить, потребовал воды, умылся и вытер Свой лик платом на котором отпечатался Его образ, и которым исцелился едесский царь.

Плат этот долго хранился в Едессе как драгоценнейшее сокровище города. Почитание его было широко распространено на всем Востоке, и в 8-м веке христиане праздновали во многих местах Нерукотворный образ по примеру Едессы. В 944 г. византийские императоры Константин Багрянородный и Роман 1 купили Нерукотворный Образ у Едессы. В 1204 г. после разгрома Константинополя крестоносцами следы иконы теряются.

Другим древним образом является Туринская плащаница, которая отпечатала на себе образ Спасителя, положенного во гроб.

В катакомбах наряду с редкими непосредственными изображениями Христа находят много изображений символических. Из тех, которые прибегают к человеческому образу наиболее известно изображение доброго пастыря. Этот образ тесно связан с символом агнца и основан на библейских текстах: пастырь несет на плечах заблудшую овцу.

Другой образ - образ Христа отрока – Эммануила. Из античной мифологии заимствован образ Христа Орфея, чарующего диких зверей игрой на лире. Существовал и образ Христа в виде виноградной лозы. Птицы, клюющие гроздья винограда указывали на таинство Евхаристии. Другой символ Христа – рыба. Спаситель неоднократно пользовался образом рыбы, но главное основание в использовании этого символа в значении пяти букв этого слова: Иисус Христос Сын Божий Спаситель.

Первый исторический образ Христа был найден в катакомбах Понтиана (4в.) – это привычный нам образ Христа как 30-ти летнего мужчины, носящего бороду. Появление его связано с тем, что в 4-м век Константин и Елена обретают крест Господень. В этой связи оживились исторические представления, возникло желание приблизить образ Христа к человеку.

11. Отвращение первых христиан к искусству основывается в совр. Науке на текстах неск. древ. писат. ( Тертуллиан (160-240), Климент Александрийский (150-216), Ориген(185), Евсевий Кесарийский(265-339), Минуциус Феликс (П или Ш век), Арновий(255) и Лактанций (240),к-рые именуются в таких случаях Отцами церкви и к-рые являются противниками христианского искусства. . Но, несмотря на то уважение, с к-рым Церковь относ, к нек. из древ, авторов, основоположных для аргументации ученых (Тертуллиан, Ориген, Евсевий Кесарийский), она не считает их вполне православными. Тертуллиан, несмотря на то , что был блестящим апологетом и исповедником христианства, кончил свою жизнь в монтанистской секте, и сочинение «О целомудрии», в кот. он протестует против нек. изображений, было написано, когда он уже ушел из Церкви. Ориген был осужден 5 Всел.Соб. Евсевий, склонный к арианству, был также оригенистом. Даже если эти авторы и боролись бы против христ.иск-ва, их писания не могут рассм. как голос Церкви, а лишь как их частное мнение.

Проникнутый ненавистью к идолопоклонству ., Тертуллиан с этой точки зрения видит в искусстве опору языческих понятий, причину их успешного распространения, поддержку враждебного христианству культа. Конечно, резкие нападки Тертуллиана направлялись главным образом против делателей идолов, но его горячая натура не удержалась на этой почве и в жару увлечения заходила так далеко, что не отделяла искусства самого в себе от того положения, какое оно занимало в то время в мире языческом. По его понятию, искусство есть тайное идолослужение, и те, которые посвящают ему свои силы — будут ли то ваятели, живописцы или граверы, — все они служат делу дьявола и распространяют интересы язычества. У Тертуллиана не только заявлен протест против языческого искусства, но оспаривается самый его принцип — формальная сторона.

Не разделяя крайнего взгляда и резких суждений об искусстве Тертуллиана, другие апологеты, раннейшие и позднейшие его по времени, тоже далеки были от сочувственного отношения к употреблению христианами священных изображений. Хотя они и не высказывались на этот счет так полно, ясно и решительно, как Тертуллиан, но это видно из их аргументации там, где приходилось им иметь дело с произведениями искусства в их культовом применении в классическом мире. В подобных случаях апологеты судили об искусстве по большей части не как объективные спокойные наблюдатели, а как полемисты и моралисты. Везде оно представляется у них, как неразлучный спутник язычества, неизменно-постоянный атрибут его, или же в разладе с доброй нравственностью. Древнехристианские апологеты, исходя из понятия о Боге, как едином безначальном и несозданном Существе, невидимом и вездесущем Духе, величие Которого необъятно, утверждали, что Его невозможно каким-либо чувственным образом представить, да Он и не нуждается в этом, требуя от нас лишь духовного поклонения.

Большинство приводимых авторов, протестуя против изображений, имеют ввиду определенно образы языческие. Так, Климент Александрийский, к-рый считается среди них наиболее непримиримым, выступает лишь против изображений, кот.обольщают и обманывают, выдав. Себя за истину, т.е. борется против изображений ложных. В глазах Климента существует два совершенно различных рода изобр.: одни полезны для христиан, другие ложны и неприемлемы.

12. В первые века существования церкви, когда нетерпимость к язычеству выражалась в форме резкого протеста, и религиозный антагонизм препятствовал членам нового религиозного общества провести границу между искусством и представлениями, с которыми оно связывалось в мире языческом, — в среде христианства образовалась партия, которая отнеслась к классическому искусству до того враждебно, что в пылу полемики готова была отрицать в самом принципе его приложение в христианстве. Наиболее ярким выразителем убеждений этой суровой, антихудожественной партии, дошедшей до самых крайних выводов, является, без сомнения, Тертуллиан . По своему характеру он принадлежал к числу тех живых, быстро увлекающихся натур, которые не знают благоразумной и сдержанной тактики, но, преследуя любимую мысль, являются или крайними оптимистами или же отъявленными пессимистами, смотря по свойству дела. Проникнутый ненавистью к идолопоклонству и нетерпимый ко всему, что имело какую-либо связь с ним и могло служить для него пищей, Тертуллиан с этой точки зрения видит в искусстве опору языческих понятий, причину их успешного распространения, поддержку враждебного христианству культа. Сила и влияние язычества были бы, по нему, ничтожны без пышности и суетного великолепия его богослужения. «Прежде, чем появились в мире делатели идолов, храмы были пусты и стены их голы. Хотя идолопоклонство существовало и ранее, но оно не имело имени. А когда дьявол ввел в мир делателей статуй и всякого рода изображений, эта язва рода человеческого получила как бы тело и имя». Конечно, резкие нападки Тертуллиана направлялись главным образом против делателей идолов, но его горячая натура не удержалась на этой почве и в жару увлечения заходила так далеко, что не отделяла искусства самого в себе от того положения, какое оно занимало в то время в мире языческом, от той действительно некрасивой роли, какую ему приходилось играть в судьбе древних религий. По его понятию, искусство есть тайное идолослужение, и те, которые посвящают ему свои силы — будут ли то ваятели, живописцы или граверы, — все они служат делу дьявола и распространяют интересы язычества. Всякое искусство, производящее идола, какого бы рода оно ни было, становится главою идолопоклонства. И не важно, выходит ли изображение из рук ваятеля, скульптора или швеи, сработан ли идол из гипса, красок, камня, меди, серебра или ниток. Из чего бы ни сделан был идол — все равно, так как не в материале дело, а в его форме, в том, что называют словом εΤδος. Εΐδωλον уменьшительное от είδος, а это по-гречески значит форма, образ. Таким образом, всякую форму, всякое изображение — большое или малое, должно назвать идолом; всякий, делающий изображения, участвует в грехе идолопоклонства. У Тертуллиана не только заявлен протест против языческого искусства, но оспаривается самый его принцип — формальная сторона. Уже по тому одному, что искусство имеет дело с образами, формами, он признает его орудием идолопоклонства и простирает этот резкий отзыв на все роды искусства без исключения. «Есть много и других видов искусств, — замечает он в другом месте, — которые, хотя не соприкасаются с приготовлением идолов, однако не безвинны в том, что дает силу последним. Все равно: строишь ты или украшаешь, воздвигаешь ли храм, жертвенник или божницу, вырабатываешь ли металлические полосы или устрояешь для идолов укашения или даже помещение». «Бог равно запрещает, — продолжает рассуждать апологет, — и делать идолов, и поклоняться им. Изображение или кумир делается для того, чтобы поклоняться ему... Вот почему для искоренения идолопоклонства в божественном писании сказано: Не сотвори себе кумира и всякого подобия, елика на небеси горе, и елика на земли низу, и елика в водах под землею». Бывшие у евреев некоторые изображения, например, медного змия в пустыне, сделаны были по особому на то повелению Божию, с прообразовательно-таинственною целью.

13. Лучшее и самое достоверное из произведений Андрея Рублева - это знаменитая "Троица". Св.Сергий Радонежский построил в своей обители Троицкий собор, в котором была поставлена затем икона Рублева "Троица", "дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего". Это был призыв к объеденению всех русских людей - призыв, опиравшийся на глубокое филосовское осознание устройства мира, нравственной сплоченности людей. Троичность была для Рублева не только знаком геометрического построения Вселенной, его логики, но и идеальным выражением любви, включабщей в себя все мироздание.

Три Ангела собраны в треугольник, треугольник вписан в восьмигранник - символ вечности, - и все объеденено в круге. Законы земного тяготения не властвуют в этой композиции. Ангелы как бы парят в воздухе, на одеждах их, как бы "дымом написанных", ложаться отблески небесной голубизны. В нежных ликах Ангелов ясно ощущается высокая нравственная сила, способность полагать жизнь "за други своя". Три Ангела парят над землей, их обнаженные ступни не опираються на землю, их тончайшие посохи - лишь символы странничества, напоминающие человеку, что он только временно здесь, на земле, и ничего не сможет унести с собой отсюда, кроме своей души и царящей в ней правды. Отблеск голубого цвета - это опрокинутое в человеской природе небо. Жизненная мудрочть не отягощает Ангелов, а делает их как бы возвышающимися над миром. И этому же вторит над мирное сияние красок. И от того может быть, так радостна грусть рублевских Ангелов. На творение это легко смотреть. Не случайно и сам святой Андрей Рублев писал свою "Троицу", "неуклонно взирающе на всечетные иконы, наполняясь радости и веселости". Преподобному Андрею Рублеву в своей иконе «Святая Троица» удалось достичь наивысшей степени раскрытия духовной сути Пресвятой Троицы, воплотить главный догмат христианства. Согласно богословской традиции Троица выражает идею Бога, сущность которого едина, но бытие есть личностное отношение трех ипостасей. В православном учении Троица именуется Единосущной, Нераздельной, Живоначальной и Святой. До Андрея Рублева иконописцы, как правило, изображали только бытовую сцену: три ангела в гостях у Авраама и Сары сидят за накрытым столом в тени большого дуба. На иконах изображались фигуры Авраама и Сары, отрока закалывающего тельца, всевозможные атрибуты трапезы. За таким изображением этого события закрепилось название «Гостеприимство Авраама».  В отличие от других иконописцев Андрей Рублев отказался от подробностей, и из иконы исчезло все сиюминутное, уступив место вечному. Исчезли фигуры Авраама и Сары, богатая сервировка стола сменилась одной чашей - символом жертвы. Это уже не трапеза – перед людьми совершается таинство искупительной жертвы. Из всех подробностей в верхней части «Троицы» остались дом Авраама в виде украшенного колоннами сооружения, похожий на ветку коренастый Мамврийский дуб и нависающая скала – обозначение пустыни, откуда пришли странники. Основную часть пространства иконы занимают сидящие за столом три ангела. Единосущность на иконе Рублева передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл – в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Варианты различных рассуждения на эту тему можно разделить на три группы. Согласно первому мнению, центральная фигура отождествляется с Богом-Отцом, по правую руку от Него, одесную (для нас слева) помещается Бог-Сын («И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога» (Мк. 16:19)). Соответственно, фигура правого Ангела – Бог-Святой Дух. Это толкование показывает иерархичность личностных отношений внутри Святой Троицы. От Бога-Отца извечно рождается Бог-Сын, и исходит Бог-Святой Дух. Центральное место на иконе (условно главное) отдается, таким образом, Богу-Отцу - «Отец Мой более Меня» (Ин. 14:28). Второе мнение основывается на том, что в деле спасения человеческого рода центральное место занимает Бог-Сын. В честь него названа религия и каждый ее представитель. Соответственно, в данном случае за лицом среднего ангела закрепляется лицо Бога-Сына. Сторонники этого мнения подкрепляют свои рассуждения подробностями, изображенными на иконе. Среди них цвет и детали одежды центрального ангела, говорящие о том, что он является посланником для спасения мира, символическое «Древо Жизни» за его спиной, повторение контуров жертвенной чаши, образованной силуэтами боковых ангелов, внутри которой оказывается средний ангел, то есть Бог-Сын – Иисус Христос. Это толкование было так широко распространено, что некоторые иконописцы стали ставить над головой среднего ангела надписание: IC XC (Иисус Христос), и крестчатый нимб, какой может быть только у Спасителя.  Бог-Отец, согласно этой точке зрения, изображен слева, в облике его читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, взгляд обращен к другим ангелам. Два других ангела в молчаливом почтении склонили к нему голову. Его прямой благословляющий чашу жест отличается властностью, тогда как «обратный», принимающий жест среднего ангела выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Над головой Бога-Отца изображены палаты – символ мироздания, построенного «Творцом неба и земли». Третий ангел изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета, подчеркивающей ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. С давних времен церковная традиция закрепила зеленый цвет за третьей ипостасью Святой Троицы. Этот цвет в иконописной символике означает вечную жизнь, это цвет надежды, цветения, духовного пробуждения. Изображенная над третьим ангелом гора является символом святости, символом горнего мира. Приверженцы этого взгляда говорят, что ангелы расположены на иконе в порядке, согласном Символу Веры: Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Святой Дух. Общий смысл третьей точки зрения может быть выражен решением Стоглавого Собора* о том, что иконы Святой Троицы следует писать по старым греческим образцам и по образцу Рублева, то есть не различая ипостасей, подписывая же только «Святая Троица». На Седьмом Вселенском Соборе* было утверждено право изображать на иконах Спасителя Иисуса Христа, как Бога воплотившегося, а, следовательно, и утверждено правило о невозможности изображения Бога-Отца, как не воплощавшегося и по-прежнему невидимого и неописуемого. Отцы Стоглавого Собора, запрещая отмечать на иконе Святой Троицы различные ипостаси, хотели, чтобы икона Святой Троицы прочитывалась как единый, общий символ Всей Святой Троицы, удерживая иконописцев от нарушения канона (изображения Бога-Отца, который неизобразим). Все в иконе Андрея Рублева устремлено к чаше -, символизирующей Великую Жертву – готовность одного из трех Лиц Божества принести себя в жертву ради спасения человеческого рода, в этом движении выражена Нераздельность Святой Троицы. Евхаристическая* чаша – смысловой центр иконы. Три ангела как будто находятся в сокровенной безмолвной беседе об участи человеческого рода. Андрей Рублев не обозначает лица Божественной Троицы, на иконе нет надписей, нет перекрестья на нимбе Христа, что создает образ неразрывного союза, согревающего и спасающего жизни. Икона «Святая Троица» Андрея Рублева полна одухотворенности и высокой просветленности. Все линии в иконе «Святая Троица» – очертания фигур, нимбов, крыльев – вписаны в плавное круговое движение, создавая ощущение завершенности и покоя. В круге с древнейших времен люди видят олицетворение идеи Вселенной, мира, высшей гармонии, единства. Троицу называют Живоначальной, то есть началом, истоком жизни, зарождающейся в единстве. А вражда и разделение все разрушают и приводят к гибели.  Написанная в похвалу Сергию Радонежскому для Троице-Сергиева монастыря икона Андрея Рублева «Святая Троица» наполнена мировоззрением преподобного Сергия о единении и христианской любви. Нравственная бодрость и духовная стойкость, воспринятые от преподобного Сергия Андреем Рублевым, позволяют ему показать своим искусством «что совершенство и справедливость не противоречат человеческой природе». М.В. Алпатов в своем очерке «Андрей Рублев и русская культура» далее пишет: «Он представил желанное людям блаженство в столь привлекательном виде, что богословские споры и небылицы мнимых очевидцев теряли всякий смысл. Не выходя из своей роли художника, ограничиваясь изображением того, чего все искали, он внушал людям веру в возможность осуществления на земле и мира, и согласия, и любви. Заметьте, это происходило в те годы, когда страну раздирали братоубийственные распри, в мире было много жестокого, неразумного, царили произвол, недоверие». Земной ненависти и вражде в иконе Андрея Рублева «Святая Троица» противопоставлена умиротворенная, самоотверженная любовь.

14. Канон в церковном искусстве – это правило изображения святого первообраза, не допускающее искажение оного, но оставляющее известную свободу для художника в манере исполнения. Канон необходим, так как существует единый первообраз Божий. Существуют различные добродетели, заповеди, исполнение которых ведёт человека к святости. Поэтому наше многообразие пребывает в единстве заповедей. Православная Церковь никогда не допускала написание икон по воображению художника или с живой “модели”, так как это означало бы отрыв от прототипа (прелестное видение автора) и имя на иконе не соответствовало бы изображённому на ней. Во избежание фикции и такого разрыва и был выработан Церковью на протяжении веков канон. Так как иконы указывают не только на присутствие исторической реальности, но и на конкретное лицо, являющееся носителем святости и благодати, которое является главным в иконе, поэтому необходимы каноны правила символов изображения, которые, в свою очередь, помогают зрителю воспринимать символику изображения иконы. Этими символами как бы изображается видимо то, что наяву увидеть глазами невозможно – благодать. Каноны помогают как бы систематизировать образ святости, “расшифровать” его, так как передача духовной реальности невозможна без символизма. Канон этот символизм и образует.

82 правило Пято-Шестого собора полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Св. Писанию и определяет в чем это соответствие, т.е. подлинность предачи Божественного Откровения способом символического реализма.

Церковь считала необходимым оградить своих членов от разлагающего влияния языческого искусства, тем более что некоторые элементы его могли проникать в искусство церковное. 100 правило говорит, что изображения обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем начертать. А кто дерзнет сие творить, да будет отлучен. Это правило отражает основной принцип проходящий через святоотеческие писания и через все церковное искусство.

По постановлению Седьмого Вселенского Собора иконы ставятся в один ряд с Евангелием и Крестом.

Церковь установила равенство текста и изображения, поэтому иконописец ограничен текстами Св. Писаний или житий святых, и если в этих текстах идут какие-то подробности, их можно изобразить; если их нет, изображать нельзя.

Иконописцев и ревнителей чистоты строгости часто волнует насколько узок или широк церковный канон. Поскольку икона поставлена в один ряд с Евангелием, то иконописный канон настолько же широк, насколько широко Св. Писание. Все в Св. Писании можно изображать и это будет каноном, если это будет изображено в древней традиции в смысле стиля.

Седьмой Вселенский Собор определил место художника в Церкви как существование соборного творчества. То есть художник творит не сам по себе, а с помощью общецерковного разума, который и выражен в каноне (правиле). Художнику принадлежит исполнение, а творчество и видение – Святым Отцам. То есть художник исполняет замысел Церкви, но это только несколько усложняет момент творчества, но не делает само творчество чисто механическим исполнением. Канон призван помочь художнику, потомкам, спустя века изображать события и святых не произвольно, по моде или взглядам своего времени, а так, как это видели и переживали сами первые христиане и Святые Отцы. Но в то же время художник может привнести в изображение и свою индивидуальность в манере исполнения, цветовом решении или трактовке композиции, если всё это не противоречит канону, а дополняет и расширяет его. Сколько художников, столько и манер изображения. Не могут все художники писать одинаково, так как каждый – особая личность, и свободу каждого человека охраняет Господь. Канон лишь призван уберечь от прелести в церковном искусстве и помочь художнику создать молитву в красках.