13. Поэтика романа Марселя Пруста «Обретенное время»

Представитель импрессионизма (в его прозаическом варианте) Марсель Пруст (1871 - 1922) — «В поисках утраченного времени» (1913-1927). Роман из 7 книг («По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов». «Содом и Гоморра», «Пленница», «Исчезнувшая Алъбертина). Все книги объединены образом рассказчика Марселя, который пробуждается ночью и вспоминает прошлое. Автор — тяжело больной человек, изолированный от жизни. Произведение — средство замедлить бег времени, поймать его в сети слов. Роман основан на принципах:

* Все — в сознании, поэтому конструкция романа-потока выражает его бесконечную сложность и текучесть

* Впечатление — критерий истины (импрессионист). Мимолетное впечатление (названо озарением) и ощущение от него живут одновременно в прошлом и позволяют воображению насладиться ими и в настоящем. По выражению автора, «схватывается частичка времени в чистом виде»

* В механизме творчества главное место занимает «инстинктивная память». Писательское «я» только воспроизводит запасы субъективных впечатлений, которые хранятся в подсознании. Искусство - высшая ценность потому, что оно (с помощью памяти) позволяет жить сразу в нескольких измерениях. Искусство — плод молчания, оно, отстраняя разум, способно проникнуть в глубину и установить контакт с длительностью. Такое искусство не изображает, а намекает, оно суггестивно и воздействует с помощью ритма, подобно музыке.

* Мир в романе показан с чувственной стороны: цвет, запах, звук составляют импрессионистические пейзажи романа. Структура романа — реставрация, воссоздание мелочей бытия с радостным чувством, потому что таким образом обретается утраченное время. Развитие образов — в порядке припоминания, в соответствии с законами субъективного восприятия.

Поэтому отстраняется общепринятая, иерархия ценностей, значение определяет Я., а для него поцелуй матери более значим, чем катастрофы мировой войны. Здесь основной принцип— история где-то рядом.

* Движущей силой поступков героя становится подсознание. Характер не развивается под воздействием окружения, меняются моменты его существования и точка зрения наблюдателя. Впервые личность осознается не как сознательный индивидуум, но как цепь последовательно существующих «Я». Поэтому образ часто строится из ряда зарисовок, дополняющих друг друга, но не дающих целостной личности (Сван представлен в разных ситуациях как несколько разных людей). Здесь последовательно проводится мысль о непостижимости человеческой сущности.

* В создании образа повествователя господствует «Я», т.е. герой - не тень автора, но словно бы сам автор (герой-рассказчик наделен всеми чертами жизни Пруста, вплоть до газеты, в которой работал).

* Темы — а) традиционная для французской литературы бальзаковская тема утраченных иллюзий; 6) тема нетождественности человека и художника в структуре творческой личности: нет зависимости таланта от человеческих качеств личности. По мнению Пруста, художник — это тот, кто может престать жить собой и для себя, может «превращать свою индивидуальность в подобие зеркала».

* Метод М.Пруста — трансформация реалистической традиции на уровне импрессионизма, не классического (конца XIX в.), а модернистского (начала XX в. Основа — философия Бергсона (интуитивизм), вслед за которым Пруст считал, что сущность - это длительность, непрерывный поток состояний, в котором стираются грани времен и определенность пространства. Отсюда понимание времени как безостановочного движения материи, ни одно из мгновений и фрагментов которого не может быть названо истиной. Т.к. все — в сознании, в романе нет хронологически ясности, преобладают ассоциации (то пропадают годы, то растягиваются мгновения). Целостное подчинено детали (из чашки чая, ее вкуса и запахов, пробудивших воспоминания, выплывает внезапно «весь Комбре со своими окрестностями»).

* Стиль романа — поразил современников. На уровне композиции - кинематографичность видения (образ Свана — как будто смонтирован из кусков). Лексика отличается нагромождением ассоциаций, метафоричностью, сравнениями, перечислениями. Синтаксис сложен: передавая ассоциативное мышление, фраза развивается свободно, расширяется как поток, вбирая риторические фигуры, дополнительные конструкции и заканчивается непредсказуемо. При всей сложности структуры, фраза не ломается.

Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.

Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины. Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно. Поток сознания это:

1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;

2. это новое художественное средство, оказалось, что традиционными художественными средствами внутреннюю жизнь человека описать невозможно, писатели модернисты разработали новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста. Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).

Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципов: «Все в сознании», «Впечатление — критерий истины» — принципов импрессионистических.

Центральное место в механизме творчества занимает «инстинктивная память». Разум бессилен — «мое тело припоминало», припоминает «оцепеневший бок». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «припомнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Таким образом, писательское «я» — пассивный воспроизводитель тех запасов, которые хранятся в глубинах подсознания.

Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтаксис — непосредственное выражение этого пассивного, порой полудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая сравнениями, перечислениями, метафорами.

Своеобразие искусства Пруста — в импрессионистическом фиксировании микрокосма субъективных впечатлений, расчленяющихся на мельчайшие частицы. Пруст ловит каждый миг, все стадии перемен вечно изменчивого мира «элементарных частиц». С детских лет Пруст обладал способностью необычайно интенсивно воспринимать различные детали внешнего мира, запоминая их на всю жизнь. Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи, которыми насыщен роман Пруста.

Как бы ни складывалась жизнь повествователя, что бы с ним ни случалось, его память одержима первыми, казалось бы, незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, законсервировавшись и выходя на поверхность сознания в живом виде. Все огромное сооружение романа — в ракурсе этих мелочей бытия, реставрация которых сопровождается острым чувством радости, ибо таким образом обретается утраченное время, таким образом начинается искусство. Припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству, плоды его сопоставимы с произведениями искусства.

Значение определяется только данным «я» — а для него, например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя становится темой подлинного эпоса.

Поскольку «все в сознании», роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с величайшим рудом определяется время действия. Господствует «инстинктивная память», прихотливая игра субъективных ассоциаций, то пропадают целые годы рассказанной истории, то разрастаются мгновения.

Как подлинный импрессионист, Пруст полагал, что лишь доступный непосредственному восприятию факт обладает ценностью эстетической. «В поисках утраченного времени» — эпопея повседневного, данного, торжество настоящего времени.

Время утраченное найдено тогда, когда оно интенсивно переживается в данный момент настоящего времени.

Пруст не доверяет тому, что выходит за пределы личного опыта, поэтому «я» повествователя господствует в романе, этом своеобразном дневнике воспоминаний. Герой уже не роллановская «тень» автора, но словно бы сам автор. Во всяком случае герой-рассказчик болеет астмой, как и Пруст, печатает статьи в газете «Фигаро» и т.д. Все персонажи романа — родные героя-автора или же хорошие знакомые, все — из «его сознания». Пруст отличал свой роман от роллановского по тому признаку, что сознание для Роллана — «сюжет», тогда как сознание присутствует в книге только тогда, когда она им, сознанием, творится и свою подлинность, «аутентичность» сохраняет.

«Все в сознании». Но в сознании оказался огромный мир, разместившийся в семи частях романа. Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX — начала XX в. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некоторых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристократов и богатых буржуа.

Вначале рассказчик относится к «стороне Германтов», т.е. к миру богатых и родовитых аристократов, восторженно. Для него этот мир загадочен и притягателен, он отождествляется с внешним блеском, с веками отшлифованной элегантностью, остроумием, тонкостью речей, природным изяществом. Молодой человек проникает в этот мир и с удовольствием его описывает в бесконечно повторяющихся обстоятельствах великосветских приемов и обедов.

Однако от пристального взгляда писателя не может укрыться и бессердечие, и предрассудки, и скудоумие, прикрытые импозантной внешностью. Появляются иронические интонации, сатирические характеристики, не скрывает Пруст и прямых оценок «деградирующей аристократии». В романе развертывается традиционная тема «утраченных иллюзий», бальзаковская тема.

«Инстинктивная память» хозяйничает в отведенных ей границах. Какой бы она капризной ни была, роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой в соответствии с развитием тем, которые превращаются в «мотивы», среди которых выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста сравним с музыкальным произведением, автор сопоставлял его с произведением архитектуры, придавая большое значение крепкой и надежной постройке.

.

12. Гийом Аполлинер – знаковая фигура нового века французской поэзии

АПОЛЛИНЕР, ГИЙОМ (Apollinaire, Guillaume), (1880–1918), французский поэт начала 20 в.; настоящее имя – Вильгельм Альберт Владимир Аполлинарий Кастровицкий.

Мать – Анжелика Кастровицкая, российская подданная, дочь польского офицера Михаила Аполлинария Кастровицкого, бежавшего в Италию после Польского восстания 1863–1864; отец неизвестен. Родился 26 августа 1880 в Риме. В 1887 вместе с матерью и младшим братом переехал в княжество Монако. Учился в монакском религиозном коллеже Св.Карла. В 1896–1897 в течение пяти месяцев посещал лицей в Ницце, затем поступил в лицей Станислава в Каннах.

В 1899 семья Кастровицких обосновалась в Париже. Устроился служащим банковской конторы. В 1901–1902 работал в Германии в качестве воспитателя в немецкой семье. В 1902 вернулся в Париж; стал редактором финансового издания Спутник рантье. Занялся журналистской деятельностью, писал небольшие статьи для журналов «Европеец», «Солнце», «Мессидор», «Социальная демократия». В том же году опубликовал несколько стихотворений и рассказов, один из которых – Ересиарх (L'Érésiarque) был подписан псевдонимом Гийом Аполлинер. Завязал узы дружбы с поэтами Максом Жакобом и Андре Сальмоном; вместе с ними основал в 1903 журнал «Эзопово празднество» («Le Festin d'Esope»), просуществовавший до 1904 (вышло восемь номеров). Стал завсегдатаем литературных кафе; познакомился с плеядой признанных мэтров и будущих знаменитостей – Жаном Мореасом, Полем Фором, Альфредом Жарри, Морисом де Вламинком, Андре Дереном, Анри Руссо и многими другими; в беседах и спорах впитывал новаторские идеи, рождающиеся в космополитической среде молодых поэтов и художников; в свою очередь и они испытывали на себе сильное воздействие его личности. В 1905 произошла его встреча с Пабло Пикассо, которая, как считают, имела немалое значение для судеб искусства 20 в. Печатался в журнале «Стихи и проза», издаваемом поэтом-символистом П.Фором. В 1907 написал ради заработка два эротических романа – Подвиги молодого Дон Жуана и Одиннадцать тысяч дев. Выступал с лекциями в Салоне независимых художников о поэтах и поэзии. С 1909 стал вести рубрику художественной критики в журналах «Непримиримый» и «Французский Меркурий»; большой резонанс вызвала его статья Поэзия символистов (Poésie symboliste). В мае 1909 опубликовал поэму Песнь несчастного в любви (La Chanson du mal-aimé), в декабре – поэтическую прозу Гниющий чародей (L'Enchanteur pourrissant), в 1910 – сборник рассказов Ересиарх и компания (L'Érésiarque et Companie), в марте 1911 – стихотворный сборник Бестиарий, или Кортеж Орфея (Le Bestiaire, ou le Cortège d'Orphée). Открыл в «Французском Меркурии» раздел Курьезы, который вел до самой смерти.

7 сентября 1911 по подозрению в соучастии в краже Джоконды из Лувра заключен в парижскую тюрьму Санте; 12 сентября отпущен за отсутствием состава преступления. В 1912 вместе с друзьями основал журнал «Парижские вечера» (с 1913 его директор), призванный информировать публику о новых тенденциях в поэзии и живописи. В феврале 1912 напечатал самое лирическое из своих стихотворений Мост Мирабо (Le Pont Mirabeau), а в декабре – поэму Зона (Zone), которая выдвинула его на первое место среди современных поэтов. В июне 1913 по следам февральской выставки итальянских футуристов написал статью Футуристическая антитрадиция (L'Antitradition futuriste). В мае 1913 выпустил книгу Художники-кубисты: Размышления об искусстве (Les Peintres cubistes: Méditations esthétiques), где доказывал право каждого художника на творческий поиск; после ее выхода был признан глашатаем и теоретиком кубизма. Тогда же издал сборник стихов 1898–1913 Алкоголи (Alcools). Этот сборник, как и Размышления об искусстве, рассматривались поэтами-модернистами в качестве программных. Алкоголи утвердили беспунктуационное письмо, которое Аполлинер впервые использовал в Зоне. В 1914 опубликовал несколько экспериментальных стихотворений, набранных в форме рисунков (каллиграмм).

После начала Первой мировой войны обратился 10 августа 1914 с просьбой о предоставлении ему французского гражданства и отправке на фронт. 6 декабря мобилизован и определен в артиллерийский полк в Ниме. Подал прошение о переводе его на передовую; в апреле 1915 послан в Шампань; служил в пехотных войсках под Реймсом. Находясь в окопах, регулярно посылал во «Французский Меркурий» очерки о ходе военных действий и стихотворения. 10 марта 1916, наконец, получил французское гражданство. 17 марта был ранен в череп осколком снаряда; в мае трепанирован. Демобилизован; возвратился в Париж, где погрузился в активную творческую деятельность.

В 1916 выпустил сборник рассказов Убийство поэта (Poète assasiné); в одном из них смоделировал универсальный образ судьбы поэта, отданного на растерзание толпе. В июне 1917 осуществил постановку своей пьесы Груди Тирезия (Les Mamelles de Tiresias), вызвавшей общественный скандал. В декабре выступил с лекцией Новое сознание и поэты (L'Esprit nouveau et les poètes), ставшей его поэтическим завещанием. В 1917–1918 активно публиковался в журналах, подготовил несколько сценариев для фильмов, написал две пьесы и комедию Казанова (Casanova). В апреле 1918 издал стихотворный сборник Каллиграммы (Calligrammes).

Умер в Париже 9 ноября 1918, заразившись испанкой, в возрасте 38 лет. Похоронен 13 ноября на кладбище Пер-Лашез.

В манифесте Новое сознание и поэты Аполлинер сформулировал взгляд на задачу поэзии, которая должна соответствовать современной эпохе с ее небывалым техническим прогрессом. Пафос его – в утверждении необходимой связи новаторства с национальными культурными традициями и в понимании высокой миссии поэта-провидца, открывающего или предугадывающего истины. Творчество Аполлинера в полной мере воплотило эти поэтические принципы.

Аполлинер вернул поэзии сюжетную содержательность, отвергнутую символистами. Он насытил свои стихи плотной и осязаемой реальностью, которая шла не только от личного эмоционального опыта, с необычайной силой проявившегося в его лирике (Мост Мирабо, Песнь несчастного в любви). Как никто другой, он умел слышать и передавать сущностные ритмы современной ему жизни: он воспевал «грацию индустриальной улицы», неудержимый поток рабочих, устремляющийся к заводам, парящие в воздухе аэропланы, многоголосье вокзалов – сгустка человеческих судеб, трагическую музыку сирен и разрывающихся снарядов. Певец человеческого прогресса, он одновременно нес в себе тревожное ощущение грядущих катастроф. В канун Первой мировой войны он предсказал, что август 1914 станет рубежом, который четко отделит старую эпоху от новой.

Творчество Аполлинера отличает богатство и разнообразие тем – от лирики до гражданских мотивов, от средневековых легенд до фронтовых стихов, от кратких (4–5 строк) сказов о животных (Бестиарий) до крупных эпических полотен. Тематический арсенал расширяется за счет «космополитизма» поэта. Славянин по рождению, проведший детство в Италии, подданный Франции, проживший год в Германии, посетивший Англию и Нидерланды, он наполняет свою поэзию разнонациональными сюжетами. Кроме того, он помещает действие своих поэм в самые различные временные пласты – от библейской эпохи до современности.

Аполлинер нанизывает друг на друга различные явления жизни от самых значительных (война, переломные моменты его собственной судьбы) до самых, казалось бы, ничтожных (облик городской улицы, афиши, которыми пестрят стены домов, проспекты и каталоги на прилавках, обрывочные реплики прохожих и пр.). Сплавленные, благодаря неповторимому аполлинеровскому ритму, воедино, они представляют целостную, эпическую картину мира. Этой целостности способствует отсутствие пунктуации – означающее связь и равновеликость всего сущего; стерты все границы, отделяющие малое от большого, частное от общего.

Аполлинер – новатор в области поэтического языка. Он обогащает его за счет терминов (телеграф, телефон, аэроплан, цеппелин, субмарина, трамвай, травматизм, трепанация, хлороформ и пр.). Он включает в орбиту поэтического географические названия, в том числе древнейшие (Ханаан, Халдея, Эврип, Формоза), а также названия кварталов и улиц. Его стихотворения наполнены огромным количеством имен собственных – библейские персонажи, герои греческой, индийской и других мифологий, христианские святые, персонажи средневековых легенд, писатели, философы, его возлюбленные и друзья. Он широко черпает из различных языковых пластов: архаизмы и просторечье, вульгаризмы и экзотические наименования, историзмы и реалии национальных культур. Уникальный по своей универсальности поэтический словарь Аполлинера позволяет ему сконцентрировать на ограниченном пространстве поэмы различные миры и эпохи.

Образы Аполлинера поражают необычным поэтическим видением: «вдовствующие дни», «бесконечное сиротство вокзалов», «пунический нож», «скифский ветер». Главенствующими среди них являются образ Солнца и образ движения. В первом поэт заключает не только свою страстную веру в прекрасное: «вечно летящее солнце», «пылающий Разум», «пламенеющая славa Христа», но и осознание всей трагичности мира: «Солнце перерезанное горло». Образ движения (слова-лейтмотивы: кортеж, прохожий, нить Ариадны) структурирует сюжетные линии многих поэм (Зона, Кортеж, Путешественник, Бродячие акробаты, Эмигрант из Лэндор-Роуд, Маленькое авто, Пойдемте быстрее и др.).

Аполлинер не отказывается от традиционного стиха. Он часто следует классической строфике с четко выверенной рифмой. Однако поэт создает и новую форму. Приверженец верлибра, он самым причудливым образом варьирует размер, переносит рифму внутрь стиха, заменяет ее ассонансом или полностью освобождается от нее. Он разрушает канонический рисунок строфы, предлагая новую строфическую конфигурацию, лишенную какой-либо соразмерности (от одной до двадцати и более строк в строфе), где один стих может насчитывать до тридцати слогов или же сводится к одному. Такая форма адекватна содержанию: она моделирует многоликое и не ограниченное никакими пределами человеческое бытие.

Творчество Аполлинера – значительное явление французской культуры начала 20 в. Ему было суждено заполнить промежуток, образовавшийся между двумя крупными литературно-художественными течениями – символизмом, который уже становился историей, и сюрреализмом, который только что зарождался. И не только заполнить, но и дать мощный импульс дальнейшему развитию поэзии.

14. Гийом Аполлинер – знаковая фигура нового века французской поэзии

АПОЛЛИНЕР, ГИЙОМ (Apollinaire, Guillaume), (1880–1918), французский поэт начала 20 в.; настоящее имя – Вильгельм Альберт Владимир АполлинарийКастровицкий.

Мать – Анжелика Кастровицкая, российская подданная, дочь польского офицера Михаила АполлинарияКастровицкого, бежавшего в Италию после Польского восстания 1863–1864; отец неизвестен. Родился 26 августа 1880 в Риме. В 1887 вместе с матерью и младшим братом переехал в княжество Монако. Учился в монакском религиозном коллеже Св.Карла. В 1896–1897 в течение пяти месяцев посещал лицей в Ницце, затем поступил в лицей Станислава в Каннах.

В 1899 семья Кастровицких обосновалась в Париже. Устроился служащим банковской конторы. В 1901–1902 работал в Германии в качестве воспитателя в немецкой семье. В 1902 вернулся в Париж; стал редактором финансового издания Спутник рантье. Занялся журналистской деятельностью, писал небольшие статьи для журналов «Европеец», «Солнце», «Мессидор», «Социальная демократия». В том же году опубликовал несколько стихотворений и рассказов, один из которых – Ересиарх (L'Érésiarque) был подписан псевдонимом Гийом Аполлинер. Завязал узы дружбы с поэтами Максом Жакобом и Андре Сальмоном; вместе с ними основал в 1903 журнал «Эзопово празднество» («LeFestind'Esope»), просуществовавший до 1904 (вышло восемь номеров). Стал завсегдатаем литературных кафе; познакомился с плеядой признанных мэтров и будущих знаменитостей – Жаном Мореасом, Полем Фором, Альфредом Жарри, Морисом де Вламинком, Андре Дереном, Анри Руссо и многими другими; в беседах и спорах впитывал новаторские идеи, рождающиеся в космополитической среде молодых поэтов и художников; в свою очередь и они испытывали на себе сильное воздействие его личности. В 1905 произошла его встреча с Пабло Пикассо, которая, как считают, имела немалое значение для судеб искусства 20 в. Печатался в журнале «Стихи и проза», издаваемом поэтом-символистом П.Фором. В 1907 написал ради заработка два эротических романа – Подвиги молодого Дон Жуана и Одиннадцать тысяч дев. Выступал с лекциями в Салоне независимых художников о поэтах и поэзии. С 1909 стал вести рубрику художественной критики в журналах «Непримиримый» и «Французский Меркурий»; большой резонанс вызвала его статья Поэзия символистов (Poésiesymboliste). В мае 1909 опубликовал поэму Песнь несчастного в любви (LaChansondumal-aimé), в декабре – поэтическую прозу Гниющий чародей (L'Enchanteurpourrissant), в 1910 – сборник рассказов Ересиарх и компания (L'ÉrésiarqueetCompanie), в марте 1911 – стихотворный сборник Бестиарий, или Кортеж Орфея (LeBestiaire, ouleCortèged'Orphée). Открыл в «Французском Меркурии» раздел Курьезы, который вел до самой смерти.

7 сентября 1911 по подозрению в соучастии в краже Джоконды из Лувра заключен в парижскую тюрьмуСанте; 12 сентября отпущен за отсутствием состава преступления. В 1912 вместе с друзьями основал журнал «Парижские вечера» (с 1913 его директор), призванный информировать публику о новых тенденциях в поэзии и живописи. В феврале 1912 напечатал самое лирическое из своих стихотворений Мост Мирабо (LePontMirabeau), а в декабре – поэму Зона (Zone), которая выдвинула его на первое место среди современных поэтов. В июне 1913 по следам февральской выставки итальянских футуристов написал статью Футуристическаяантитрадиция (L'Antitraditionfuturiste). В мае 1913 выпустил книгу Художники-кубисты: Размышления об искусстве (LesPeintrescubistes:Méditationsesthétiques), где доказывал право каждого художника на творческий поиск; после ее выхода был признан глашатаем и теоретиком кубизма. Тогда же издал сборник стихов 1898–1913 Алкоголи (Alcools). Этот сборник, как и Размышления об искусстве, рассматривались поэтами-модернистами в качестве программных. Алкоголи утвердили беспунктуационное письмо, которое Аполлинер впервые использовал в Зоне. В 1914 опубликовал несколько экспериментальных стихотворений, набранных в форме рисунков (каллиграмм).

После начала Первой мировой войны обратился 10 августа 1914 с просьбой о предоставлении ему французского гражданства и отправке на фронт. 6 декабря мобилизован и определен в артиллерийский полк в Ниме. Подал прошение о переводе его на передовую; в апреле 1915 послан в Шампань; служил в пехотных войсках под Реймсом. Находясь в окопах, регулярно посылал во «Французский Меркурий» очерки о ходе военных действий и стихотворения. 10 марта 1916, наконец, получил французское гражданство. 17 марта был ранен в череп осколком снаряда; в мае трепанирован. Демобилизован; возвратился в Париж, где погрузился в активную творческую деятельность.

В 1916 выпустил сборник рассказов Убийство поэта (Poèteassasiné); в одном из них смоделировал универсальный образ судьбы поэта, отданного на растерзание толпе. В июне 1917 осуществил постановку своей пьесы Груди Тирезия (LesMamellesdeTiresias), вызвавшей общественный скандал. В декабре выступил с лекцией Новое сознание и поэты (L'Espritnouveauetlespoètes), ставшей его поэтическим завещанием. В 1917–1918 активно публиковался в журналах, подготовил несколько сценариев для фильмов, написал две пьесы и комедию Казанова (Casanova). В апреле 1918 издал стихотворный сборник Каллиграммы (Calligrammes).

Умер в Париже 9 ноября 1918, заразившись испанкой, в возрасте 38 лет. Похоронен 13 ноября на кладбище Пер-Лашез.

В манифесте Новое сознание и поэты Аполлинер сформулировал взгляд на задачу поэзии, которая должна соответствовать современной эпохе с ее небывалым техническим прогрессом. Пафос его – в утверждении необходимой связи новаторства с национальными культурными традициями и в понимании высокой миссии поэта-провидца, открывающего или предугадывающего истины. Творчество Аполлинера в полной мере воплотило эти поэтические принципы.

Аполлинер вернул поэзии сюжетную содержательность, отвергнутую символистами. Он насытил свои стихи плотной и осязаемой реальностью, которая шла не только от личного эмоционального опыта, с необычайной силой проявившегося в его лирике (Мост Мирабо, Песнь несчастного в любви). Как никто другой, он умел слышать и передавать сущностные ритмы современной ему жизни: он воспевал «грацию индустриальной улицы», неудержимый поток рабочих, устремляющийся к заводам, парящие в воздухе аэропланы, многоголосье вокзалов – сгустка человеческих судеб, трагическую музыку сирен и разрывающихся снарядов. Певец человеческого прогресса, он одновременно нес в себе тревожное ощущение грядущих катастроф. В канун Первой мировой войны он предсказал, что август 1914 станет рубежом, который четко отделит старую эпоху от новой.

Творчество Аполлинера отличает богатство и разнообразие тем – от лирики до гражданских мотивов, от средневековых легенд до фронтовых стихов, от кратких (4–5 строк) сказов о животных (Бестиарий) до крупных эпических полотен. Тематический арсенал расширяется за счет «космополитизма» поэта. Славянин по рождению, проведший детство в Италии, подданный Франции, проживший год в Германии, посетивший Англию и Нидерланды, он наполняет свою поэзию разнонациональными сюжетами. Кроме того, он помещает действие своих поэм в самые различные временные пласты – от библейской эпохи до современности.

Аполлинер нанизывает друг на друга различные явления жизни от самых значительных (война, переломные моменты его собственной судьбы) до самых, казалось бы, ничтожных (облик городской улицы, афиши, которыми пестрят стены домов, проспекты и каталоги на прилавках, обрывочные реплики прохожих и пр.). Сплавленные, благодаря неповторимому аполлинеровскому ритму, воедино, они представляют целостную, эпическую картину мира. Этой целостности способствует отсутствие пунктуации – означающее связь и равновеликость всего сущего; стерты все границы, отделяющие малое от большого, частное от общего.

Аполлинер – новатор в области поэтического языка. Он обогащает его за счет терминов (телеграф, телефон, аэроплан, цеппелин, субмарина, трамвай, травматизм, трепанация, хлороформ и пр.). Он включает в орбиту поэтического географические названия, в том числе древнейшие (Ханаан, Халдея, Эврип, Формоза), а также названия кварталов и улиц. Его стихотворения наполнены огромным количеством имен собственных – библейские персонажи, герои греческой, индийской и других мифологий, христианские святые, персонажи средневековых легенд, писатели, философы, его возлюбленные и друзья. Он широко черпает из различных языковых пластов: архаизмы и просторечье, вульгаризмы и экзотические наименования, историзмы и реалии национальных культур. Уникальный по своей универсальности поэтический словарь Аполлинера позволяет ему сконцентрировать на ограниченном пространстве поэмы различные миры и эпохи.

Образы Аполлинера поражают необычным поэтическим видением: «вдовствующие дни», «бесконечное сиротство вокзалов», «пунический нож», «скифский ветер». Главенствующими среди них являются образ Солнца и образ движения. В первом поэт заключает не только свою страстную веру в прекрасное: «вечно летящее солнце», «пылающий Разум», «пламенеющая славa Христа», но и осознание всей трагичности мира: «Солнце перерезанное горло». Образ движения (слова-лейтмотивы: кортеж, прохожий, нить Ариадны) структурирует сюжетные линии многих поэм (Зона, Кортеж, Путешественник, Бродячие акробаты, Эмигрант из Лэндор-Роуд, Маленькое авто, Пойдемте быстрее и др.).

Аполлинер не отказывается от традиционного стиха. Он часто следует классической строфике с четко выверенной рифмой. Однако поэт создает и новую форму. Приверженец верлибра, он самым причудливым образом варьирует размер, переносит рифму внутрь стиха, заменяет ее ассонансом или полностью освобождается от нее. Он разрушает канонический рисунок строфы, предлагая новую строфическую конфигурацию, лишенную какой-либо соразмерности (от одной до двадцати и более строк в строфе), где один стих может насчитывать до тридцати слогов или же сводится к одному. Такая форма адекватна содержанию: она моделирует многоликое и не ограниченное никакими пределами человеческое бытие.

Творчество Аполлинера – значительное явление французской культуры начала 20 в. Ему было суждено заполнить промежуток, образовавшийся между двумя крупными литературно-художественными течениями – символизмом, который уже становился историей, и сюрреализмом, который только что зарождался. И не только заполнить, но и дать мощный импульс дальнейшему развитию поэзии.

№15: Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике, заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи” как о богах “темных надежд”.

"Алкоголи" вышли в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того - соответственно в декабре и ноябре 1912 года-были опубликованы два его стихотворения, открывшие дорогу новейшей поэзии: "Зона" и "Вандемьер". Работая над композицией "Алкоголен", поэт именно этими стихами начинает и завершает книгу, обрамляя будущим прошлое.

Заплачки Аполлинера полны отзвуков народных преданий, овеяны мягкой, редко срывающейся в беспросветность меланхолией и составляют основу одного из двух пластов, перемежающихся в «Алкоголях» — первой сводной книге его лирики. Хрестоматийное по своей задушевной простоте и просодически-композиционной стройности, это слагаемое «Алкоголей» своим ядром имело «рейнские» стихи («Май», «Колокола», «Лорелея»), сочинявшиеся в 1901—1902 гг. в Германии, где Аполлинер служил тогда домашним учителем, и пополнялось затем от случая к случаю такими исповедально-автобиографическими вещами, как «Песнь злополучного в любви» (1903—1904) или «В тюрьме Санте» (1911).

Другой обширный пласт «Алкоголей» являл собой, по словам Аполлинера, плод «исканий лиризма нового и одновременно гуманистического», подстройки «старинной стихотворческой игры» к обстановке людного города с его сумятицей, оглушительным размахом, переплетенностью стародавнего и только что народившегося («Эмигрант с Лендор-Роуда», «Пылающий костер», «Обручение»). Ход меняющего все на свете времени и здесь для Аполлинера непременная мыслительная призма. Он чреват теперь, однако, не одними безутешными потерями, но и вскармливающими бодрость духа ожиданиями, жатвой небывалого, даже когда оно — обновленное былое. Аполлинер отнюдь не впал вдруг в розовую безмятежность: сиротство «звездоголовых» певцов среди свирепой черни, какому он уподобит собственную судьбу в повести-фарсе «Убиенный поэт» (1916), уже в «Алкоголях» неотвязная его боль и забота. И все-таки он захвачен постоянно революционизирующей самое себя действительностью, которая сотворена умелыми руками и пытливым умом, — той могучей цивилизацией, что пьянит его ничуть не меньше, чем природа. Внемлющее любой мелочи опознавание перемен во всем, от облика улиц до строя душ, само по себе оказывается увлекательным лирическим путешествием в краю сегодняшних чудес. И Аполлинер зачастую просто-напросто перебирает свои встречи невзначай с этим диковинным, стоит только свежо взглянуть и счастливым попаданием свести вместе вещи, далеко отстоящие друг от друга, в образе взрывном из-за своей крайней неожиданности: «Пастушка о башня Эйфеля стадо мостов блеет у твоих ног поутру»; «Бог умерший в пятницу и оживший в воскресенье // Христос взмывает к небесам выше всех пилотов // ему принадлежит мировой рекорд высоты» («Зона»).

Два пласта «Алкоголей» — один подкупающе привычный и второй поисковый — прослаивают друг друга в книге так, что от нее исходит впечатление несомненной выстроенности. Аполлинер как бы предпринимает здесь путешествие в недра памяти сердца. Увлекаемый необратимой чередой дней, он в первой половине «Алкоголей» лелеет мысль возродить дорогие ему призраки рассыпавшейся в прах любви. Но тщетно: ее заклинание-воскрешение в песнях оборачивается прощальным изживанием, после чего, во второй половине книги, мало-помалу пробивается и крепнет, пусть не без колебаний, устремленность к иным, опять манящим далям, порыв ввысь, навстречу другим небесам и щедрому солнцу. Присутствие такой подспудной смысловой канвы подсказано благодаря окантовке книги двумя самыми весомыми пьесами: открывающей ее «Зоной» и завершающим «Вандемьером». Между собой они еще и перекликаются, по-разному отсылая к самому названию «Алкоголи»: неприкаянно бродящий по Парижу сутки кряду Аполлинер «Зоны» пьет по дороге у замызганной стойки жгучий спиртной напиток, напоминающий ему своей горечью всю и окружающую, и собственную томительную запутавшуюся жизнь, тогда как в «Вандемьере» он — раблезианская «глотка Парижа» — с наслаждением утоляет жажду вином урожая всех краев Франции. И это сок тех самых виноградных гроздьев, что оплодотворило кровью своих полуденных лучей встававшее на заре в последней строке «Зоны» «солнце с перерезанной шеей», которое горизонт, будто топор гильотины, каждое утро отрубает от тела Земли. В результате стержневое течение «Алкоголей» неспешно и без прямолинейности — со своими завихрениями, попятными струями, рывками вперед — несет от умонастроений бесприютного скитальчества и выплеснувшейся под занавес хмельной радости быть в кровном родстве со вселенской житницей.

Поэма «Зона» является образцом апполинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь на уровне идеи – брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос понижен в ранге до летательного аппарата, и на уровне формы – раскрепостившийся поэт выражает себя в стихе абсолютно свободном. Кажется, что сам творческий акт освободился от правил, что поэт сочиняет на ходу, прогуливаясь, и его творческая лаборатория на улице, среди первых встречных. Угловатое, размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некрасивое» (Апполинер не выносил самой категории «вкуса») стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, болезненно пережитой поэтом, и в общем являет собой исповедь, предельно откровенную картину страдания и одиночества – именно картину, «я» тут же превращается в «ты», объективизируется, исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны и видит уже героя эпического, следит за его поступками, за его перемещениями.

Перемены «я» на «ты» - это лежащий в основе композиции поэмы прием симультанизма (одновременность), заимствованный из современной живописи. В сплошном потоке, в данный момент, на данной странице возникают события, происходившие в разное время и в разных местах. Такая концентрация времени и пространства – способ воссоздания «тотальности»; стихотворение готово отождествиться со вселенной, возникает впечатление «распахнутости», открытости текста, безмерной его широты. Тем более, что «прогуливающийся» поэт подбирает на своем пути «все», все приметы новой реальности, автомобили, самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню, этот символ 20 века.

Резкие скачки, перебои, сопоставление обычно не сопоставляемых явлений – все это «удивляет», освещает мир неожиданным светом, создает эффект, близкий тому, которым прославятся вскоре сюрреалисты. Возвышенное и приземленное, поэтическое и прозаическое оказываются рядом, в одной плоскости; страдающий от несчастной любви поэт попадает в «стадо ревущих автобусов».Загадочные «кубистические» сущности, причудливые абстрактные пейзажи возникают в одних стихотворениях (например, любимые поэтом «Окна», посвященное Пикассо «Обручение»), в других же регистрируется все то, что «есть», фиксируется наплывающий поток жизненной прозы.