Вопрос 32 тема войны и человека в творчестве ремарка

Эрих Мария Ремарк (1898—1970) ушел на войну в 1916 году добровольцем. Возвратившись с Западного фронта, он окончил учительские курсы для бывших солдат, потом учительствовал в народной школе, продавал надгробные камни, был редактором рекламного издания, спортивным журналистом. Он сочинял тоскливые стихи в духе уже отошедшей литературной эпохи и написал роман о жизни художника «Каморка мечты» (1920). Ремарк обратил на себя внимание как писатель лишь тогда, когда он нашел тему, волновавшую миллионы людей, и нашел свой стиль, захвативший читателей. Роман «На Западном фронте без перемен» (1928), вышедший общим тиражом в 8 млн. экземпляров, стал крупнейшим литературным успехом в первой половине ХХ века.

“На западном фронте без перемен”, “Возвращение” и “Три товарища” - первые книги Ремарка - явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома. Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом.

Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненые будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних барикад, а в кварталах “шиберов” - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета, распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души...

Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что пллохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы.

Те немце, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызыванных ею бедствий и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люскембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом.

Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали : “Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей”.

Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям “политика”, “идея”, “цивилизация”, не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку.

Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее : в годы инфляции, “стабилизации” и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека.

Антивоенный роман повествует о пережитом и увиденном на фронте молодым солдатом Паулем Боймером и его фронтовыми товарищами в Первой мировой войне. Как и Эрнест Хемингуэй, Ремарк использовал понятие «потерянное поколение», чтобы описать молодых людей, которые из-за полученных ими на войне духовных травм, не в состоянии были устроиться в гражданской жизни. В эпиграфе романа говорится: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Произведение Ремарка, таким образом, стояло в остром противоречии к правоконсервативной военной литературе, превалировавшей в эпоху Веймарской республики и которая, как правило, старалась оправдать проигранную Германией войну и героизировать её солдат.

Исследователь Д. В. Затонский замечает, что «На Западном фронте без перемен», подобно многим последующим произведениям художника,— роман в значительной степени автобиографический. Пауль Боймер и его товарищи Мюллер, Кропп, Леер, Кеммерих попадают на фронт прямо со школьной скамьи. Они еще не знали жизни и верили мудрости своих учителей. Потому, когда им сказали, что это — «война за родину», за «счастье народа», они, не колеблясь, записались добровольцами; они были восторженными, увлекающимися и наивными юношами.

Беден личный опыт героев романа. Юноши, со школьной скамьи, попавшие в окопы, что знали они о жизни? У них за спиной – годы обучения гимназической премудрости, мечты, неопределенные и наивные, о будущем, в котором не было места для войны. Пауль говорит в начале книги: «Люди постарше крепко связаны с прошлым, у них есть почва под ногами, есть жены, дети, профессии и интересы; эти узы уже настолько прочны, что война не может их разорвать. У нас же, двадцатилетних, есть только наши родители, да у некоторых – девушка. Это не так уж много, – ведь в нашем возрасте привязанность к родителям особенно ослабевает, а девушки еще не стоят на первом плане. А помимо этого, мы почти ничего не знали: у нас были свои мечтания, кое-какие увлечения да школа; больше мы еще ничего не успели пережить. И от этого ничего не осталось», - вот почему представителями «потерянного поколения» стали люди совсем юные. Кат, Детеринг, Хайе и, тем более, Химмельштос смогли бы адоптироваться в послевоенном мире, восстановить свою прежнюю жизнь. Для одноклассников Бойля это же почти не возможно. Вот что говорит Альберт: «И Кат, и Детеринг, и Хайе снова вернутся к своей профессии, потому что у них она уже была раньше. И Химмельштос – тоже. А вот у нас ее не было. Как же нам привыкнуть какому-нибудь делу после всего этого? – Он кивает головой в сторону фронта» (V гл). Завершая диалог, Альберт высказывает мысль вслух: «Война сделала нас никчемными людьми» (V гл.) Пауль добавляет: «Он прав. Мы больше не молодежь. Мы уже не собираемся брать жизнь с бою. Мы беглецы. Мы бежим от самих себя. От своей жизни. Нам было восемнадцать лет, и мы только еще начинали любить мир и жизнь; нам пришлось стрелять по ним. Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну» (V гл.)

Их умы обрабатывали лживые наставники вроде школьного учителя Канторека, внушавшего им преклонение перед авторитетом власти, растлевавшего их сердца болтовней о «великой Германии», готовившего из них верноподданных, националистов, пушечное мясо. Но, несмотря на все это, некоторые персонажи не перестают надеяться на лучшее, на то, что в будущем они вернуться к нормальной жизни. Например, Мюллер «до сих пор таскает с собой учебники и мечтает сдать льготные экзамены; под ураганным огнем зубрит он законы физики».

После школы — казарма. Здесь обработанные своими духовными наставниками юнцы на практике знакомились с прелестями военной муштры. Учителя Канторека сменил фельдфебель Химмельштосс — образцовое порождение армейщины, воплощение духа пруссачества. Преисполненный чувства собственного достоинства, подкрепленного авторитетом мундира, этот пустоголовый солдафон — винтик в сложной системе милитаристского государственного аппарата — начинает выбивать из новобранцев остатки вольномыслия, стремясь превратить их в безвольные автоматы, в слепую машину для убийства. Герои романа сознают, что вся эта муштра необходима для того, чтобы «затуманить голову».

После казармы — фронт. Суровая безжалостная школа ежеминутная возможность погибнуть, полная беспомощность и неспособность разобраться в происшедшем. Как стадо, сбиваются герои романа в кучу, не умея понять, во имя чего, во славу какой идеи должны они умирать и убивать. «Мы стали солдатами по доброй воле, из энтузиазма; но здесь делалось все, чтобы выбить из нас это чувство...» (II гл.) — говорит главный герой романа — Пауль Боймер.

Герои Ремарка, охваченные воинственным воодушевлением, поначалу думали, что воюют за родину. Не сразу приходит к ним прозрение, а когда приходит, воевать им становится во сто крат труднее; потерян смысл войны, а противник, казавшийся врагом, перестает таковым казаться.

Война сломила героев Ремарка. Она положила на их души неизгладимое клеймо, и даже находясь в кругу фронтовых друзей, они носят в себе угрюмую тоску и чувство одиночества. Одинокие люди, на плечах которых лежит неслыханное бремя социальной несправедливости, они своими жизнями расплачиваются за неразумие собственнического общества, для которого война является неизбежным спутником. Они ненавидят войну — они слишком хорошо ее знают, ибо им не дано знать ничего другого.

Война проложила роковую черту между теми, кто оказался на фронте, кто хлебнул фронтовой похлебки из солдатского котелка, и теми, кто остался в тылу. Особенно хорошо это видно, когда Пауль приезжает в отпуск домой.

В самом начале романа Ремарк указал, сколь различно было отношение к войне людей разных классов. «В сущности, самыми умными оказались люди бедные и простые, – они с первого же дня приняли войну как несчастье, тогда как все, кто жил получше, совсем потеряли голову от радости, хотя они-то как раз и могли бы куда скорее разобраться, к чему все это приведет» (I гл.), — говорит Пауль Боймер, от лица которого ведется повествование.

Попав на короткое время в тыл домой, он видит страшную бедность своих близких, нужду широких масс, истощившие силы народных низов. Бремя войны лежало на плечах «бедных и простых людей». Длинные очереди домашних хозяек, стоящие у дверей лавок, серые усталые лица рабочих. Германия проигрывала войну не только на фронтах, где в тяжелых боях погибали юнцы из пополнения, где чувствовался неуклонный нажим со стороны войск союзников, но война проигрывалась и в тылу. Германский империализм явно не рассчитал своих сил, и Ремарк, справедливо отмечал слабость немецкого тыла в первую мировую войну, выступает тем самым против националистической легенды о революции, как причине поражения Германии. Кайзеровская империя была обречена на проигрыш войны, и герои романа понимают это.

Но этого не понимают и не хотят понять представители зажиточных классов. Когда отпускник Боймер попадает в общество людей с достатком, он слышит иные речи. Они спорят о том, какие мы должны произвести аннексии. Директор с железной цепочкой для часов хочет забрать больше всего: всю Бельгию, угольные районы Франции и большие куски России. Он до тех пор приводит веские доказательства, почему мы должны все получить и остается непоколебимым, пока остальные не соглашаются с ним. И почему-то никого из этих зажиточных не интересует мнение непосредственных участников этих фронтовых боев. Для крупных немецких монополистов они, по сути, - пушечное мясо. Мясо, на котором зарабатывают деньги вот такие вот директора с железной цепочкой из тыла. Как Пауль смог бы жить в обществе таких людей после окончания войны?

Ближе к концу романа, уже в лазарете, пессимизм Пауля, наверное, достигает своей наивысшей точки. Он говорит: «Я молод - мне двадцать лет, но все, что я видел в жизни, - это отчаяние, смерть, страх и сплетение нелепейшего бездумного прозябания с безмерными муками. Я вижу, что кто-то натравливает один народ на другой и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины. Я вижу, что лучшие умы человечества изобретают оружие, чтобы продлить этот кошмар, и находят слова, чтобы еще более утонченно оправдать его. И вместе со мной это видят все люди моего возраста, у нас и у них, во всем мире, это переживает все наше поколение. Что скажут наши отцы, если мы когда-нибудь поднимемся из могил и предстанем перед ними и потребуем отчета? Чего им ждать от нас, если мы доживем до того дня, когда не будет войны? Долгие годы мы занимались тем, что убивали. Это было нашим призванием, первым призванием в нашей жизни. Все, что мы знаем о жизни, - это смерть. Что же будет потом? И что станется с нами?» (IX гл.) Каким образом молодые люди, воспитанные войной, кровью, насилием смогут адаптироваться к мирной жизни? Как они, юноши, для которых убийство человека стало обыденным делом, смогут завести семью, получить профессию, стать нормальными членами общества? А ведь основной трагический конфликт романа состоит в том, что герои, для которых нет ничего более ценного и святого, чем человеческая жизнь, не только принуждаются к убийству, но и поставлены в столь дикое положение, когда оно становится необходимостью, почти потребностью.

В. Кондратьев отмечает, что роман «На Западном фронте без перемен» написан с предельной искренностью; писатель повествует о пережитом, и это правда, полученная читателем из первых рук, обжигает, заставляет сопереживать, вызывать сочувствие к этим мальчикам, одетым в солдатские шинели, которых каждодневно, ежечасно убивает война. «Осень. Нас, старичков, осталось уже немного. Из моих одноклассников, - а их было семеро, - я здесь последний», - с болью отмечает Пауль Боймер, не зная еще, что скоро, очень скоро, когда на Западном фронте будет относительно спокойно, без перемен, будет убит и сам.

Один за другим гибнут товарищи Боймера; поездка в отпуск только подчеркивает отчужденность героя, углубляет пропасть между ним и семьей, между сегодняшним «взрослым» отчаянием и безмятежной юностью. В связи с этим интересно мнение Д. В. Затонсого. Он считает, что раз в конце романа Боймер — окончательно сломленный человек, то и смерть, настигающая его в один из тихих осенних дней 1918 г., выглядит избавлением, вроде даже наградой за страдания.

Вопрос № 33 Утверждение новых принципов изобразительности В. Вулф

ВУЛФ (Woolf) Вирджиния (23 апреля 1882, Лондон — 31 ноября 1941, Родмелл, Суссекс), английская писательница. Дочь видного литературного критика Лесли Стивена, жена известного литератора Леонарда Вулфа, вместе с которым она в 1917 основала издательство «Хогарт-пресс», осуществившее первые публикации произведений самой Вулф, а также Т. С. Элиота и других ведущих представителей английского модернизма. Дом Вулфов, расположенный в самом центре Лондона в Блумсбери, стал центром модернистского художественного движения. Часто посещавшие этот дом писатели, художники, интеллектуалы, которые в большей или меньшей степени разделяли философские и эстетические верования самой Вулф, составили кружок «Блумсбери», особенно активно заявивший о себе в 1920-е годы. Еженедельные встречи блумсберийцев выливались в продолжительные и горячие споры об искусстве, о путях его развития в современную эпоху. Все были единодушны в своем взгляде на искусство как самую важную сторону жизни общества и высшее проявление возможностей человека, приветствовали новые художественные открытия и свято верили в то, что искусство — необходимое условие существования цивилизации.

Литературные взгляды Вулф определялись ее убеждением в необходимости глубокого пересмотра художественной традиции, сложившейся в 19 в. С первых же своих критических статей, печатавшихся в литературном приложении к «Таймс» с 1905, она утверждала, что классическая традиция и органичные для нее художественные средства перестали соответствовать духу современности, так как радикально изменились и характер отношений в обществе, и восприятие реальности, и понимание человеческой природы.

В 1924 г. в лекции “Мистер Беннетт и миссис Браун” В. Вулф провозгласила: “Где-то в декабре 1910 г. человеческая природа изменилась”. Уже в 1919 г. она увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово “модерн” в качественном значении.

В представлении Вулф действительность должна осознаваться и воссоздаваться под знаком ее незавершенности, проблематичности: «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников… это полупрозрачная оболочка». Проникнуть в скрытый смысл явлений, мотивов и побудительных факторов, таящихся за этой оболочкой, возможно только отказавшись от иллюзий насчет упорядоченности мира и всеведения автора, который его описывает, т. е. отвергнув фундаментально важные принципы мышления и культуры предшествующего столетия, в особенности — викторианской культуры, которую Вулф обвиняла в приверженности к механистичному пониманию человека, в творческой консервативности.

В противовес викторианцам и таким их последователям, как Голсуорси, являвшемся постоянным адресатом ее полемических выпадов, Вулф уже в ранних своих рассказах и романе «Комната Джекоба» (1922) отказывается от последовательно развивающейся коллизии и поступательного движения сюжета, строя действие не как столкновение четко очерченных персонажей, которые олицетворяют несовместимые жизненные позиции, а как драму постижения истины или хотя бы приближения к ней.

Рано выявившийся интерес Вулф к «потоку сознания» как новой концепции, предложенной современной научной психологией в лице У. Джемса, определил характер повествования в романах «Миссис Дэллоуэй» (1925) и «К маяку» (1927), наиболее показательных для ее творческой манеры

Фабула в этих книгах ограничена несколькими событиями, подчеркнуто не выделенными из будничного течения жизни, показываемого нерасчлененно, в единовременности фрагментов, внешне изолированных один от другого. Основные события неизменно происходят либо в памяти и воображении очень схематично очерченных персонажей, либо в их подсознании. Таким образом, повествовательная структура произведений Вирджинии Вулф, в отличие от традиционного викторианского романа, распадается на ряд эпизодов, часто воспроизводящих отдельные периоды в жизни персонажа, как бы выплывающие в его памяти и абсолютно не ограниченные временным пространством. Иногда такая организация подчиняется музыкальной форме. Таков, например, роман “К маяку” , выдержанный в форме сонаты, состоящей из трех частей программного характера: “Окно”, “Время проходит” и “Маяк”.

Картина действительности складывается из «мелочей. Мир явлений социальной жизни оказывается малозначительным рядом с тщательно воссозданным миром сознания, которое не отражает, а конструирует реальность в соответствии с особенностями психологии того или иного из описываемых людей. Фиксация впечатлений, поток бытия, наслаивающийся на поток сознания персонажей, придают книгам Вулф усложненность композиции.

Главный герой, его внутренний мир, ход его мысли показан в романах Вулф не глазами автора, а глазами других героев. В то же время цепь ассоциаций в индивидуальном сознании содержит моменты, связывающие прошлое с настоящим и разрозненные фрагменты в единый поток. Сюжет не имеет никакого значения.

В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и воспоминаний.

Окончательный разрыв с традицией изображения жизни в ее объективных взаимосвязях происходит в «Волнах» (1931), которые, как и посмертно изданная книга «Между актами» (1941), представляют собой опыт полностью бесфабульного повествования, подчиненного задаче «описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание…разбирать узор, которым запечатлелось в нем все увиденное и услышанное, пусть даже этот узор кажется нам разорванным и бессвязным».

В 1930-е годы Вулф, продолжая уделять огромное внимание новым формам повествования и связанным с ними проблемам композиции, вместе с тем стала активнее отзываться на события современной истории и новейшие идеологические веяния. Репутацию одного из пионеров феминизма в тех формах, которые это движение приобрело на исходе 20 в., принесло ей пространное эссе «Комната только для себя» (1929), где на примере судеб Джейн Остин, сестер Бронте и других одаренных писательниц обосновывается мысль о специфически женском восприятии реальности, которому особенно трудно заявить о себе в обществе, подчиненном сугубо мужским представлениям. Требования свободного самовыражения личности, которая не должна ощущать себя скованной условностями, заполняют страницы многих эссе Вулф и ее дневников (посмертно изданных в пяти томах, 1977-84).

На эстетические взгляды писательницы огромное влияние оказал Марсель Пруст, которого она очень любила и не раз выражала желание быть похожей на него в своих попытках сломать барьер между читателем и персонажем и представить внутренний мир героя наиболее полно через ассоциативный поток мыслей, познаваемый читателем без вмешательства автора-повествователя. Самым главным для Вулф было создание единого целого из мельчайших частиц опыта, “моментов бытия”, отраженных в сознании как главных, так и второстепенных персонажей, связанных в романе по принципу ассоциации. Однако такое же важное место занимали в ее сознании взгляды группы “Блумсбери” на значение искусства в период, отмеченный закатом человеческой цивилизации. Свои собственные суждения о современной литературе, о романе и его эволюции Вулф изложила в двухтомнике “Обыкновенный читатель” ( 1 925) , сборнике “Собственная комната” и в многочисленных эссе и письмах. Шедевры мировой литературы, считала Вулф, создаются в результате коллективного мышления многих веков, и за голосом автора чувствуется опыт масс. Не отвергая дидактической цели романа, В. Вулф придавала огромное значение его форме и структуре.

В первый период (1915—1922) написаны романы “Путешествие вовне”, “Ночь и день” ("Night and Day", 1919), рассказы, составившие сборник “Понедельник и четверг” ("Monday and Thursday", 1921), и роман “Комната Джейкоба” ("Jacob’s Room", 1922), во многом ставший итогом ранних исканий писательницы, синтезирующий особенности ее импрессионистического стиля и открывающий перспективы дальнейшего развития.

Второй период творчества Вирджинии Вульф относится к середине 20-х годов и включает романы “Миссис Деллоуэй” ("Mrs. Dalloway", 1925) и “К маяку” ("То the Lighthouse", 1927), являющиеся вершиной творчества Вулф.

В третий этап творчества (1928—1941) были созданы “Орландо” ("Оrlando", 1928), “Волны” ("Тhe Waves", 1931), “Годы” ("Тhe Yеars", 1937) и “Между актами” ("Веtween the Acts", 1941).

ПРОДОЛЖЕНИЕ 33 Вирджиния Вулф (1882—1941) стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия: использовала понятие “модерн” для обозначения нового характера литературы, занималась шифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила “русскую точку зрения” и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества. Она принесла в английский модернизм особый интеллектуальный аромат, связанный с группой Блумсбери . “Блумсбери” — это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое, авангардистское. “Блумсберийцы” были настоящими детьми рубежа веков: сложившиеся на разломе эпох, лишенные социальных и нравственных ориентиров, современники, а иногда и участники социальных потрясений эпохи (две революции в России, 1-я мировая война), они мучительно расставались с ценностями поколения отцов, с тревогой вглядывались в новую, рождающуюся у них на глазах действительность.

Писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Основной принцип творчества Вулф определил её друг английский писатель Эдуард Морган Форстер (1879-1970), автор известных романов “Куда боятся ступить ангелы” и “Самое длинное путешествие”: “Оно (творчество) ни о чём, оно само – нечто. Вирджиния грезит, делает предположения, шутит, вызывает видения, подмечает детали, но не создаёт сюжет”. Для английской писательницы русская литература – это не только неотъемлемая составляющая мировой культуры в целом. Это также отправная точка и веский аргумент в творческой полемике с писателями-эдвардианцами. Более того, для Вулф русская литература – это фильтр, позволяющий с особой ясностью увидеть пороки викторианской воспитательной и образовательной систем, а также проясняющий губительное воздействие, которое оказывает на мировосприятие рядового англичанина жесткая кастовая иерархия британского общества, в рамках которой человек рассматривается не иначе, как сословная единица.

Роман В.Вульф вырос из рассказа «Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит». Процесс работы над романом подробно описан в дневнике писательницы. Можно легко проследить как менялся его замысел. Согласно первоначальному варианту , в романе должна была преобладать сатирическая интонация, а действие в основном разворачивалось в высших сферах англ. общества. По второму варианту сюжет должен был завершиться смертью главной героини, Клариссы , во время устроенного приёма - самоубийство. Композиционное единство повествования скреплялось лейтмотивом боя часов. Отсюда и вариант названия – «Часы». В окончательном виде роман обрёл черты, свидетельствующие о влияние «Улисса». Для поэтики романов Вульф особое значение имеют «фактура текста» - его насыщенность ассоциативными связями, лирическими отступлениями, и сюжетная композиция, объединяющая разноплановые, часто разрозненные импрессионистские зарисовки в единое целое.

Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству.

Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места (сначала Вулф собиралась назвать книгу “Часы”(Hours). Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. В романе два противоположных типа личности: экстравертированный Септимус Смит ведёт к отчуждению героя от себя самого. Для интровертированной Клариссы Дэллоуэй характерна фиксация интересов на явлениях собственного внутреннего мира, склонность к самоанализу.

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли. В.В. разрушает формы реалистического романа.

Весь роман звучит внутренними голосами героев, присутствуют внутренние монологи. В романе не присктствует деление героев на главных и второстепенных – все герои ровны. Кларисса и Септимус – двойники. Центральной темой – тема одиночества. Все люди одиноки, но отличается их отношение к одиночеству.

34 Западная интеллектуальная (философская) проза XX века отмечена проникновением отстраненного интеллекта в сферу бессознательного, в архаические структуры мифопоэтических текстов. Господство философии жизни и ее психоаналитическая интерпретация оказали существенное влияние на художественную прозу западных писателей. Здесь происходило как бы намеренное отчуждение от исторического понимания бытия, когда временная протяженность утрачивает свою логическую последовательность и утрачивается вместе с этим и пространственная привязанность к миру этого бытия.

Рассмотрим некоторые особенности интеллектуального романа - сам термин "интеллектуальный роман" был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа "Волшебная гора", писатель заметил в статье "Об учении Шпенглера", что "исторический и мировой перелом" 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. "Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван "интеллектуальным романом". К "интеллектуальным романам" Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно "интеллектуальный роман" стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в. - обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в "рассказывании", воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Деблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Никогда прежде и никогда потом (после второй мировой войны характерной тенденцией прозы стало обращение - с новыми возможностями и средствами - к отражению конкретности) литература не стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы. Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность, вычленяя жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий "интеллектуальный роман"). Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность. Важнейшей приметой интеллектуального романа стало развертывающееся в разных временных и пространственных направлениях повествование.

К такой интеллектуальной прозе, насыщенной историческими аллюзиями, принадлежал роман "Александрийский квартет" Лоуренса Даррелла - одна из самых ярких книг ХХ века, глубоко повлиявшая на таких писателей, как Хулио Кортасар или Джон Фаулз, романы которого можно отнести именно к этой разновидности романного жанра.

Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности -- как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих.