30. Синодальный период

В России реакция на напор западных исповеданий и ломку в церковном искусстве, столь бурная, хотя и не осмысленная и не организованная в XVII веке, прекращается на грани нового столетия. Реформа в плане государственном означала для Петра и реформу Церкви. Государственно-правовое мировоззрение по протестантскому образцу, им усвоенное, прямо требовало примата государства над Церковью. В Петровское время борьба с плохим иконописанием продолжается, но характер ее меняется. В XVII веке под знаменем этой борьбы столкнулись два направления: каноническая иконопись, верная православному Преданию, и новое направление, исходившее из предпосылок новой культуры. В эту эпоху ответственность за качество иконописания лежит еще на Церкви. С включением же Церкви, при Петре, в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным, ответственность за него берет на себя уже государство.

Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: запрещением изображать Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобии животных с надписанием имени самих Апостолов. Второе постановление содержит запрещение иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные. Здесь слышны отголоски тех колебаний между протестантизмом и римокатоличеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, латинник Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Постановление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович. Помимо скульптуры подпадает под запрещение целый ряд икон выполненных в каноническом стиле.

В петровское время все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство — принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению. Рационалистическая струя все более и более проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Она на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством.

Иконописные подлинники XVIII века, как греческая Эрминия, так и русские, дают смесь западной и православной иконографии. Хотя основная масса иконописцев продолжает придерживаться традиционной иконописи, живописное направление все более приобретает доминирующее значение. Под угрозой протестантского иконоборчества православные обращаются к латинствующей антипротестантской литературе. Так Кормчая, составленная святым Никодимом Святогорцем (1809), проникнута чисто западным рационализмом. Для него нет различия между православным и римокатолическим образом: в его глазах «латиняне плохо поступают» лишь тем, что «не надписывают имен святых вверху своих икон».А то, что латинские иконы лишены вероучебного значения, и свидетельства Боговоплощения, он не замечает. Как и для Владимирова в свое время, для него решающее значение имеет голый факт, лишенный евангельского осмысления.

В России проведение Петром секуляризации государственными мерами было связано прямым воздействием идей Запада — римо-католичества и протестантства. Пышный, мечтательный и смутный век просвещения мог терпеть веру только рационализированную, которую и несла расцерковленная христианская культура. Передышкой в жизни Русской Церкви было лишь царствование Елизаветы Петровны. Что же касается «православнейшей» по титулу Екатерины II, то по ее убеждению Православие ничем не отличается от лютеранства, кроме богослужения, которое необходимо лишь из-за дикости народа.

В русских духовных школах, устроенных по западному образцу, накрепко и надолго внедряется западная схоластика. Наступает период глубокого отрыва богословия от святоотеческого Предания. Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства. Иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из жанров наряду с другим* и, приобретая автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника.

31. Проблема иконографии Бога Отца. В 60-х годах, то есть через 15 лет после спора с Висковатым, подобная композиция была представлена на суждение иноку Зиновию Отенскому^[84]. Его спросили об иконе «Богоотци», которую одни «не приемлют покланятися и овии чюдятся и хвалят, аки зело мудро образец составлен»^[85]. Вопрос, по-видимому, был наболевший и, судя по настоянию собеседников Зиновия, нисколько не потерявший своей остроты со времени спора с Висковатым. «Любве убо ради молю тя; аще не бы распря была о иконе сей, ни едино бы о сем бы слово, но понеже некои не приемлют иконы сия почитати, сего ради молю тя, скажи»^[86]. Такая икона, очевидно, не была известна Зиновию, он вопроса не понял: «Кая икона, юже именуеши Богоотца, не разумех бо аз». Ему пояснили, что речь идет об иконе «Богоотци Саваофе» и представили «Сказание», то есть описание этой иконы с толкованием.

Судя по описанию этого Сказания, спорная икона, основанная на комбинации библейских текстов, была вариантом композиции «Единородный Сыне», в свое время смутившей Висковатого, с изображением Бога Отца в образе Давида, то есть царя и архиерея («на главе Ему митра, на раму омофор», в руке, одетой в железную перчатку, меч), Христа молодым в броне и с мечом, сидящего на Кресте, и т.д.

Зиновий, выслушав Сказание, отозвался резко и бескомпромиссно: «И образец и сказание иконы сия далече от мудрования Святыя Соборныя Апостольския Церкве и всячески чюже благочестивыя веры и мысли, и много досаждение на Божественное естество, и на Господа нашего Иисуса Христа неправда»^[87].

По Сказанию, Саваоф изображается «в Давидове образе» на том основании, что Давид — предок Христа по плоти, богоотец, и что в Евангелии Спаситель часто именуется Сыном Давидовым. На это заумное богословствование Зиновий отвечает, что если так, то Бога Отца нужно было бы изображать и «в образе Авраамли». Изображение Саваофа в виде Давида было бы «хулою юже на Божию славу воспущаему. И аще тленный и рожный и умирающий вина хощет быти безначальному: то уже таковаго нечестия ни в единой ереси не обретается»^[88]. Зиновий ядовито замечает, что если Бога Отца изображать как царя и святителя, то «кому имать ходатайствовати, рекше святительствовати, имже Сам есть Бог и Отец?»^[89]. Вообще «сия же икона в Давидове образе ни по единому богодухновенному Писанию, ни по апостольскому, ни по пророческому, ни по Евангелию; от многих же паче ереси сложена, еже в Давидове образе Бог Отец и Христов образ по нему»^[90], то есть изображение Христа в том же образе Давидове, против которого протестовал Висковатый. В своем возражении Зиновий ссылается на 82 правило Трулльского Собора. Относительно деталей изображения, в частности, железной рукавицы и меча, Зиновий говорит: «Несть прилично Богу Отцу безплотну, невидиму, Иже вся от небытия на бытие приведшу, начертоватися человеком мстителем». Если так «мучительная силы Божия иконам воображати», то при текстах вроде «чрево Мое на моава аки гусли возшумят», или «буду им аки медведица раздробляя», придется «начертывати чрево Божие гусльми или медведицею ярящеюся»^[91]. Зиновий не говорит о принципиальной изобразимости или неизобразимости Бога Отца; он не выходит из рамок представленного ему конкретного материала. И все же из его недоумения и возражений можно понять, что изображение в человеческом образе Бога Отца «безплотнаго и невидимаго», не представляется для него возможным.

Изображение Христа молодым, сидящим на Кресте с мечом в руках, Зиновий осуждает как самовольное искажение евангельского свидетельства: «А еже в броне железней и шлеме медне с креста слезти на ада, ни един из богословцев предасть, никто от отец воспет»; равно как и то, что «Христу младу на кресте сидети. Вся та чужа православных мудрования, яко диаволе хуление»^[92]. Действительно, христианского понимания предельного унижения Креста как победы здесь не видно. Сила крестная передается изображением мирского оружия, и евангельская реальность заменяется аллегорией.

Не менее резко восстает Зиновий против другой детали той же иконы — распятого Серафима («как бы от ереси», — отозвался об этом изображении преподобный Максим Грек) и Херувимов, о которых Сказание говорит: «А еже Серафим бел — святая Его [Иисуса] душа [...]». «Два Херувима багряна се есть слово и ум». По-видимому, вместе с Серафимом, эти Херувимы представляют дальнейшее развитие той же темы, толкование которой давал митрополит Макарий. Некоторые исследователи полагают, что распятый Херувим явился переработкой видения Франциска Ассизского на горе Альверно^[93], но это могло быть, как полагает протоиерей Г. Флоровский, влияние немецкой мистики. В XIV веке мы встречаем этот образ у Сузо, известного римокатолического мистика, имевшего исключительно сильное влияние, особенно с XV века. Его мистико-эротические произведения, снабженные его собственными иллюстрациями, были, несомненно, известны псковским иконописцам, имевшим тесные связи с Западом.

Зиновий, «разобравши по пунктам подробности спорного сюжета (в Сказании), нашел в нем следы гностических, манихейских, савеллианских ересей, а относительно всей композиции изображения заметил, что она составлена «еретическим мудрованием и пьянственнаго безумия шатанием»; «отвращаюся сих аз по правилу святаго Вселенскаго Шестаго Собора», — говорит он^[94].

Зиновий не отмечает западных деталей в опровергаемых им композициях. По всей вероятности, он просто не знал о их происхождении, как знал это Висковатый. В общих же суждениях об иконах он обнаруживает последовательную и твердую верность святоотеческому Преданию, основываясь в опровержении новых композиций, главным образом, на постановлении Шестого Собора: Вселенский Собор заповедал «писати иконы по благодатной истине, — говорит он, — на память плотского Господня жития, и страсти Его и спасеныя смерти, и Божественнаго бывшаго миру избавления»^[95].

Возникновение и особенно широкое распространение новых «богословско-дидактических» композиций обычно объясняется в искусствоведческих работах как один из способов борьбы Церкви с возникшими ересями. Однако в письменных источниках подтверждения этому мы не находим; ни в одном из сочинений, писавшихся в это время против еретиков, ничто не позволяет сделать подобный вывод. У преподобного Иосифа Волоцкого, в перечислении того, что изображается на иконах, эти темы отсутствуют. Если бы действительно подобные изображения были направлены против еретиков, то странно, что, например, такие решительные борцы против ересей, как Новгородский архиепископ Геннадий или св. Максим Грек, высказывались против них. Митрополит Макарий в своей защите этих композиций также не объясняет их необходимостью борьбы с ересями. Чего достигали эти новые «мистико-дидактические» композиции и что они доказывали, понять трудно. И это тем более, что и тогда их никто не понимал без специального разъяснения: «А надписи на них нет, — говорит Висковатый на Соборе, — а что в ангельском образе писали Господа нашего Иисуса Христа, а на верх Креста седит в доспесе, и Совет превечный, а надписи над тем нет |...]». И митрополит Ивану говорил: «На всех на тех святых иконах подпись есть. В Превечном Совете Господь Саваоф подписан, и Христов образ на Кресте в лоне Отчи подписан Иисус Христос [...]. И Иван сказал: аз, Государь, на всех тех иконах [...] подпись видел, что Иисус Христос и Саваоф, а толкование тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они неведают» ^[96]. Как видно из этого диалога, без объяснений нельзя было разобраться в этих композициях и понять изображенное. К концу XVI века вся эта тематика прочно обосновывается в церковной практике настолько, что и до нашего времени рассматривалась как нормальное явление. Так, в «Науке о Богослужении Православной Церкви» Лебедева читаем о символических изображениях XVI века: «Пастыри Русской Церкви всегда допускали и одобряли такого рода изображения, не только на основании внутреннего смысла их, но и потому, что видели в них наглядную систему научения, как равно и потому, что основные символы, входившие в состав таких изображений, издревле употреблялись в самой Церкви Греческой»^[97]. Последний аргумент, как видим, тот же, что и у митрополита Макария: употребление Греческой Церковью является критерием истины. Между тем внутренний смысл многих из этих изображений основан на невероятной фантастике и выражался в таком глубокомысленном наборе символов и аллегорий, что не только не представлял наглядной системы научения, но просто был неудобопонимаем. Отсюда обилие надписей на такого рода иконах второй половины XVI и XVII веков. «Без них многие иконы оставались непонятными», — говорит один из авторов XIX века; смысл и содержание иконы были недоступны народу. «И опыт показал, — продолжает он, — что иконы без надписей делались предметом различных толкований, следствием которых часто бывало волнение народное»^[98]. Не всегда и надписи были выходом из положения, Даже такой высокообразованный человек, как митрополит Филарет Московский, пишет по поводу иконы «Неопалимая Купина», что «в составе иконы представляется много неудоборешаемого»^[99]. Легко можно себе представить, что могла дать эта «наглядная система научения» простым верующим людям.

Возможно, что ереси и имели какое-то отношение к этим «символическим» иконам. Но дело здесь не в полемике, а скорее в очевидном внутреннем сродстве. Творцы новых икон были не менее заумными и туманными мистиками, чем те же жидовствующие; и те, и другие питались одним и тем же нездоровым и «возбужденным религиозным воображением». И конечно, Церковь не могла полемизировать иконами, «от многих ересей сложенными», как определил их инок Зиновий.

Внутренняя порча в церковном искусстве второй половины XVI века далеко не была преобладающей: основное направление его мало в чем уступало предыдущей эпохе. Но в силу происходившего духовного спада церковное искусство оказалось лишенным той духовной основы, которую оно имело в ведущей роли исихазма. Между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью, появляется разлад. Это полагает начало отступлению от православного понимания образа, от вероучебных основ Шестого и Седьмого Вселенских Соборов. В направлении, санкционированном Собором 1553— 1554 года, заимствования и влияния перестают переплавляться в органический художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием.