Тема 8. Рождение российского и советского кино (8 часов).

Занятие 26-27. Кинематограф дореволюционной России.

Значительная часть фильмов являлась простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, камера использовалась не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств. Но если раньше в основе кинозрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то российское кино равнялось на драматический театр, подражало ему, училось у него. В 1909-1914 годах были экранизированы почти все значительные пьесы, шедшие на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, др. Прежде всего широко используются классики русской литературы: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие др.

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории, - все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток зрителей. Но, как и экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.

Широко применялся прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме «1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Отступление великой армии» и т.д. Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не мог не знать их содержания. В результате «Анна Каренина» (1911) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут. При всей идейной и художественной примитивности лучшая часть экранизаций имела известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы увидеть известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

«Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время, - писал К.С.Станиславский в 1913 году, - но в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства».

Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913-1914 годах только в Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний. На каждый русский фильм приходилось четыре-пять зарубежных. Положение дел резко изменилось с началом первой мировой войны, давщей сильнейший толчок развитию русской кинематографии. Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличило основной капитал с 500 тысяч до 1250 тысяч рублей.

Однако из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35-40 миллионов рублей дохода.

В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, стла пользоваться собственными специфическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась в новое самостоятельное искусство. За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов.

В годы Первой мировой войны фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки. «Когда директор «Золотой серии» узнал, - вспоминал В. Гардин, что Ханжонков приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я.А.Протазанову с просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель». Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в этих условиях не могло быть и речи – режиссеры отделывались привычными штампами. Так относились к своей профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, но и квалифицированные, опытные мастера.

В годы мировой войны было выпущено свыше 1200 игровых картин. Но если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, фильмы этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо, если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового мировоззрения, а с точки зрения мещанской морали.

И лишь в отдельных случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого внешними событиями и по объему содержания укладывающегося в рамки полуторачасового немого фильма, при бережном отношении к первоисточнику и талантливой режиссуре получались экранизации, не только близкие к инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность. К их числу относились «Пиковая дама» (1916) в постановке Я.Протазанова при участии И.Мозжухина в роли Германна, и «Отец Сергий» (1917-1918) в постановке того же Протазанова с участием И.Мозжухина, В.Орловой и Н.Лисенко. Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую, пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран гуманистические идеи и реалистические образы, правда жизни. Однако удельный вес этой группы в годы мировой войны резко падал.

Лучшие исполнители применяли реалистические методы работы над ролью, вживались в образ, передавали внутреннее состояние своего персонажа. Наиболее крупных успехов в этом направлении достиг самый популярный профессиональный актер дореволюционного кино Иван Мозжухин (1890—1939). Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, актер Московского Введенского Народного дома, он за несколько лет совершил феерическую карьеру.

Занятие 28-29. Становление советского кино.

В советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, но между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х годов, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «Графического эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию, как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х годов – в «Броненосце «Потемкине» (1925) Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.

В следующем своем фильме «Октябрь» (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел в гриффитовской «Нетерпимости», но только на уровне локальной последовательности кадров, а не фильма в целом).

В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в «Броненосце…», – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть не что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье «Драматургия киноформы» (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.