2014_GordienkoEI_diss_501.001.24
.pdfводтретьелицо, перевод2)прошвр, чтение3)мядшеероливмсремарсте -
камикомментариятам[же,с. Во105]вресаспектаклейм. яих,однако,
произносилсяужеобычныйдраматургичтекст.Ощущ,чтоактерн ниеский
импров,аци« тиозируетиноелидейслицо, вующее<является…свидете> |
- |
лемнасуде»Брехт,[ 1965 |
a,с. должно111]быловозникнутьблагособойдаря |
актерскойигре,нелингвистическ |
имсредствам. |
Различдрам,илиаятрисческого,театраитеэпическатралевскогого
БрехтсформулировалПримечаниях« копереРасцв« падгородатние |
|
Махагони»Брехт[, 1965 |
d,с. 301]: |
Драформатеатраич ская
Сценавоплоща« ет»определенноесобытие Вовлекаетзрителядейсистощаетвие егоактивность Возбуждаетегоэмоции Сообщаетемупереживания« »
Онстановитсясоучастником происходящихсобытий Воздействиеоснвнушованонии Эмоцииостаютсявсфереэмоционального
Человекрассматривается какнечто известное Человекнеиизменяетсязмененсам Заинтересованностьразвязкойдействия Каждаясценаважналишькакзвено общейцепи Событразвпопрямойиваются
NaturaПриродаnonнеделаетfacit saltus (
скачков)
Мир,каковонесть Какприходитсяпоступать Страстич еловека Сознаниеопредбытиеляет
Таблица1. ХарактеэпическогодраматическогоистеатрапоикиБ.
Эпическформатеатрая
Рассказываетонем Ставитегоположениенаблюдателя,но стимулегоактируетвность Заставляетприниматьрешения Даетемуз нания Онпротивопоставляетсяим
Воздействиеоснубежденииовано Эмоцииперерабатываютсясознанием выводы Человеквыступаеткаобъек исследования
Человизмдействительностьняетк Заинтерходомействиясованность Каждаясценаважнасампосебе
Зигзагами
FacitДелскsaltus)аетчки(
Мир,какимонстановится Какследуетпоступать Егом тивы Общесбытиопрвсозеделяетнноеание
Брехту
31
Этасхемахорпоказываетшо,чтоотличияэпическогодраматического |
|
|
|
театдляБротнюдьехта |
неопредеформальнымиялисьингвистическими |
|
|
признаками.Размежепрохскповдилоаниерееопросамэстетики |
|
|
|
вовлеченностизрит |
елявспект,атакжекльсал |
ось вопросаидентификации |
. |
Характерноедлядраматическоготеаотождествлениезрителяперсонаж |
|
ем |
|
должнобылопресекаться, |
такжеподвереосмыслениюгалсо тношениесь |
|
|
актиперсонажа |
.Характерно,чтос вре |
менныйнемтеатроведцкийХ. |
- |
Т. Лемназываетан ичнуюрагедиюпредраматическим« »театром[ |
Lehmann, |
||
1991],атеатрпослеБ ехта |
|
– «постдра матическим»Леман,[ 2013],описывая |
|
||
отсутствие вэтвитехдобычнойахтеатральнойрепрезентации,иллюзии |
|
|
|||
реальностипринципачетв« »е.ртойны |
|
|
|
|
|
Нарусценескойдрам |
|
атическуюиллюзиюразрушаетВс. |
Э. Мейерхольд. |
||
НачинаясоСм«Тентажилярти»поМ.М |
|
|
етерлинку(1905),режиссерразвивает |
|
|
идею «“неподвижноготеатра”,. |
е.театразамедленных,значительных,даже |
|
|||
многозначительныхдвижений,театра,которомпл спризеровикабылаана |
|
|
|||
даватьнепластическуюкопиючелодвеческиженвреальнойих |
|
|
жизни (какэто |
||
быловМХТ),но |
|
— медленнуюмузыку« »движений,соответствующуютаинствен |
- |
||
номудухупьесы»Рудницкий[ , 1969,с. 58]Узнава.стилемМ мымйерхольдастали |
|
|
|||
«картонажн»,стилиздекораций,марионванностьактжеточность.р товких |
|
|
|||
ИменноМейерхольд |
асчитаетсяосновопуслтеатраовлРоссииного.Ож иком |
|
|
||
совмещаетрамках« однойсценынесколькихнапример( ,внутреннихфантазийс |
|
|
|||
одновремдиалогсвн« »есшниннымобеседником)слоевсуществогерое» вания |
|
|
|||
[Скороход, 2010,с. 55] |
|
|
– водномэпизодо |
вРевизора« » (1926)Анндреевна |
|
млеетотокружающобольщающихееи оф,втовремяцеровкакмужееофице |
|
|
- |
||
ровневидит.Такойприемпозволяетрежиссеруставитьне«пьесу,ноавто»,перае |
|
|
- |
||
дастфантастильреализмап ,ческого«ателяценическисчита“ |
|
|
ть”нефабулу,но |
||
всюпоэтикуГоголя»тамже[,с. 65]. |
|
|
|
|
|
Однакопомимофабульногосюжетногообновления,ПискаторБрехт |
|
|
|||
расшифодрмуаматическойяютнаррации« ». |
|
|
|
||
ВпостановкеЗнамена« »А. |
|
Паке1924г.осуденадчикагскимианархистами |
|
||
1886 г.Э. |
Пискатордополсцедействиеняетическоеэкранами, которых |
|
|
||
проецируютсяфотографиимит синнговавшпсисы.бытВполитическомйх
32
обозренииВопреки« всему» устраивает(1925)м |
|
|
онтажподлинныхвыступлений, |
|
|||||
газетныхстатей,листовок,фотографий. |
|
Вспектаклях |
«Гоп-ля,мыживём! |
» по |
|||||
Э. Толлеру(192 |
7)иБуря«надГотландом»поЭ. |
|
|
Велькубылипокадрызаны |
|
|
|||
кинохроники [Styan, 1983, p. |
128-133].ВГоп« |
-ля,мыживем!»инсценировке |
|
||||||
«Похожд енийбравогосолдатаШвейка»Я. |
Гаше(1928)помимока носп льзова |
|
- |
||||||
лисьфра |
гментырадиопередач[ |
Шерель, 2006,с. 104 |
].Соположениесценических, |
|
|||||
радиоикинематографичплановвызывалоэпическийэффразрушениемктских |
|
|
|
|
|
||||
единствадействия. « |
|
Отуженетолькоынесценическоедействиеформируетцелост |
|
|
|
|
- |
||
ныйсмыслпроизведения |
|
», – |
комментируетноватпринципорганский |
|
|
изации |
|||
театральногодействияП. |
|
Зонди[Szondi, 2006, |
p. 106]. |
|
|
|
|||
|
ТеатрБрехтазнаменуетсявозвращеннытеатрантичнымихоразон |
|
|
|
|
|
- |
||
гами. |
Онииграли |
|
рольсвоеобразногопереключателя« »драмыэпическийплан, |
|
|
|
|
|
|
откпрытоерывая |
|
ходдраматическогодействиядаваяемукомментарий,проливая |
|
|
|
|
|
||
«дополнительныйсветнапро»засходящеечетэтогораскрсм« ыйслвая |
|
|
|
|
|
- |
|||
ствиябольшстеп,чемонмогбытьйнираскчепрямуюезытречьперсона |
|
|
|
|
|
- |
|||
жей»Бояджиев[, 1988,с. 337]Брехтнап. |
|
|
рямуювэтомследуетдревнегреческой |
|
|
||||
трагедии,гдехорвыпреждеолнялвсегофункциюконтрЗ[астированиябудская, |
|
|
|
|
|
|
|||
2001,с. 23],звучакак«членящиеотступления |
|
-перебоианал( к нтрастномугичные |
|
|
|||||
ходувсерединетрагическогодействия)»Гаспаров[, 1997, |
|
|
|
c. 460]Хоры.изонги |
|
||||
«относякэффектам“ отчужденияся” |
|
ипризваны |
не |
допускать возникновения |
|||||
иллюзий ивнушатьзрителюнезавкр позициютс чесмоотношениюкую |
|
|
|
|
|
||||
проинасцех.Ноондящемуи |
|
|
имеют и другое назначение: |
“сонги” |
и хоры |
||||
проливаютдополнитель |
|
ныйсветнапроисходящее,раскрывают |
|
|
смысл действия в |
||||
большстеп,чемонмогбытьйнираскчепрямуюезытречьперсонажей» |
|
|
|
|
|
|
|||
[Фрадкин, 1963,с. 53]. |
ВдраматургииБрехтапоявляется,помхора,такжефимо |
|
|
|
|
- |
|||
гураотдельногорассказчика.ЭтоГлашатайв пере |
|
|
|
«ПриговорЛукуллу» (1939) |
|
|
|||
ПевецКавказск« меловкруге» (1945)Фигураомтакомме.говозниклататора |
|
|
|
|
|
|
|||
израдиоопытаБрехта:в Д« Лукулставшейьезатем»,рос либретодля |
|
|
|
|
|
|
|||
опеП«рЛукуллаыиговор», |
|
Глашатайвыполнялфункциюрадиокомментатора |
|
|
и |
||||
делалви слушателяимымто,чтовиделнасцене[Sabler, 2004].
ПараллельносБрехтомпринципырасслоениядействиясценоцентризма,
ПискатоМейерхольдп омитолькоеняеврежиссуре,используетмыев
33
драматургиифранцузскийавторП.Клодель.В« |
|
|
нигеоХристофореКолумбе» |
|
||
(1927)онописываетсодержаниекадров,кот блжныснятытьиепоказаны |
|
|
|
|
||
экранесосцены.НарядуперсонажамиисторииКлодельвводнапрямуюговорят |
|
|
|
- |
||
щихсзаломдействующихлиц |
|
– Объявляющего( |
Annoncier)впьесеАтласный« |
|
||
башмач» Хор(1925);иТ лкователя |
|
Explicateur)в |
«КнигеоХристофоре |
|
||
Колумбе» |
.Исследователисравнэтуф эпическимгуруваютповествователем: |
|
|
|
||
«Толкователь,листаяКнигу, напозвэпическоготсяциюповествователя |
|
|
» |
|||
[Hubert, 2005, p. 44]. Сменадиа |
логическихрепликуступаетместовключению |
|
|
|||
текстаперсвнутрьонажейбщегонарратива: |
|
«Текст,всемпохожийнеена |
|
|||
последовательностьреплик,кажется |
принимающейразныеформыгрео нойар |
|
- |
|||
кой, внутрькоторойвклиниваютсяреперсонажейлики,ненаоборот |
|
|
,какобычно |
» |
||
[Macé, 2012, p. 23]. |
|
|
|
|
|
|
Такжесредивариантовперсонажа |
-нарратора,посрмсценойждудниказа |
|
- |
|||
лом,можноназватьВедущегопье.ВишневскогоахПервая« Конная» (1929), |
|
|
|
|
||
«Оптимистичетрагедия» (1933),ГоловАдской« машинекая»Ж.Кокто |
|
|
(1932), |
|||
Помощникарежиссера( |
Stage manager)впьесеТ.УайлдераНаш«городок» (1938), |
|
|
|||
ХорвАнтигоне« »Ж.Ануя(1943). |
|
|
|
|
|
|
Тенденциякнарративизациитеа ральногоекстапроявляетсяизменении |
|
|
|
|
||
статусаремарок.Минимальныевтеатреренвклассическомссансатеат |
|
|
ре,они |
|
||
сосвтавляютеатре |
XX векатекст,позначениюсопостдиалогическойчавимый |
|
|
- |
||
стью.Ремаркистановятсясубъективокрашеннымизначимымидлявосприятия |
|
|
|
|
||
произведения.Гипертрофияремароксовременныхдраматургическихтекстах |
|
|
|
|
||
присследоватеводит |
лейкразгнетоворуспецифическомлькоремарочном |
|
|
|
||
письме, « |
didascalecture» [Issacharoff, 1985, p. 25-40],нонастоящемремарочном« |
|
||||
жанре» [Ezquerro,Предельныйпример1992]. |
– «Действиебезслов» ( |
I и II, 1956и |
|
|||
1959)С.Беккетаи |
«Час,когдамыничег |
онезналидругодруге»П.Хандке(1991), |
|
|
||
состоящиетолькоизремарок. |
|
|
|
|
|
|
Появляютсяспе,которыхтаклиремаркизачитываютвслух. |
|
|
Впостановке |
|
||
«Лысойпевицы»Э.Ионеско1950г.режиссераН.Батаядлиннаяначальнаяремарка |
|
|
|
|
||
быладекламирголос« зака ованам |
|
дром»,вызываясмехузрителей.Комический |
|
|
||
эффектотпрочтениясценическихуказанийучитывдрамЖ.Та,советуярдьелтург |
|
|
|
|
||
режиссерамзачитыввслухначалремаркитьегоныеропьес,чтнекобылих |
|
|
|
- |
||
34
шатьзрителякомичезаряда,досдлякоготупногочитателя [Hubert, 2012, p. 11].
П. Клодель прямо указывает в предисловии к «Атласному башмачку», что ремарки
могут быть прочитаны со сцены: «Сценическиеуказания |
могут,когдазахочется |
|
||
режисскогданпомешаютируходудействия,бытьпоказаныилипрочитаны |
|
|
||
помощникомрежиссераилисаактерамиими,котдоизстрыекармановилинут |
|
|
||
передаддругунеобходимыедлятэтоголисты |
|
» [Claudel, 1957, p. |
11]. |
|
Ж. Дананвспоминает,какФ.тер |
ШомвспеЖ.кттакле |
-П. ВинсенаСчастье« » |
|
|
попьесеЖ. |
ОдюровКомеди« Франс |
ез» (1983)читалдидаскалическийроман« »из |
|
|
партера[Ryngaert, Danan |
, 2005, p. 41-45]Из.русскихпостановокможновспомнить |
|
||
спектакЖизнь«удал»Те.ьасьтра |
doc (2008,реж.М.УгаровиМ.Гацалов)по |
|
|
|
одноимпьесПавлаПряжкоторойе,ннойа тексттеры |
|
точиталислиста,тоиг |
- |
|
ралиотсебя.Практикаэтаво |
-многомвыходизтрадициичит,открытыхокдля |
|
|
|
публики, |
– жанрчрезвычайнопопуляренРоссиипоследниегодыблагодаря |
|
|
|
разнообразнымфестиваля,такимкакЛюбимовка« »Текстура« »Эксперимент. |
|
|
||
стал нормой, и сегодня в европейском театре «с микрофономбез,сназваннымили |
|
|||
нетговорящремарки, зач ,проговариваютсятываются,ихилипроизносятактеры |
|
|
||
вовремяпредставления,илипередаютпорадиосивызванолу,чтоневсегда |
|
|
|
|
драматургическойнеобходим |
остью,аиногдаужерискуетвызватьскуку |
» [Sermon, |
||
Ryngaert, 2012, p. 13]. |
|
|
|
|
Возникаютпьесы,вкотонартекстратиыхинтегрировантекстный |
|
|
||
диалогическ,такчтоегонепроразрушпоэтикуийзнесение,ритмвсего |
|
|
|
|
произведен.Процитируемя |
«Пьесы» Ф. Миньяна: |
|
|
|
«Anna dit à Tac: «Embrasse-moi pour voir». Le mari d'Anna dit: «Assis-toi Anna». Il demande à Tac: «Tu viens au cimetière». Tac répond: «Une idée d'un coup venir ici et me voilà». Il rit, est au comble de la joie; d'ailleurs il dit: «Oh quelle joie»11 [Minyana, 2001, p. 89].
ДругойфранцузскийдраматургН.Реноддополняетре ерсонажейлики указаниямиидентичноститипаск« Пат»,заласказал«Боб»:
11 АннаговоритТаку:Обними«меня,чтобыувидеть»МужАнны. говорит:Садись«,Анна»Он.спрашивает Така:Тыидешь« накладбище». Такотвечает:Внезапная« идеяприйтисюдавотздесь»Он.смеется, перепрадостью; говолнен:О,«какаяитадость».
35
«Je m’appelle Pat», dit Pat. «Je m’appelle Bob», dit Bob. «Nous sommes au-dessus du réel, Bob», dit Pat encore. «Notre amour est unique et ravissant, Pat», dit Bob en
retour»12 [Renaude, 2003, p. 7]. |
|
|
|
||
|
РусскийдрамаИ.Вырыпаевтакург |
жевписывнарртекставнутрьтивныйет |
|
||
диалогическвтекстеИллюзии« »,обознаужегоднозначно, весьтоаяэтотекст |
|
|
|
||
входит составреперслики.ВфрагментонажаречиПервойженщины: |
|
|
|
||
|
Онасказала: |
|
|
|
|
|
– СадисьАльберт,яхочусказатьтебенеслперотльков,какеясегомд |
|
|
- |
|
дняумру.Аясегодняумру,этозн |
|
аю.И,славабогу,чтоэ .оак |
|
|
|
|
Альбертхотелвозразить,ноСандпопра |
|
осилаегомолчать.Ейбыловажно |
||
сказаемувсеэ.тоь |
|
|
|
|
|
|
– Мыстобойзнакомы,Аль,ужебольшеертпятидесяти,ведь?Тыак |
|
|
|
|
другмоегомужа. |
<Но…этоеще>невсе,Альберт. |
|
|
|
|
|
Пауза. |
|
|
|
|
|
Яхочупоблагодтебя,затосч,акосритьмнпрьеороеишлосьспы |
|
|
- |
|
тать, |
имеятакуюредкуювозмож |
ностьлюбить. <Ялюблю…тебя>. |
|
|
|
|
Ипотомонасказала: |
|
|
|
|
|
– НенужноничегоговориАльберт, .Япрошутебя,ничегомнеотве |
|
|
- |
|
чать.Тетыпростоерьуходи.Пр.Мыбольшещайникогданеувидимся.Передай |
|
|
|
||
приветМаргар |
ит.Будьтесчастл |
ивы.Прощайте. |
|
|
|
|
Вот,такаяистория. |
|
|
|
|
|
Пауза [Вырыпаев, 2011, c. 5 |
-6]. |
|
|
|
|
Наконец,бываютте, сназорыдрамаываюе,однакотсяургическими |
|
|
||
диалвнихво,всегатолькостьсплошнойнарратив.Так,единственныйпри |
|
|
- |
||
знакдраматувтекстеТ«днргичности |
яваду»П.Пряжко |
– этоуказаниенаместо |
|||
ивремядействия,типичноедляпьесы:Действие« происходитфеврале2012года |
|
|
|
||
Минске»Остальной. ж выглядитксткакповествование |
|
|
13 .Дляспектакля |
||
12 «МенязовутПа», |
– говоритПат.Меня«зовутБоб», |
– говБ.оМы«ритвбреальностише,Боб», |
– снова |
||
говоритПат.Наша«любовьуник |
альна ивосхитительна,Пат», |
– говБворитбтвет. |
|
||
13 Процитируемотрывок: |
«Димуколотит;онпытаетсявынусимкуиз телефонаьарого.Рукитрясутся.Его |
|
|
||
черныеботинкибылимодгодаваныминазад.Волоцветастаройыолк стрижероткомы,красшеянаяы |
|
|
|
||
торчитизчернойкуртки…ЕгостабратпереехалшизНаровлийкакчерн,п трехкомнатнуюлучилбылец |
|
|
|
||
квартируМинскенаСлободск,потомучтопрописалв квремяйсебедомНаровлероднуюсестру |
|
|
|
||
мужемиребенк;онрабохртмваПятом«етнникомэле ен |
|
|
те»Унего. скуластвремяхудоелиц,онвсео |
|
|
36
Д. Волкострелова вТеатреНаций |
|
этотекстбылзаписанразным |
|
иактерамина |
|
|||
аудиопленку.Ееслушаютзрители,смонапустойэкранря,дежеактеровствия,из |
|
|
|
|
|
- |
||
редкапоявляющихотношения,неимеютктек.Сценическтудействиесловое |
|
|
|
|
|
|
||
оказывполностьюраютсязведены. |
|
|
|
|
|
|
||
В1965годувыхмонемдитографиятеатровецкого |
|
|
|
даП.Зонди,вкотором |
|
|||
ученыйописывкризис«др»вамыет1880 |
|
|
|
-1950-егоды.П.Зондивводит |
|
|
||
театроведческийобиходпонятиеабсолютной« драмы» |
|
|
|
(нем. |
Drama absolut,фр. |
|
||
drame absolu),представляющейсобмодельчистойфодраматургическогомы |
|
|
|
|
||||
произведения. |
«Абсолютнаядрама»исключаетпосредничествоэпическогосубъ |
|
|
|
- |
|||
ектаир« зворачиваетсяк бсолютнаякпоследовательностьмоментовнастоящего |
|
|
|
|
|
|
||
времени» [ |
ibid., p. 16-17,цит.по:Лексикон…,. 2017Изабсолютной«11,].драмы» |
|
|
|
|
|||
исключенлюбойэлемент,посторонни |
|
йпо |
отношениюк |
межличностномуобмену, |
|
|||
выражаемдиалог.Артистперсонажомвабсолютной«у драме»должныслиться, |
|
|
|
|
|
|
||
чтобыобразоватьединоедраматическое« существо» [ |
|
|
Szondi, 2006, p. С16]конца. |
|
||||
XIX веканаблюдасмещдраматуениетсяфопрмытгической |
|
|
|
нципаабсолют« |
- |
|||
нойдрамы»всторонуэпического,идетэпизация« » ( |
|
|
Episierung) драматургии.Мон |
- |
||||
таж,симультанностьдействия,воспоминания,экспериритмом,персонаженты |
|
|
|
|
|
|
||
Ведущего,очуждение« »эпическоготеатра, |
|
|
– всеэтенденциитеатпеполорвойа |
|
- |
|||
вины XX векаразрушаютпредставомодеабсолютной« драмыение»какедин |
|
|
|
|
- |
|||
ствозменнодраматургическойжнф. рмы |
|
|
|
|
|
|
||
Кризисдраматургическойформывк |
|
|
лючаетвсебя,помнениюавторов |
|
|
|||
«Лексиконанов вейшейдр»матургии(2005),четыресоставляющих.Это |
|
|
|
|
|
|
||
«кри зис фабулыто(естьодновридефицитдействиямен,распадегон |
|
|
|
|
части), |
|
||
способствующийраспространению |
|
драмтакихктуальныхтургииформ,как |
|
|
|
|||
фрагм,мат,дисе.риалнтЭтокризисурс |
|
|
персонажа,который,стиуходяв ясь |
|
|
|
||
ст,оронусвобождаетместодля |
|
|
Фигуры,чтеца,п |
ростоголоса.Крдиалога,зисв |
|
|
||
сторонукоторогоразвиваедрамаконфликтов.сяургия |
|
|
|
Кризисотношениймежду |
|
|||
сценойи |
залом,ставящий |
подсомнениетекс,атоцентризмак |
|
жесамтекст» |
|
|||
[Лексикон…,. 2011,168].
стоитувхо,там,гдаеагнитныйопределитель,переминаетсногиногу,водномтомжесеяром свитеребейджикомнагруди,аглазамаленькиекрасные,какувампилиучел,краовекамноготорый пьет. Второе.Унеговт»Пряжкорое[, 2012].
37
Театридраманапротяжениивс |
его XX векапоглядывают« |
сторонуромана, |
поэмы,эссеибеспрерывноосвобот,чтоговсегдаждаютсябылоихпроклятием |
|
|
— статусаканоничискус»Л[е…ксиконкоготва,. 2011,168]. |
|
«Всеразвивается |
так,словнотеатральныйекстможетбытьсделанизлюбо |
|
гоматериала,может |
принятьлюбойрежимвыс,которыйазываниябудетлучшеподходитьконкретному |
|
|
момевтексте,неуждаясьтувнепртеоретименномобоснованиииличто, еском |
|
|
очевидно,оправданиипередтеатральнымюбымдругимлитературным
жанром» [Sermon, Ryngaert, 2012, p.19]. Есливестникинаперсники
классицистическойдрамыихрассказамибыливключеныобщеедействиехотя |
|
|
быформальноадресовалисвоюречьдругперс,товм нажам |
XX векепобеждает |
|
тенденцияпрямого |
обращениякзр разрушетелю |
ния единого,целостного |
действиянасцене. |
|
|
§1.3. Семиотическаяорганизацияповествовдраматургическихельных
текстов |
|
|
|
|
Художестпроимеетзвенноедение |
«двоякоесемиологическоезначение |
– |
||
автонокоммуникативноеи », |
– утверждалЯ.Мукаржовский[ |
жовский, |
||
1994b,с. 195]Театрпьеса.,кпринадлежащлькодновременноялитер, атурея |
|
|
|
|
театру,можетбытьпротивопостаповествоизвпопринленаатдельниюому |
|
|
- |
|
ципукоммунсрецтекстаипиентом.кации |
|
|
|
|
Одновременностьпоказасобытияегосприятия |
|
зрителемвтеатре |
|
|
противопоставлена дистантному отношениюмеждуавторомпро читатезведния |
|
- |
||
лемвлитературе.Условия«коммуникацииопределяютразобщенностьавтора |
|
|
|
|
произведенияотп( реч)авчитателяяпо( уч |
|
ателяречи)»Тураева,[ 1979, |
|
|
с. 46]Чита. |
тельвидиттекстпослетого, авткегонаписалр |
|
14.Онможетсделатьв |
|
чтениипаузу,вернутьсякпредыдущейглавеили,наоб, онесколькоротскочить |
|
|
|
|
страниц – такойвозможностилишентеатр.ительОдновременальый |
|
- |
||
ность/разновнариеееменностьрацииво |
сприявтеатилитературнойияральной |
|
||
коммуотражаетсянвосприятииикацииизображсобытиякакн стоящегоемогов |
|
|
|
|
14 Ср.высказываниеТолмачаромаВе« волосне»МриШишкинахаила:Всёвсегда« происходит |
|
|
|
|
одновременно.Воттысейчаспишешьэту |
|
строч,аяеекаразчитаюку» |
[Шишкин, 2005,с. 470 |
] – и |
обращениекпубликеШТев |
«ДобрчелизСезуахтаомвеке»Бр:Овы«несч, !Вабратастныешего |
|
|
|
оскорбляют,авызакрывглаз!» аете |
. Впервслучаеомвпадениевремениадресантасатавозможно, |
|
|
|
поэутверждениеомувоспринимаетсякакпарадоксальное, втором,нап,з итив |
|
лиактеры |
||
существуютодномпространствеивремени,обращениекпубликепоэтомуявляетсянормой. |
|
|
|
|
38
одномискусствепрошедшегодругом |
: время«…воспринимающегосубъекта |
|
времядействияпротекаютдрамепаралл,поэтомудействиедрально |
мыдлязри |
- |
теляразвертываенастоящемвремени,причемомлучае,еслитемадр мы |
|
|
локализированаповременипрошломисто( д ).ическаяама |
<…> Противопоста- |
|
вимтеперьдрамеэпику.Издесь,разумеется,действиеданокаквременнойряд.Но |
|
|
отношение временидействияктомутечениювремени,котопе еживаетое |
|
|
воспринсубъектч(и),мающсовсемутиноеель,ил й |
– точнеесказать |
– та- |
коготношенмеждунимнесущеси.Еслиявдрамтвуечвремтдейниени |
|
- |
ствиянасвязантолькосозритечельским |
ниемвремени,чтопродолжительность |
|
пьесыограниченанормальнспособностьюзрителяхранятьйсосредоточенность |
|
|
внимания,тоэпнемееткеникакогозначения,многоливременимыпроведем |
|
|
зачтением,читаемлимы,например,романнеотилисперерывывно |
ами,неделю |
|
илидвач.Времяса,вкоторомразвертыдействие,совершенотаетсярвано |
|
|
реальнвремени,которомживетгочитатель.Временнаялокализация |
|
|
воспринимающсубъектаэпикеощущакакнеопреднастоящееготся, ленное |
|
|
заключающеевсебеник |
акоготечениявремени,этонастоящееотлича тся |
|
имеющдлитпрошельносговр,евкодшегомениразвертыьор действием» ается |
|
|
[Мукаржовский, 1994a,.411 |
-412]. |
|
Ссемиологточкизрентеатрлитераческяпротивопоставленыйура |
|
|
такжепопринципумоно |
- иполи -кодовостиммуник.Влитервсеатуреции |
|
смыслытранслируютсяпомощьюслов,театре |
нформацисхододновреитя |
- |
меннооттакразныхисточников,какдекорации,освещение,костюмы,расста |
|
- |
новкаактеров,ихжесты,мимика,речь,звуковоеоформлени |
е.Феном ентеатрально |
- |
сти,каксчиталР. |
Барт,заключаетсявпод«ознаковбнойлще»Барт,[ 1994,с. 276]. |
|
|
Смыслтеатральногопредставлобразуетссовокупндвухниязнакостьювых |
|
|
|
подансамблей – текстаипредставления[Ubersfeld, 1996 |
b, p. Одна30]изпроб. |
лем, |
|
которуюрешаетрежисприпостановкеповестверпроизведе,ват льнияого |
|
– |
|
«комбинациясредствразныхсемиотсистемл( ч рских)водноматрауры |
|
|
|
произведении, |
т. е. созодноготекстааниепомощьюдвухзаимодействующих |
|
|
кодов»Сидорова[ , 1999, |
c. 582]. |
|
|
Самымважнымразлтеатраиповествчимлитературы,овтражаютельной |
|
- |
|
щемсянаязыкур,являетсяовразличповествовательныхомнеинстанций. |
|
|
|
39
Влитепратурномоизведении,рассмкакпроцесстрхудожественваемом |
|
- |
нойкоммуникации,выделяютсяразн |
повествовательныеуровни,накаждомиз |
|
которыхразличаютсвоиотправительполучательсообщения.Коммуникация |
|
|
междуэтимиповествовинстанциямиосущтельнымипрямо,ствляетсякос |
|
- |
венно,посредствомповествовательныхинстанций,находящихсяни« |
|
жележа- |
щем»уровне.Последовыделяютсяа торскаяательно,нарратор |
|
скаяиперсонажная |
коммуникации [Современноезарубежноелитературоведение, 1999,с. 94]. |
|
|
Классическуюкоммуникативноориентированнуюсхемуповествовательных |
|
|
уровниповействовательныхинст |
анцийпредложилВ.Шмид |
[Schmid, 1973, p. 29]. |
ПриведемеепорусскоязычномупереводуНарратологии« »Шмид[, 2003,.40] |
|
: |
Рис1Схе.коммуникациивповествовательномпроизведенииВ.Шмиду |
|
|
Объяснение сокращенийзнаковтам[же]: |
|
|
ка =конкретныйав |
тор |
фч=фиктивныйчитатель |
:создает= |
|
(наррататор) |
аа=бстрактныйавтор |
|
ач=абстракчитатныйель |
фн =фиктивныйнарратор |
|
па=предполагаемыйадресат |
→ =направленок |
|
произведения |
П1,П 2, =персонажи |
|
ир=идеальныйреципиент |
|
|
кч= конкретныйчитатель |
Я.Линтвельт,опираясьнаидеиВ.Шмида,предложилсвоюсхему повествуровней.Онвательныхбратилвнимание,что также, повествованиеак объединяетвсебетекстнаррречьюакто, иакороврассказываемаяистория содержитвсебе действие,являющееобъекнарраторастатом,иобытия,
40