Декабрь

Тема 5. Расцвет комедийного кино (8 часов).

Занятие 14. Карьера Макса Линдера.

В костюме Линдера, которому он придавал огромное значение, не было

ничего от цирковой комической неправдоподобности. В газетах сообщалось, что Линдер одевается только в «Бель Жардиньер» и у лучших портных. Л.Трауберг: «Отличием Линдера от Дида и прочих – было то, что в самых затруднительных положениях актер не старался изображать идиота. Это было огромным искусством – умение сохранять образ, реагировать сдержанно, тонко, не гримасничать».

Рост мастерства Линдера: мимика становится сдержаннее, он правильно распределяет смешные сцены по всему фильму, нагнетая силу к финалу, искусно перемежая их паузами. Клоунские номера Линдер проделывает с неподражаемым изяществом. Макс – элегантный господин из буржуазного класса, близкий к персонажам театральных пьес Этьена Лабиша. Он перенес во французский кинематограф традиции водевиля.

Образ Линдера – буржуа, который хочет выглядеть светским львом. Неудачная попытка привнести в свой образ некое подобие героя.

Занятие 15. Рождение бродяжки Чарли.

Придя в студию «Кистоун», 24-летний Чаплин возненавидел погони, считая, что этот прием убивает актерскую индивидуальность. Внезапно ему поступает предложение от Сеннета подобрать себе костюм. Чаплин выбирает огромные башмаки, очень узкий пиджак, тросточку и котелок. Зная о том, что он выглядел моложе своих лет, Чарли приклеивает усики. Впервые появившись в таком виде, он спотыкается о ногу дамы, извиняется и тут же спотыкается о плевательницу, извиняясь уже перед ней. Актеры аплодируют ему.

Образ Чарли рождается во время съемок «Невероятно затруднительного положения Мейбл» (1914). Однако Чаплина категорически не устраивает стиль кистоуновской буффонады, он желает обогатить, насытить образ своего Чарли. Он хочет, чтобы зритель, глядя на него, смеялся и плакал. «Он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а, в общем, - это одинокое существо, мечтающее о любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он ученый, или музыкант, или герцог, или игрок в поло. И в то же время он готов подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету. И, разумеется, при соответствующих обстоятельствах он способен дать даме пинка под зад – но только под влиянием сильного гнева» (Чаплин).

Нежелание переходить к звуковому кино во многом продиктовано опасением, что «мой герой навсегда перестанет быть таким, каким он оставался долгое время, когда произнесет с экрана первое слово». В 1931 году Чаплин снимает «Огни большого города» с тем же бродяжкой Чарли, но впервые выступает как кинокомпозитор, пытающийся выявить возможности звукового кино. Он передает чувства своего героя с помощью романтической эмоциональной музыки (немое кино по-прежнему пользовалось популярностью и приносило доходы).

Основные методы работы Чаплина-режиссера: он подробно рассказывал о каждой сцене, объяснял артистам их роли и даже исполнял каждую из них перед участниками труппы. От каждого актера он добивался искренности и убедительности. Тщательно проверял их костюмы и грим. Как и Сеннет, он просил актеров поделиться с ним своими соображениями. Чаплин всегда ожидал одобрения фильма со стороны участников его съемок. Во время премьеры всегда внимательно следил за реакцией зрителей.

Последователи Чаплина: Радж Капур («Бродяга»), классик советской клоунады «Карандаш» - Михаил Румянцев, Жак Тати, Роуэн Аткинсон.

Занятие 16. Бастер Китон – комик без улыбки.

«Нечувствительный» к падениям и ударам мальчик. Актерская ставка родителей растет исключительно благодаря сыну. Кинематографический взлет Китона был таким же молниеносным, как и эстрадный. Отказ от привычного фарса и слэпстика. Его лучшие фильмы - сочетание интеллигентного остроумия и акробатических номеров, грустной сатиры и головокружительных съемок, захватывающего сюжета и тонкого лиризма. На экране молодой Китон был постоянно влюблен, как Линдер и Чаплин.

Однако главный его прием – бесстрастность. «Я до такой степени сосредотачивался на своей актерской задаче, что ничего не знал о выражении моего лица, пока сам не видел себя на экране…». Однако продюсеры оформляют отсутствие улыбки и мимики контрактом. «У Бастера столь же скромное выражение лица, как у бутылки, хотя на светло-круглой арене его зрачков танцует вся его асептическая (нетленная) душа. Но и у бутылки и у лица Бастера нескончаемое количество точек зрения…» (Бунюэль).

Китон не улыбается, но реагирует очень точно: он боится, удивляется, сердится. Теоретики, изучавшие этот феномен, пришли к выводу, что Китон таким образом хотел добиться контраста между гротесково-фатальными приключениями, в которые попадает герой, и абсолютным отсутствием его реакции. «Слабый и удачливый, как и Чарли, мастер на все руки и меланхолик, он выглядел убежденным в абсурдности мира и жизни, и был готов все принять и все преодолеть. Он редко становился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств, входящих в набор комического реквизита клоуна» (Ж.Садуль).

В костюме Китона – ничего утрированного, рассчитанного на смех, лишь неуловимая подчеркнутость – шляпа-блин.

Невосприимчивость Китона к боли развивалась на фоне непрерывного травматизма. Скромность Китона – еще одна его фирменная черта. Равнодушие к собственной фамилии в титрах (в отличие от Чаплина). Он вставлял на свое место имена других участников съемки (например, сценариста Клайда Брукмана), чтобы помочь им прославиться. Он признавал наличие даже в самых лучших своих фильмах слабых мест. Он считал, что так и не достиг совершенства.

Он обожал механику и принимал посетителей в бунгало, где целую комнату занимала большая «адская» машина для колки орехов. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку.

Китон – единственный из великих комиков, снимавший фильмы «о себе». Чаплин же с его бродяжкой, ни по характеру, ни по положению в обществе, никак не соответствовал этой роли.

Переход на студию «М-Г-М» в эпоху перехода к звуковому кино ознаменован усталостью Китона, хотя первый фил «Кинооператор» был одним из самых лучших в его карьере. Но раз за разом он сдавал свои позиции продюсерам, несмотря на обретенную им репутацию «несговорчивого».

Китон никогда не жаловался на судьбу: «Я думаю, что прожил очень счастливую и удачную жизнь. Возможно, потому, что я никогда не ожидал получить так много, как получил. И когда судьба начала меня бить, я не увидел в этом неожиданности. Я всегда знал, что жизнь есть жизнь. Она раздает апперкоты всем – заслуженно и незаслуженно».

Занятие 17. Гарольд Ллойд - комик без маски.

Один из первых персонажей Ллойда, «Одинокий Люк», был имитацией Чаплина – приклеенные усики, узкий пиджак, широкие брюки. В таком образе он появился в 50 фильмах. В конце-концов, зрители стали проявлять недовольство копированием Чаплина, и Ллойд, почувствовавший их реакцию, перестроился. Абсолютное большинство комиков того времени старалось придумать себе смешную внешность, костюм, повадки, создать определенную маску. Ллойд же решил от всего этого отказаться. «Я хотел ставить такие комедии, в которых люди бы узнавали самих себя и своих соседей. Я подумал: кого мы встречаем чаще всего на улицах, в магазинах, офисах? И тут меня осенило. Ну, конечно же, очкастых!».

В 1918 году Ллойд и Роуч разработали персонажа в очках (“Glasses character”), который всегда назывался Гарольдом в фильмах. Это гораздо более зрелый герой, способный вызывать сочувствие. Более того, эксцентрически комичное содержание приобрело черты реальности. Воздействие фильма резко усилилось.

Сам по себе Ллойд-комик не смешон. Он опирается только на фабулу, гэги, на смешные и сногсшибательные ситуации. Актерское искусство Ллойда не блистало богатством и красочностью выразительных средств. Он просто прекрасно владел своим телом и с блеском выполнял сложные трюки. Его приемы довольно часто повторялись и выглядели однообразными. Даже он сам всегда признавал превосходство Чаплина и Китона. «Я просто человек, старающийся развеселить публику. Меня называют славным парнем, а выдающихся людей так не называют».

Тем не менее, огромным художественным достижением Ллойда стало умение находить смешное не только в странном, но и в страшном. Классический пример тому – сцена с часами в фильме «Наконец в безопасности» (1923), когда зритель сначала чуть ли не выл от страха, а затем, спустя секунду, снова смеялся. В результате Ллойд создал принципиально новый тип киноюмора.