32. Чин освящения икон в требнике.

Так как мы изучаем церковное литургическое искусство, то нужно знать и смысл чинопоследования.

Чин освящения икон возник поздно - в 17 веке. В то время в православном обществе происходило обмирщение. Ранее иконы, конечно, освящались. Во-первых, надписанием имени Божия. Освящаются они им и ныне. Во-вторых, в русской практике 16 века иконы в Великие Праздники освящались Св. водой (аккуратно касались губкой, т. к. от воды икона портится). Также сами иконописцы должны были вести благочестивый образ жизни - освящать самих себя таким образом жизни. Во время написания иконы - молиться, поститься. Но ближе к 17 веку - встречается много бесчинств в поведении самих иконописцев. Иконы становились неким рыночным продуктом. Хотя формально иконы не продавались, а "менялись на деньги" - своего рода словесное фарисейство. Благочестие падало. ==> Чины восполняли отсутствие благочестия. Впервые появились в Малоросссии. Свящ. Николаем Азориным установлен создатель этих чинопоследований - митрополит Петр Могила. (30-40 годы 17 века). Требник Петра Могилы. В основе чинопоследования - католическая молитва на освящение изображений (у католиков обмирщение произошло гораздо раньше, и потребность в таких молитвах возникла раньше.).

Чинопоследования имеют важный богословский смысл. Их целый ряд.

Благословение иконы Пресвятой Троицы: в образе 3 Ангелов, или Крещения, или Преображения, или Сошествия Св. Духа. Разные иконографии, но все - изображения Св. Троицы.

Обычное начало, псалом, 2 молитвы и тропари и стихиры. По такой схеме составлен каждый чин.

1 молитва: Изложены основные богословские моменты иконопочитанияМожно разделить на 3 части

1 - После обращения к Богу-Отцу - обоснование иконопочитания. Вспоминаются изображения в Ветхозаветном Храме и др. моменты Библии, где упоминаются священные изображения.

2 - упоминается явление Пресвятой Троицы Аврааму, а также новозаветные явления Бога как Пресвятой Троицы.

3 - Перечислив ссылки на Писание, составитель подчеркивает: "не только усты исповедуем, но и образ пишем, не еже боготворити, но ... взирающи, умными на Тебе Бога зрети". Подчёркивается, что "почесть образу на Первообразная преходит". Это богословие восходит к Василию Великому и 7 Вселенскому Собору: "глядя на образ, помышлениями устремляемся к Первообразу". Мы не боготворим икону, а почитаем Первообраз. Затем - просится благословение.

2 молитва - тайная. Краткая. О ниспошлении благословения.

Затем - пение стихир соотв. Праздника.

Освящение иконы Христовой, праздников Господских, единой или многих.

1 молитва - другая. Тоже идёт агрументация иконопочитания. Чин освящения обращён к Богу-Отцу (к Богу-Отцу обращены и молитвы Евхаристии). Обратившись к Богу-Отцу, составитель обращается к Писанию. Бог возжелал избавить ВЗ от идолослужения и облегчить познание Истинного Бога. Но затем вспоминаются и ветхозаветные священные изображения. (смотрите вопрос № 6). Приводится история из Св. Предания - о Нерукотворном Образе - первой иконе, который был послан царю Авгарю. Ещё более подробная библейская аргументация.

Все чины завершаются тропарями и стихирами.

Чин Освящения иконы Пресвятыя Богородицы.

Уже нет такого подробного изложения библейской аргументации. Это моление, состоящее из прошений. Тоже обращено к Богу-Отцу.

2 молитва - тайная - похвала Богородице. Довольно подробная, по сравнению с тайными молитвами из предыдущих чинов.

Благословение иконы святаго, единаго или многих.

В основном, повторяется то, что было сказано в молитве на освящение Господней иконы. Затем - прошения и обоснование почитания святых угодников Божиих.

2 молитва - тайная. Мысль о человеке как об иконе Божией, воспоминание о Боговоплощении. Прошение о ниспошлении благодати. Подчёркивается связь образа и Первообраза. Изображая святых, мы почести воздаём Богу.

Благословение и освящение разноличных икон, приложенных вкупе.

Основная молитва повторяет почти целиком молитву освящения икон Св. Троицы.

Тайная молитва немного иная. Благодатью бесов отгоняти и недуги исцеляти.

Иконы, изображающие Бога-Отца, здесь не упоминаются (как неканонические). Что вполне закономерно в сравнении со строго догматическим содержанием молитв. Аллегорическая иконография сюда никак не вписывается.

Чины освящения Св. сосудов.

Производится публично, на поставленном перд Царскими Вратами покрытом столе.

Читается 22 Псалом. 2 молитвы. Вспоминается Закон, преподанный Моисею, и сосуды для принесения различных жертв. Обращение к Богу, затем - хвала Богу.

Дальше - отдельные чины освящения Дискоса, отдельный чин над Потиром.

Молитва над Потиром - особая. В ней испрашивается благодать, упоминаются Мельхиседек и апостолы.

Освящение новой звездицы - молитва обращена ко Христу.

Освящение новой лжицы - вспоминается видение пророка Исайи.

Освящение покровцов - Бог "одеяйся светом яко ризою".

Освящение дарохраниткльницы - "нового кивота" (так это называется в Требнике).

Читается 131 Псалом о Давиде. в молитве вспоминается вселенная, вездесущие Божие, просится освящение. Тайная молитва - о неотступности Божественного пребывания с человеком.

Чин на освящение новых сосудов церковных, единаго или многих. Для различных алтарных второстепенных принадлежностей (кроме копия).

Псалом 25 (часто читается при умовении рук). В молитве упоминаетс, что сосудом Божиим именуется апостол Павел, и что Божественными молитвами освящается всё творение Божие.

Чин освящения и благословения креста (напрестольного и любого другого, кроме надгробного).

Тоже производится перед Царскими Вратами.

Псалмы: 131, 59, 98. Они прославляют Бога, говорят о гневе Божием и о Божественном Правосудии.

Тропарь Кресту и кондаки.

В молитве вспоминается о грехопадении человека и о его спасении через Крест. В следующей молитве вспоминается победа христа над диаволом.

Особый отпуст (вспоминается Древо Креста Господня).

Иерей, взяв крест, вности его в Царские Врата, благословляет народ и возлагает крест на Престоле.

Наперсный крест: должен класться на Престол, прежде отпуста, и над ним читается молитва о прогнании и разорении всякой диавольской козни.

Все чины должны совершаться гласно, но сейчас это редко соблюдается, сейчас очень смутное понимание, и народ, как правило, не слышит молитв.

33. На Руси в XV веке в ответ на ересь жидовствующих и нашла свое выражение в сочинении, называемом «Послание иконописцу», включенном в «Просветитель», полемический против ереси труд преподобного Иосифа Волоцкого. Послание это сыграло большую роль в уяснении смысла церковного искусства. Иконописец-мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между 1500 и 1502 гг. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Исполненная им роспись представляет собою непосредственное соответствие Посланию как в своей тематике, так и в плане духовного созвучия.

Основная тематика росписи — это утверждение православного вероучения против отклонений еретиков, перечисленных Собором 1490 года: здесь подчеркивается Божество и человечество Спасителя, особое место занимает прославление Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря, по словам исследователя, является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма; изображения Дионисия проникнуты неземной красотой; «это результат умного делания». Художник отказывается «от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное: духовную собранность — ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение.

Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV век), Андрей Рублев (1360 или 1370— 1430) и мастер Дионисий.

Сведения об Андрее Рублеве весьма скудны. Первое упоминание - 1405 г.: Троицкая летопись (1412-1418 гг.) сообщает о выполнении Феофаном Греком, Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым росписей Благовещенской церкви (не сохранились). Андрей - монашеское имя, мирское имя неизвестно. Наиболее часто в качестве места пострижения Андрея Рублева называют Спасо-Андроников монастырь, предполагают, что Рублев - коренной москвич. Возможно, до 1405 г. Рублев работал в Успенском соборе Звенигорода, иконы из т. н. "Звенигородского чина": Звенигородский Спас, архангел Михаил и апостол Павел - приписываются кисти Андрея Рублева. Единственный документально точно датируемый и атрибутируемый сохранившийся (частично) памятник, принадлежащий кисти Рублева - росписи Успенского собора Владимира (1408). Возможно, после 1416 г. работал в Благовещенском соборе Московского Кремля.

В 1424-25 гг. Рублев расписывает Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (роспись не сохранилась). Возможно, иконы в иконостасе Троицкого собора также принадлежат кисти Андрея Рублева. Вероятно, в то же время написана и самая знаменитая икона Андрея Рублева - Троица Ветхозаветная.

Смысловой и композиционный центр иконы -чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз "гроба господня". Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества.

Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления СыналЛогоса. Дуб позади среднего ангела - "древо вечной жизни" - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной ; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ "горы высокой" - Фавора.

34. Чудотворность иконы. Икона и картина.

Чудотворность иконы - важное духовное понятие. И рассмотреть его следует ещё и для того, чтобы исключить возможное неправильное его понимание.

Чудотворность - это действие благодати Божией на человека. Как же в этом свете рассматривать чудотворность иконы?

Можно, конечно, говорить о некоторых условиях чудотворности иконы. Например, чудотворность иконы обуславливается во многом тем, какой уровень богопознания в ней выражен. А это зависит от духовного облика иконописца, от его праведности. Также благодатное действие от иконы зависит и от веры молящегося перед этой иконой. Но главное - чудотворность зависти от милости Божией. Если мы не будем помнить о милости Божией, но упомянем о предыдущих условиях - получится несколько формальное понимание чудотворности. Следует также помнить, что чудодейственная сила исходит не от иконы, а через икону, и благодать этой силы приемлется человеком по вере. А также - как и в молитве - не следует ждать, что через икону будет явлено исполнение человеческой воли, когда она не совпадает с волей Божией. То есть от Бога мы получаем, прежде всего, не то, что просим (просить можно и житейские, чисто материальные вещи), а то, что нам действительно нужно. Чудодействие, явленное через икону, как и любое другое действие благодати Божией, направлено прежде всего на наше духовное благополучие.

Вообще - важно об этом сказать - любая икона чудотворна. Даже в молитвах на освящение иконы святого сказано: "Благодатью бесов отгоняти и недуги исцеляти". Через любую икону может быть явлена благодать. По милости Божией благодать может явиться и через формально неканоническое изображение.

Здесь настало время поговорить об отличии иконы и картины.

В иконе мы видим не мечтательное, но понятийное представление об изображаемом. Картина всегда мечтательна, но в сфере сакрального мечтательность опасна - возможен уход от богообщения, сбивка с верного курса. Здесь необходимо вспомнить о таком важном понятии православной аскетики, как духовное трезвение, и об опасности прелести при отсутствии такового. Иконописный канон как-раз таки не даёт сбиться с этого курса, уйти от ориентации на богообщение. Икона - это символ. А символ - это восстановление единства двух частей, в данном случае - неба и земли. Икона - это живописный символ богообщения, и живопись в ней должна быть ориентирована на общение человека земного мира и реальности мира небесного, причастность молящегося к этому миру. Должно происходить движение, вхождение в пространство иконы молящегося, причастность миру, образ которого есть икона - то есть причастность Первообразу. Этому и должны способствовать средства художественной выразительности иконы.

У картины же иная цель. Есть, конечно, цели, общие у иконы и у картины, как и у любого произведения искусства - отображение гармонии и красоты. Любое по-настоящему прекрасное искусство стремится к гармонии и красоте, в этом один из главных его смыслов. Но есть и глобальное различие: икона изображает духовную реальность, всегда действительно существующую. Картина же или изображает натуру (то есть реально существующую, но исключительно её земные свойства), либо нечто отчасти или полность додуманное, похожее на земную реальность (реалистическая живопись) или непохожое (нереалистическая живопись).

Встаёт вопрос о неканонических иконах. Можем ли мы их почитать? Здесь основным критерием выступает благочестивость изображение. Если изображение благочестиво - мы, без сомнения, можем почитать такое изображение - но, строго говоря, не как икону.

35. Типология икон в связи с их участием в богослужении. Системы росписей православного храма.

В зависимости от участия в богослужении иконы бывают:

Иконостасные - эти иконы расположены в иконостасе. Подробнее об иконостасе смотри вопрос 26. Иконостасные иконы - пророческого, праотеческого, деисусного чинов, и др.

Запрестольный образ — большая икона, находящаяся в алтаре православного храма, за Престолом, на восточной стене. Обыкновенно она изображает Иисуса Христа, Божию Матерь или какое-либо важное церковное событие, чаще всего — то, в честь которого устроен храм. В тех случаях, когда среди восточной стены алтаря устраивается окно, позволяется устроить запрестольный образ живописью по стеклу окна.

Выносная икона - икона, исползуемая во время крестных ходов.

Аналойная икона - особый тип небольших икон, предназначенных для положения на аналой. Входящие в храм совершают поклонение и целование анвалойной иконы, представляющей праздник по церковному календарю или образ святого (святых), чья память приходится на этот день, иногда - святого покровителя храма или местночтимый образ Божией Матери. Сама традиция, возможно, восходит к церемонии торжественного восстановления икон и их почитания (см. Православия неделя), состоявшейся 11 марта 843 г. в соборе Св. Софии К-польской, когда в связи с окончательной победой над иконоборцами в центре главного храма Византийской империи были выставлены для поклонения иконы.

Система росписи: здесь, к сожалению, материала мало. Нашёл только вот это:

Система росписи византийского крестово-купольного храма

трого продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней как бы единое целое.

Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нем нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию в куполе был изображен Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря – Богоматерь Оранта. Кроме того в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники) здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма.

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI в., созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030-40 гг., Неа Мони на острове Хиос ок. 1045 г. и монастырь Дафни ок. 1100 г. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос) перекрытое куполом на тромпах. В Осиос Лукас и Дафни наос окружен галереями с хорами. С востока к наосу примыкает алтарь, состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами.

Иконографическая программа этих ансамблей с целом схожа:

В куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик).

В барабане купола между окон - пророки.

В конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской).

В Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма - святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображен на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе, так и в притворе. Их число со временем возрастает.

В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке.

В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении – Омовение ног на Тайной вечери, Снятие с креста, Уверение Фомы. При этом, некоторые композиции, например, Снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Интересной особенностью является отсутствие Вознесения Христа. Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появится только в более поздних росписях.

Сошествие святого Духа на апостолов в Осиос Лукас изображено в малом куполе над престолом в алтаре. Здесь, как и в соборе святого Марка в Венеции, купол с Пятидесятницей прекрасно согласуется с купольным Вознесением. Одно событие неразрывно связано с другим. В центре композиции изображена Этимасия - Престол уготованный - символ Святой Троицы, от которого нисходят на апостолов лучи с огненными языками. Снизу (в парусах купола или в барабане) располагаются фигуры народов, упоминающихся в рассказе о этом событии в книге Деяний (Деян. 2, 1 – 11.).

Фактически эти композиции не являются повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

София Киевская

Центральный купол:

В центральном куполе изображен Христос Пантократор в медальоне в окружении четырех архангелов.

В простенках между окнами барабана изображены 12 апостолов (уникальный случай).

В 4 парусах изображены соответственно четверо евангелистов, сидящих за пюпитрами с Евангелием.

На подпружных арках медальоны с 40 мучениками Севастийскими (в других храмах, при сохранении самих медальонов, здесь могли располагаться и любые другие святые).

На арке вимы, отделяющей апиду, в трех медальонах представлен Деисус - Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча.

Центральная апсида:

В конхе - Богоматерь Оранта. Ниже в виде длинного регистра - Евхаристия. Зеркальная по композиции символическая сцена, изображающая причащение апостолов Христом - символическое изображение Тайной вечери. Слева Христос преподает Святой Хлеб, а справа - Вино. В нижнем регистре апсиды изображен святительский чин - святители и диаконы, как бы окружающие стоящий в центре алтаря престол. Праллельно со святителями на боковых гранях алтарных столбов были изображены ветхозаветные первосвященники. Сохранилась фигура Аарона. Подобное сопоставление так же будет встречаться и в других храмах. Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещенного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:

На западных, обращеных к молящимся гранях столбов, фланкирующих алтарь - Благовещение. На левом столбе фигура - Архангела Гавриила, на правом - Богоматери. Этот композиционный прием, связывающий изображение с реальным пространством интерьера, будет сохраняться практически во всех русских храмах до XVI века включительно, пока алтарные столбы не будут скрыты высоким иконостасом.

Важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырех сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие.

Ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христа и событий по Его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, Отречение Петра и Распятие. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), Явление Христа женам-мироносицам, Послание апостолов на проповедь, Уверение Фомы и Сошествие Святого Духа. Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

В левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освященный в их честь придел. В правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содеражщий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространенного в храмовых росписях положен текст Протоевангелия Иакова. Две крайние апсиды вляются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содеража в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид - поясные фигуры св. Георгия и Архангела Михаила.

Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:

Тайная Вечеря и ее прообраз - Брак в Кане Галилейской. Явление Троицы Аврааму и Три отрока в пещи огненной, так же прообразующие христианское таинство. Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространенной традицией. Ктитор - государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма. Важной частью росписи является оформление малых куполов и нижних сводов под хорами. Здесь изображены медальоны с ангелами, а также херувимы и серафимы. Кроме того на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов. Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает свое место в общей иерархии бытия.

Система росписей православного храма.

Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию "Вознесение", что свидетельствует о том, что купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения и откуда Он придет в день Второго Пришествия. Реже в куполе располагалась сцена "Крещение". Постепенно каноном в куполе закрепилось изображение Христа-Пантократора. Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир.

Такой образ мы можем видеть в Софии Киевской, Софии Новгородской и в других храмах, вплоть до нашего времени. Пантократор (по-гречески значит Вседержитель, этот образ показывает нам Бога Творящего и Спасающего, держащего мир в Своей руке.

Вокруг Христа - сияние славы. В круге славы - силы небесные: Архангелы, херувимы, серафимы и т.д., они предстоят пред Небесным Престолом, "поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще: свят, свят, свят Господь Бог Саваоф".

Далее, в барабане изображаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божию.

Купол соединяется с четвериком при помощи парусов - конструктивных элементов полусферической формы, которые заполняют углы, образующиеся на стыке кубического тела храма и цилиндрического барабана. Паруса осмысливаются также символически, как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые также соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть.

Арки - как мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов, которых послал Господь в мир проповедовать Евангелие всей твари (Мк. 16.15).

Арки и своды опираются на столбы. На них изображаются святые подвижники - мученики и воины, которых называют "столпами" Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма.

На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы и т.д.

Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви.

Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский, интеллектуальный "фундамент" Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины - те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви.

Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные "полотенца" - это символическое напоминание, что храм прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю.

Росписи восточной части посвящены Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как Вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время - гроб, из которого вышел Воскресший Христос. Апсида напоминает также катакомбы первых христиан, где христиане служили литургию нередко на могилах мучеников, отсюда сохранился обычай зашивать в антиминс, который полагается на престол, частичку мощей. В ранних храмах, когда алтарная преграда была невысокой, в конце апсиды располагался главный храмовый образ - Христос-Пантократор, нередко на троне, в образе Царя Царей, или Богоматерь, в виде Оранты или восседающая с Младенцем на троне как Царица Небесная. Позже, когда иконостас совершенно закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря можно было созерцать только когда открываются Царские врата, место алтарного образа заняла композиция "Воскресение Христово".

В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене естественно возникает композиция "Причащение апостолов" или "Тайная вечеря". Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором - историческое. В некоторых храмах в алтарной части помещается композиция "Литургия св. отцов". Когда появился иконостас, сцена Евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами.

Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником.

На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изображают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева - Богородица.

Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Воплощения и Спасения, то в западной - начало и конец мира. Часто здесь изображаются композиции на тему Шестоднева. Но наиболее важной темой западной стены оказывается композиция "Страшный Суд". Значение ее в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом.

Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом..

В Византии, где сложилась система храмовой декорации, распространенная в восточно-христианском мире, фреска и мозаика играли исключительную роль. Икон в собственном смысле слова (хотя с богословской точки зрения образ в монументальном искусстве есть та же икона) в храмах было немного. Они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В ранних, домонгольских русских храмах было так же. Но со временем роль собственно икон на Руси возрастает. Это связано с несколькими причинами. Во-первых, икона проще по технологии, доступнее, дешевле. Во-вторых, икона ближе молящемуся, с ней возможен более тесный контакт, нежели с фресковым или мозаичным монументальным образом. В-третьих, и это, пожалуй, главное - икона как богословский текст выполняла свои функции не только как моленный образ, но и как наставление и научение в вере. В Византии книжные знания имели приоритет, а на Руси вере научала, икона.

36. Общая характеристика современного церковного искусства.

Часто люди удивляются, почему все древние произведения мы воспринимаем как настоящее искусство, а когда мы говорим о современном искусстве, нам часто кажется, что оно значительно хуже. Дело в том, что любое настоящее искусство имеет духовную основу. Любое, даже нехристианское искусство. Например, древнегреческое искусство - в основе языческое мировоззрение. Или французский импрессионизм - у него корни в философии пантеизма, то есть некоторого обожествления самой природы.

Но сейчас - совсем иное время. Ещё недавно люди жили в безбожной стране, где всякая духовность притеснялась. Были, конечно, и тут попытки построить великое искусство - но не очень успешные, именно в силу отсутствия духовности. Но и сейчас мы живём в обмирщённом обществе, и человеку в этом обществе, даже православному, сложно мыслить духовными категориями. Например, современный иконописец, изображая пусть даже на правильно приготовленной доске рисунок, исходит прежде всего из формальной теории соотношения тонов - тёплых и холодных. Он знает, что красно оранжевый - тёплый цвет, а сине-зелёный - холодный, и исходит из этого. А художник древний писал цветами-символами - "огнём Серафимов", "мудростью Херувимов" и "золотом благодати". Это совсем иной уровень понимания - духовный. Современный художник, вооружённый абстрактными понятиями (например, о цвете), оказывается в противоречии с собственными способностями. Поэтому современным художникам-иконописцам очень важно стараться думать в категориях духовных.

Также на состоянии современного церковного искусства сказался период его упадка 17-19 веков. Был утрачен не только духовный опыт, но и большая часть опыта профессионального. Ведь существовали принципы гармоничного построения изображения, существовали некоторые технологии, которые оказались позже утрачены. Сейчас мы можем в какой-то мере их реконструировать, изучая древние памятники.

Иными словами, сейчас иконописцам надо заниматься наработкой утраченного духовного и профессионального опыта. И постепенно такая наработка происходит. В этом и состоит вектор развития современного церковного искусства. Прежде всего, нужно наработать опыт, так екак только основываясь на опыте, можно создать действительно значительно произведение искусства. В том числе и церковного. В последнем крайне важен и духовный опыт - а его, к несчастью, современному человеку очень не достаёт.