3. Экзистенциализм

Как самостоятельное философское направление экзистенциализм (от позднелат. existentia - существование) возник в начале XX века в России, после Первой мировой войны в Германии, в период Второй мировой войны во Франции, а после войны в других странах. Его идейные истоки обнаруживаются в учении Кьеркегора, «философии жизни» и феноменологии. Специалисты различают религиозный экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, Н.А. Бердяев, Л. Шестов, М. Бубер) и атеистический (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю).

Экзистенциализм в литературе - литературное течение XX столетия, выявляемое с достаточной отчетливостью во время и сразу после Второй мировой войны. Экзистенциализм был представлен здесь писателями, выступавшими одновременно и как философы-экзистенциалисты. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй мировой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Марселя и Ж. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У. Голдинга и др.

Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование) проявляет себя через заботу, страх, решимость, совесть в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть). Постигая сущность своего существования, человек обретает подлинную свободу, которая заключается в выборе самого себя и сознательном принятии ответственности за все происходящее в мире.

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

В литературе экзистенциализма человек, попавший в трагическую, «пограничную» ситуацию должен «выбрать» самого себя. Сюжет обычно иллюстрирует философские идеи экзистенциализма. А выбор героя демонстрирует «правду» бытия, растолкованную прямо на страницах книги. Таким образом, произведение представляет собой почти «урок». Прямо или косвенно, но речь неизменно идет о земной участи человека (о том страдании, которое он неизбежно переживает, о немощи и смерти и т.п.) Любой решительный поступок человека подается так, будто им закладывается краеугольный камень целой мировоззренчески-целостной постройки, - неотъемлемые структурные признаки подчеркнуто философско-интеллектуальной литературы экзистенциализма.

Согласно Мальро, одному из первых провозвестников экзистенциалистического умонастроения во Франции, трагическое миросозерцание 20 века имеет своим главным источником выветривание христианства, «смерть бога» в душах; взамен повсюду утверждается первая на земле безрелигиозная цивилизация.

В годы второй мировой войны приверженцы экзистенциализма примкнули к Движению Сопротивления; их умонастроению оказался созвучен стоический (Камю) или мятежный (Сартр) вызов властям земным и небесным. При такой проверке историей свободе Э. пришлось размежеваться с лозунгом «все дозволено» и наметить критерии выбора в пользу гуманистических целей. Свобода отныне мыслится в тесном переплетении с ответственностью; благо «других», ближних и дальних, при совершении поступка признается непременно подлежащим учету. Сама писательская работа теперь рассматривается вовлеченной в поток истории и призванной быть граждански-гуманистическим служением.

4. Модернизм. Школы, течения, этапы, общая характеристика.

В конце XIX и начале XX веков в западной культуре начинает доминировать модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений.

Модернизм — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины девятнадцатого — начала двадцатого столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, символизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников, забракованные жюри официального Салона. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка. Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках — это термин «modern». Модернизм исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. По словам теоретика модернизма — испанского философа Ортеги-и-Гасета, новое искусство "состоит целиком из отрицания старого".

Модернизм – явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием “современная литература”, “современное искусство”.

Общие черты модернизма: основная – резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение “новаторских” форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего.

Модернист – это прежде всего субъективист, для которого существует только одна единственная реальность – его ощущения (“я так ощущаю”). Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недовольным существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.

В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого "я". Обожествление "я" - становится источником модернизма. Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения.

Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.

Философско-историческими корнями модернизма являются школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления. Общие тенденции этих направлений - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой.

Этапы модернизма:

Первый этап — «литературно-художественный авангард ХХ века»: конец ХIХ века — 1914 год. В это время модернистское мышление декларирует полный разрыв с предшествующей художественной традицией. В модернизме чётко обозначилась необходимость смены языкового кода. Новый язык ХХ века находился в стадии художественного становления.

Второй период — «эпоха классического модернизма»: 1915 — 1930 годы. Эта эпоха наступила после войны и ряда политических революций в Европе. Изменились политико-географические контуры государств. C другой стороны, послевоенное смятение чувств породило ощущение длящегося абсурда и исторической бессмысленности.

Образ мира в литературе этого периода приобретает метафизическую многоаспектность. «Всё происходит везде и со всеми» — это главный тезис модернизма. Вневременность и всеобщность происходящего порождали мифологический универсализм мироощущения. Пространство происходящего раздвигалось и охватывало всё бытие в целом.

В мире модернистского произведения происходила знаменательная метаморфоза со временем. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим. Оно мыслилось либо как замкнутый цикл (Джойс, Т. Манн, Хемингуэй), либо как внутренний поток (Пруст, Кафка, Фолкнер).

Возникало ощущение длящегося действия при отсутствии самого движения, то есть время длится не двигаясь. Отсюда ощущение замкнутости пространства, отсутствие развития ситуации и самих персонажей, предопределённость, повторяемость действия. Новая категория времени характерна для творчества Т. Манна, Фолкнера, Кафки, Джойса, Голдинга, Лорки, Пруста, Гессе.

С другой стороны, сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты упорядочивались только сознанием персонажа (Джойс, Хаксли, Фолкнер).

Подобная фрагментарность восприятия мира в тексте художественного произведения часто выражалась изображением параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей персонажей, либо изображением перемещающихся точек зрения. Принцип киноязыка органично входил в литературный язык модернизма.

Кинематографичность мышления в литературном произведении особенно ярко проявляется в методе «потока сознания», который всегда строится по принципу монтажа внутреннего и внешнего планов действительности (творчество Кафки (чёткие, законченные, объёмные картины действительности), Хемингуэя (быстро сменяющие друг друга эпизоды-кадры).

С другой стороны, изображение параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей в художественном произведении обуславливало полифоническую организацию текста. Подобный полифонизм опирался на приём контрапункта и технику литературного лейтмотива. Принцип литературного лейтмотива во многом строится на эффекте, так называемого, «смыслового резонанса», когда прозвучавшее слово обрастает дополнительными значениями и обогащается новыми смыслами («Улисс» Джойса)

Многоаспектность восприятия мира, где сочетаются сознательный и бессознательный уровни восприятия, часто выражалась в метафорически многомерном образе. В подобной метафоре ведущим становился принцип ассоциативной многослойности. Цветовые, звуковые, тактильные ассоциации наполняли мир литературного произведения. Зачастую цвет становился формо- и смыслообразующим приёмом в художественном произведении. Принцип цветовых соответствий сразу же выводил к проблемам взаимодействия живописи и литературы. В целом, принцип художественной синестезии весьма характерен прежде всего для поэзии ХХ века (Аполлинер, Элюар, Лорка и другие).

Организация литературного текста, когда литература использует языки смежных видов искусств, называется принципом интермедиальности. Интермедиальность — это смысловое взаимодействие разных видов искусств в едином художественном целом, а также взаимодействие научного и художественного дискурсов в искусстве ХХ века.

Подобное тяготение литературы к использованию средств смежных видов искусств объясняется тем, что именно в этот период главным предметом литературно-художественного изображения становится само мышление. И поскольку образное мышление синтетично по своей природе, то литературный язык и отражает эти разные формы образного отношения к миру.

Третий этап условно можно назвать «экзистенциональный модернизм»: 30-е — 40-е годы.

Экзистенциализм, как известно, сводит всю содержательную сторону бытия к внутреннему миру личности. Но, в отличие от «классического модернизма», который характеризовался изображением иррациональных, бессознательных процессов, протекавших в человеческой психике, экзистенциализм предельно интеллектуален, логизирован, рационален. В плане языка это раскрывается, прежде всего, на уровне нарочитой деметафоризации художественной речи, и предельной диалогизации речи. Художественный язык экзистенциализма выражает рациональный и интеллектуально-аналитический способ отношения к жизни. Не случайно у Камю появляется так называемый «нулевой градус письма». Не случайно художественная философия Сартра ярче всего раскрылась в его театре, то есть в диалоговой форме осмысления проблем современности.

Четвертый этап языкового развития ХХ века условно можно назвать «абсурдистский модернизм»: 50-е — 60-е годы. Он характеризуется развитием «театра абсурда», с одной стороны, и «нового романа», с другой.

Общие черты - делогизация изображаемого, десемантизация, разрушение связности текста, и, с другой стороны, структурализация текста с помощью формально-логических приёмов.

Последний этап — «постмодернистский»: 70-е — 90-е годы ХХ века. Одной из главных характеристик постмодернизма является пересмотр самого понятия «текста», и расширение его границ. Текст превращался в интертекст, затем в гипертекст. Постмодернистское произведение — это прежде всего культурный гипертекст, строящийся на культурно-художественных претекстах и интекстах.

В XX в. литература стала выражением тревог и исканий драматической эпохи. Модернистскую литературу отличает полемическая направленность по отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам — ломка традиций, трансформация традиции (Т. Манн, Г. Гессе), неприятие традиции. Существует и противоположная тенденция — нарочитая стилизация под традиционные формы как заслон от современности.

Для литературы этого периода характерно тотальное разочарование в аспектах действительности. Она отразила потрясенность бурными событиями мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и историей.

В основе художественной концепции модернистских произведений — “мир развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние хаоса”. Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования (Erzählsituation). Германист Карл Штанцель характеризует их следующим образом:

1. аукториальное повествование (от лат. auctor – творец, создатель) (auktoriale Erzählsituation) : рассказчик над изображаемой действительностью. Характерной особенностью такого повествования является присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование и комментировать его. Для аукториального рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью автора и читателя.

2. повествование от первого лица (Ich-Erzählsituation) : рассказчик в изображаемой действительности. Рассказчик является составной частью мира характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственных участников.

3. персональное повествование (personale Erzählsituation) (от лат. persona – маска, роль): рассказчик за изображаемой действительностью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого персонажа.

В модернистской литературе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. Н. Т. Рымарь, ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистской литературы называет “углубление во внутреннюю жизнь”. Н. С. Лейтес, характеризуя литературу модернизма, говорит о преобладании психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. В таком романе часто нарушается однолинейность, “цепеобразность” сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения — художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.

В модернистском произведении драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликтного узла. Теперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В романе модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной исторических и социальных катаклизмов.

В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтаж—принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, — показ при этом безусловно преобладает над рассказом.

П. Курц пишет об исчезновение фабулы. В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистских прозведениях. В модернистской литературе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности.

В. П. Руднев, одним из признаков модернистского произведения выделяет “приоритет стиля над сюжетом”. Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызовет “уделом массовой, или “реалистической”, литературы”. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в “Улиссе” Джойса” и “В поисках утраченного времени” Пруста.

Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.

Традиционная неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью, репортажной тенденцией

Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:

а) “erlebte Rede” (несобственно прямая речь)

б) внутренний монолог

в) техника “потока сознания”

Еще один признак модернистской литературы: нарушение принципов связанности текста (эти принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.

В модернистском произведении для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспекты.

В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. Герой в модернистской литературе – это коллективизированный облик человека, налицо заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичности субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в коллективные силовые поля.

Основой модернистского произведения является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира “я ” , осознание своей внутренней автономности, суверенности.

Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; “мифологический бриколаж” — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет “иллюзию или реальность”. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в “Процессе” и “Замке” Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В “Докторе Фаустусе”, написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. Следующий признак модернистской прозы по Рудневу – это текст в тексте, кодга бинарная оппозиция “реальность/текст” сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома как реальное содержание “Доктора Фаустуса”; на тексте в тексте построена вся композиция “Игры в бисер”.

Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в том, что “писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность.

Модернистский дискурс характеризуется:

• Мировоззренческим нигилизмом, то есть разрывом с традиционными мировоззренческими ценностями и причинно-следственными связями, и проистекающим отсюда неомифологическим моделированием художественной реальности.

• Предельной субъективизацией мироощущения, то есть сведением представления об объективном мире к бытию субъективного сознания и возникающим на этой почве методом «потока сознания» в самых разных его формах.

• Новым типом сюжетостроения, в основании которого лежит не психологическое развитие характера, а прибавление новых аспектов восприятия и переживания жизни к заданной психологической структуре.

• Разрывом традиционных пространственно-временных отношений.

• Игровым мышлением, выражающимся в свободе интеллектуального и образного моделирования мира и свободе ментального эксперимента.

• Изменением образного строя произведения, выражающимся либо в нарочитой деметафоризации языка, отрицающей лирически-эмоциональное отношение к жизни («репортёрский стиль» Хемингуэя, «канцелярский стиль» Кафки, «нулевой градус письма» Камю), либо, напротив, гиперметафоричностью языка, связанной с ассоциативной многослойностью восприятия мира (Пруст, Лорка).

• Интерактивностью текста, то есть художественной и смысловой организацией произведения, рассчитанной на активность воспринимающего сознания читателя.

• Интертекстуальностью в разных её формах.

• Интермедиальностью литературного языка, то есть смысловым и образным взаимодействием разных видов искусства в тексте художественного произведения.

№5 Дадаизм (dadaism) (франц. dada - деревянная лошадка), в переносном смысле - бессвязный детский лепет, модернистское авангардистское литературно-художественное течение в европейском и американском искусстве, возникшее как протест против традиционных моральных и культурных ценностей и ставшее квинтэссенцией принципа разрушения образности. Существовало с 1916 по 1922 г. Впервые Дадаизм заявил о себе в 1915 г. в Цюрихе. Согласно наиболее распространённой версии, название течению было выбрано наугад - перочинным ножиком ткнули в страницу словаря, что вполне соответствовало иррациональному духу Дадаизма. По словам Георга Гроса, дадаисты представляли собой воплощение чистого нигилизма, разрушая образность “ради великого Ничто”. Возникновение группы дадаистов в 1916 году было связано с открытием артистического клуба – “Кабаре Вольтера” в Цюрихе. Что обозначает понятие “дадаизм” не знает никто. Вот что пишет об этом названии один из ярких представителей дадаизма и его идейный вождь Тристан Тцара в манифесте 1913 года: “Дада – это хвост священной коровы у племени Кру, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки…и воспроизведением младенческого лепета. Во всяком случае – нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения”.

Уже в Швейцарии наметились два различных направления внутри самого Д.: 1. «Абсолютный дада» — группа Цара и впоследствии французских и голландских дадаистов, идеалом к-рых была «статическая» и «симультанистическая» поэзия и «абсолютное искусство»; 2. «Политический дада» — группа Гюльзенбека, а затем и немецких дадаистов, для к-рых Д. — «это наиболее релятивистическое, антибуржуазно-антикапиталистическое, активистское мировоззрение политически мыслящих людей, для к-рых искусство является только ничтожной деталью мировой картины и к-рые должны постоянно восставать против искусства, пока оно в буржуазном обществе остается товарной ценностью» (Гюльзенбек). «Политичность» остальных дадаистов выражалась в том, что они, на словах признавая борьбу пролетариата, на деле издевались над идеями революции, так же как они издевались над идеалами буржуазии и мещанства. Эти «принципиальные» дадаисты вернулись, как и их французские единомышленники, к той же гедонистической лит-ре, к-рую они в свое время отрицали.

Д. стремится к абсолютному освобождению словесного материала от всяких религиозных, философских, этических и т. п. ассоциаций, к тому, чтобы словом можно было бы пользоваться как самостоятельной «вещью», как звуковым комплексом. Отсюда, с одной стороны, та форма «симультанистической поэзии» Цара (poème simultané), которая рассчитана на многоголосую декламацию и в к-рой словесный материал должен заменять оркестровые инструменты, а с другой стороны — форма так наз. «негритянской» и «маорийской» поэзии, где стихотворение слагается из комбинаций уже существующих и тут же придуманных слов. Последняя форма давала возможность осуществить требование об уничтожении в поэзии ассоциативных образов. Дадаисты продолжали традиции футуристов — «эпатировали буржуа». Эпатирование имело несколько приемов, наиболее характерные из к-рых: 1. Поэт обращается к читателю или к публике не как поэт, а как не стесняющееся в выражениях частное лицо, напр.: «Прежде чем снизойти до вас, прежде чем поломать ваши гнилые кости... прежде чем испортить ваш вкус к красоте, сахару, перцу, философии и метафизически-математически-лирическому винегрету... нужно принять антисептическую ванну», — обращается к публике французский дадаист Рибмон-Дессэнь и заканчивает: «Adieu, mon ami!» (До свиданья, друг мой). Этим приемом уничтожается всякая поэтичность, сентиментальность, патетичность, т. е. все то, что дадаист ненавидел в поэзии. 2. Дадаист выдвигает какое-нибудь положение, но сейчас же, в той же фразе, отрицает как это положение, так и отрицание его. «Надо быть достаточно дадаистом, чтобы по отношению к своему собственному Д. суметь занять дадаистическую позицию» (Гюльзенбек). «Я пишу манифест и ничего не хочу, все же скажу кое-что, хотя я принципиально против всяких манифестов и против всякой принципиальности» (Цара). 3. Третий прием доводит до алогичного конца симультанизм футуристов и французских урбанистов: поэт не только связывает фразы, к-рые сообщают о фактах и явлениях, совершившихся одновременно в разных местах и при различных обстоятельствах, но составляющих в конце концов единый образ; дадаист ради неожиданности сочетает и ничего общего между собой не имеющие фразы, стараясь быть в пределах каждой из них наиболее «оригинальным» и фантастичным. 4. Циничность. В своей «борьбе» против мещанской псевдонравственности и лжестыдливости дадаисты пользуются образами и формулами, которые своей насыщенностью, близкой к патологичности, далеко превосходят эротизм любого гедониста в искусстве. Правда, чувственность в дадаистической лит-ре не изысканная, она имеет дерзкие и наглые формы, однако эротическая изысканность полностью не уничтожается, а только получает другое, более откровенное выражение.

Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Дадаисты восприняли 1-ю мировую войну 1914-18 как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку. Подражая поведению цивилизованных государств в ходе кровавой бойни, дадаисты избрали своим оружием нигилизм. Исходя из этого, дадаисты (в частности, А. Бретон) считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства (в частности, художественного слова и языка). Дадаисты выбрали язык насмешки, абсурда, почти буффонады. Дадаисты считали, что в условиях полной деградации и близкого краха европейской цивилизации их первостепенной задачей было ускорить этот крах, подрывая ее фундаментальные структуры – структуры мысли и языка. Они призывали разрушить все механизмы человеческой речи (семантические, грамматические, фонетические) и начать с самого начала, т.е. вернуться к исходному моменту формирования языка, когда он существовал еще на уровне отдельных звуков (предъязык). Творя лингвистический хаос, дадаисты обрекали литературу на самоуничтожение; естественно, что от них не осталось практически никаких произведений. Это вписывалось в их понимание дадаизма: они видели в нем не столько художественное течение, сколько определенный образ жизни.

Дадаисты не разрабатывали свой особый художественный стиль. Они бросались из одной крайности в другую, стараясь любыми способами (в том числе и вызывающим поведением) эпатировать самодовольного обывателя. Излюбленные жанры Дадаизма - монтаж, коллаж и "реди-мейд" (обыденные предметы, представленные как произведения искусства). Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.

Многие художники порвали с кубизмом и дружно принялись населять свои работы всевозможными механизмами. Некоторые вообще оставили кисти и полностью переключились на новые художественные формы — конструкции, коллажи и фотомонтажи — или посвятили себя театру или кино. Единоличное лидерство среди радикалов захватил Марсель Дюшан. В 1913 г. он начал собирать первые попавшиеся предметы и либо составлять из них странные композиции, либо просто объявлять их произведениями искусства, ввёл в употребление термин ready-made — "реди-мейд" (англ. — "готовое изделие"), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. Один из его "реди-мейдов" "Фонтан" состоял из водружённого на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Тем не менее, работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта.

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы.

Дадаизм переживает новый расцвет в 20-22 годах, вся Европа оказывается поражена дадаистским вирусом. Но многим последователям дада начинает казаться, что они вращаются в замкнутом круге. Часть художников – будущих сюрреалистов - стремится начать все заново и опираться на теорию, в которой наряду со всеобщим отрицанием главенствующее место должно было занять бессознательное.

Несмотря на задачу всеобщего отрицания, дадаизм был связан с эстетикой современных ему художественных течений. Его представители смогли нащупать основу будущих художественных течений и придумать некоторые совершенно новые приёмы и формы творчества такие как коллаж, "аэрограммы", "реограммы". Дадаисты первыми стали представлять обыденные предметы как объекты искусства

Дадаизм ни в социальном, ни в художественном смысле не представляет собой сколько-нибудь программного тем более целостного течения. Внезапно возникнув, дадаизм также внезапно, в 1922 году закончил свое существование, отступив перед победным натиском сюрреализма. С одной стороны, он способствовал усилению процесса развития абстракционизма, с которым многие дадаисты впоследствии сомкнулись, с другой стороны он послужил почвой сюрреализму. (В 20-е годы дадаизм во Франции слился с сюрреализмом, в Германии — с экспрессионизмом.)

Известные дадаисты: Ханс Арп, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Филипп Супо, Тристан Тцара, Хуго Баль, Рауль Хаусманн, Курт Швиттерс.

Дадаизм не оставил последователей, если не считать возникшего после Второй мировой войны недолговечного движения леттристов (1946), покусившихся в своем новаторском порыве не только на слова, но и на слоги и буквы (фр. lettre). Тем не менее, дадаизм сыграл важную роль в истории художественных идей. Он явился одним из моментов кризиса европейской культуры первой четверти ХХ в., времени глобальной переоценки ценностей и интенсивного поиска новых путей в искусстве.

6.Сюрреализм (фр. surrealisme, букв. — сверхреализм) — одно из ведущих направлений в искусстве XX века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 20-х годах, развивая дадаизм. С 30-х годов (художники С. Дали, П. Блум, И. Танги) главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность. Для Сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Отличается подчёркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий. Сюрреалисты ниспровергали разум («Истину находит поэт, а не разум»). «Так называемой литературой мы не занимаемся, мы намерены передвинуть границы реальности».

Само движение было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. Первоначально сюрреализм возник в области литературы, затем проник в живопись, скульптуру, театр, кино.

Сюрреализм сформировался как новое художественное течение под влиянием идей французского писателя Андре Бретона (1896—1966) внутри группы парижских дадаистов. В «Манифесте сюрреализма» А. Бретон (1924) утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных психических актах, подавляемых обществом. Бретон признает, что многим обязан не только Фрейду и его толкованию сновидений, но и графу Лотреамону, который еще в прошлом веке писал, что «красота —это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе ». Эта фраза стала девизом сюрреалистов.

Теоретик и основоположник сюрреализма Андре Бретон утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. В основе Сюрреализма лежат теория Фрейда о подсознании и его метод "свободных ассоциаций" для перехода из сознания в подсознание. Однако формы выражения этих идей были у сюрреалистов весьма различны. 

Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. На станицах журнала «Литература» в 1919 г. появилось первое сюрреалистическое произведение – книга А. Бретона и Ф. Супо «Магнитные поля». Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт, в литературе – Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода и иррациональность.

Работы сюрреалистов были выполнены без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Сюрреалисты работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.

Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо.

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления.

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е года он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Национальные школы сюрреализма: Пражская школа сюрреализма (Незваи), сербская школа сюрреализма (Ристен), элементы в творчестве Лорки («Поэт в Нью-Йорке»).

В период между двумя мировыми войнами Сюрреализм стал самым распространённым, хотя и самым противоречивым направлением. Отличаясь широтой подхода и богатством форм, Сюрреализм облегчил восприятие кубизма и абстрактного искусства, а его методы и техника повлияли на творчество писателей и художников многих стран мира.

Сюрреализм завершил свое существование в середине 40-х гг.