Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

скалы, запах смерти ударит тебе в лицо» сопровождает свернутая в вертикаль секунда c-d и ее колебательное движение в басу. Можно было бы привести еще целый ряд подобных примеров.

Чаще всего эта секунда символизирует что-то мрачное: роковую роль Голо, его непреодолимую ревность, угрозы, все пугающее, страшное, темное и в его душе, и в окружающем мире — пропасть в подземелье, мрачное море, мрачный лес.

Третий важнейший комплекс, как уже было отмечено — кварта в мотиве-символе Пеллеаса на высоте е-а, повторяемая в колебательном движении четвертями.

Помимо интервалов, отдельных звуков есть еще и многозначительные созвучия, когда соединяются важные звуки-символы: например, f-c-a-e-a.

ПРИМЕР 12. Пеллеас		(1 - 2)
Sans rigueur dans la mesure
В свободном ритме
3	.	.	3-	Jl					т
ж.
Сколь-ко		лет	ей,	не	зна	-	ю,	и	кто	о -	на,
Je	пе	sais	ni	son	§	-	ge.	ni	qui	elle	est,

Ш

J' J' J' J'

от	- ку	- да	о
ni	d'oil	el	- le

Cidez sur le mouvt (dans ces 2 mesures)

Постепенно сдерживая темп (на протяжении двух тактов)

Р РР Р Р Р Р

• на.	не	зна - ю и	спра-ши-вать не стал,	HO ес-ли б знал ты. брат мой, как встре-во-жил е - е	я,
est	si	je n'o-se	pas Tin-ter-ro-ger,	саг el - 1е doit а - voir eu u - ne gгandeё-pou-van	- te.

!	Г^.
РР-	РР

Акценты на определенных звуках заставили посмотреть на них с точки зрения возможного использования анаграмм. И действительно, составив анаграммы героев оперы и подключив к ним анаграмму Клода Дебюсси, мы получили картину, многое объясняющую.

50

Рискнем предположить, что все акцентируемые тоны, интервалы на определенной высоте, созвучия из неаккордовых тонов связаны с использованием анаграмм. И тогда обнаруживается сложнейшая жизнь определенных тонов: c-d — анаграмма Claud'a Debussy (это он со стороны сопереживает своим героям, страдает вместе с ними); е-а — анаграмма Пеллеаса и Мелизанды (Pell6as, Melisande); as — эти буквы-звуки принадлежат только Пеллеасу (Pell6as);g — только Golaud; с и b — только Дебюсси (C.Debussy), d — объединяет всех (кроме Пеллеаса). Объяснение звуку/ — одно: над всеми героями довлеет fatum. Он явно выступает одним из «персонажей» оперы. Все организовано в таинственную, как криптограммы, многозначительную звукопись, тайны которой до конца не раскрыть.

Анаграммы оперы

Персонажи	Общие звуки-буквы			Характерные
				звуки-буквы
				«персонажей»
Р е П ё м	e	a		as
Melisande	e	a	d
golaud		a	d	g
Claude Debussy'"	e	a	d	cb
Fatum				f

Если рассмотреть звукопись оперы с таких позиций, то можно приоткрыть хотя бы частично тоновую символику jxt^ioccn^.

Начальный четырехтакт Пеллеаса, который в известных работах о Дебюсси по инерции (от Вагнера) именуют мотивом леса, на самом деле — очень загадочный мотив. Он обладает целым спект-

" Четыре «буквенных» звука имени С. Debussy образуют целотонный звукоряд: b-c-d-e. Не с именем ли связана его любовь к этому звукоряду? Или это «совпадение»?

^ Поддержку моим идеям оказала случайно прочитанная мною фраза композитора Ивана Соколова о том, что в первых тактах прелюдии Шаги на снегу заключена анафамма композитора. Я полностью с ним согласна! Кроме того, в идее использования анафамм и тоновой символики Альбаном Бергом в опере Вощек (и в других его сочинениях) не обошлось без влияния оперы Дебюсси — одного из любимейших его произведений.

51

ром смыслов. Все его звуки и то, как они организованы, символичны: в басу — колебание секунды c-d (анаграмма Claud Debussy и одновременно секунда Голо), в аккордах — d-a, е-а, g-a. В них — анаграммы всех героев.

ПРИМЕР 13. Пеллеас (I -1)

Tres modere Очень умеренно

- -

У \>1 %

•5

Р

Следующий двутакт — мотив Голо — он покоится уже на пеллеасовском тритоне d-as, повторенном трижды. Это не просто мотив Голо — символика тонов говорит о его трагических взаимоотношениях с соперником. Этот тритон позднее «откликнется» в ключевых моментах драматургии оперы. На одиноком звуке as сразу же после мотива-символа Голо — многозначительная остановка: обнаженный, акцентированный тембром и артикуляцией, он один звучит целый такт!

В следующем четырехтакте (варианте первого) к предыдущим звукам добавляется еще один ключевой — / . И как некий центральный звуковой комплекс выстраивается созвучие d-a-f-a-c-e, в котором заключены анаграммы всех героев, кроме Голо. Но уже в следующем созвучии появляется тон g, «презентирующий» Голо.

Таким образом, раскрывается смысл многих тонов, созвучий в той или другой ситуации, словно они символически отражают сложные судьбы героев и их взаимоотношения. Контрастом к этим акцентным строям, созвучиям, интервалам являются сцены и разделы сцен полного переключения в другие звуковые сферы — бемольные и диезные тональности. Все это относится к области тайного смысла (интертекста) оперы.

Гармонический колорит оркестровой партии основан на том, что каждый аккорд несет большую колористическую, психологи-

'ческую, а также символическую нагрузку. Один аккорд подчас определяет настроение целого фрагмента, но рассказывает много больше. Велика роль параллелизмов септаккордов, нонаккордов («царством нонаккордов» назвал оперу Пеллеас и Мелизанда Р. Роллан). На мягком колебании нонаккордов появляется впервые тема Пеллеаса. Мир целотоновых гармоний, увеличенных трезвучий служит

52

разным целям: и для описания хрупкости и таинственности образа Мелизанды, и для описания мрачного подземелья. Но, следуя вышеописанному ходу рассуждений, аккорды часто складываются из звуков на определенной высоте. Велико значение, например, трезвучий с определенной тональной окраской: C-dur, B-dur, Fis-dur, Cis-dur или d-moll. Ни один аккорд здесь не случаен: появившись однажды, сопровождая какую-нибудь ключевую фразу, он отзовется в момент, когда важно будет напомнить ситуацию. Более того,

аккорды		на определенной		высоте,		связанные	с	той
или	иной	ситуацией	в	драме,	«отзовутся»		в	дру-
гих	произведениях		Дебюсси.

** *

Жа нр оперы — лирико-психологическая драма. Но в ней раскрываются не столько людские характеры, типы, сколько «вечные» чувства, настроения, состояния, жизненные ситуации. В образе Голо, обрисованного с большой психологической тонкостью, сочетаются глубокая и нежная любовь с жестокой ревностью, отчаянным страданием.

Образ Мелизанды с ее тихой загадочностью, таинственностью не имеет никаких аналогов в оперной музыке, он абсолютно неповторим. Для своей героини Дебюсси после долгих поисков нашел поразительные музыкальные краски. Это хрупкое, прекрасное и молчаливое создание. Видимо, имея в виду, прежде всего образ Мелизанды, композитор в письме к Эрнесту Шоссону 2 октября 1893 года написал: «...Я воспользовался, кстати, совершенно неожиданно для самого себя, средством выразительности, как мне кажется, достаточно редким, а именно молчанием (не смейтесь), возможно, только оно и способно оттенить эмоциональную сущность той или иной фразы»^\ Мелизанда молча терпит, когда разъяренный Голо бросает ее наземь и начинает таскать за волосы. Она умирает молча, не сказав ни слова, и от этого смерть ее невыразимо печальна. В ее образе Дебюсси воплотил массу оттенков хрупкости, печальной нежности, неземной, «нездешней» красоты.

Образ Пеллеаса, пожалуй, более традиционен — пьшкий, страстный влюбленный. Очень выразителен дед Аркель — носитель мудрости и доброты. Он любил и оберегал Мелизанду как нежный цветок.

" Debussy С. Correspondance 1884-1918. Р.

53

Драматургия оперы построена на контрастном противопоставлении двух линий, раскрывающих, с одной стороны, постепенно расцветающую любовь Пеллеаса и Мелизанды, с другой — все возрастающую ревность Голо.

Первый акт

Первая картина. Лес.

Принц Голо, внук короля таинственной страны Аллемонды, ночью в лесуу ручья находит плачущую девушку — юную красавицу Мелизанду.

Кроме ее имени принцу ничего не удается узнать о ней — откуда она, почему ночью оказалась в лесу одна, почему на дне ручья покоится ее корона, которую она ни за что не хочет вернуть себе... В этой короне лишь намек на ее прошлое. Голо уводит ее из леса, так ничего и не узнав о ней.

Это экспозиция музыкальной драмы, но поразительным образом в ней слышится печаль прощания, как будто заранее предрекается ее исход. С первых тактов вступления мы ощущаем атмосферу некой тайны, в которой развиваются события.

Впредельно кратком вступлении (27 тактов) излагаются ведущие мотивы оперы. Первый мотив с анаграммами героев (мотивзаставка) словно говорит: «Это было когда-то», напоминая вступление в Четвертой балладе Шопена®^. Он прозвучит еще в конце сцены, обрамляя ее, и на протяжении оперы встретится еще не менее семи раз.

Впятом такте появляется мотив Голо. Вслед за ним — мотив Мелизанды. В мелодическом развертывании темы у солирующего гобоя — две малых волны и одна большая (обращенная): движение вниз, затем вверх к исходному тону as (!). Вся тема построена на комбинациях терций (малых и больших) и больших секунд. Интервалика горизонтали проецируется на вертикаль. Гармония — неполный целотоновый звукоряд. Секундово-терцовый аккорд as-b-d-e поручен вторым скрипкам и альтам divisi в комбинации двух тремолирующих тритонов, один из которых d-as\ Уже в начале оперы он звучит с едва уловимым оттенком беспокойства. В теме важны ее отдельные мотивы, ритмические фигуры, интервальные комплексы, которые будут жить самостоятельной жизнью. Так, с одной стороны, особенно широко будут разработаны интонации и ритм на-

"Сам Дебюсси когда-то признался, что он весь вышел из этой Баллады Шо-

пена.

54

чального зерна. Но и элементы развертывания темы также будут использованы (см. пример 2). В конце вступления, перед поднятием занавеса темы Голо и Мелизанды звучат в контрапункте, словно две судьбы соприкоснулись.

Уже в первой сцене на основе исходных мотивов разворачивается то темотворчество, которое будет продолжено во всех последующих сценах.

1.Из триоли мотива Голо рождаются фигурации в секундовых колебаниях триолями с перемещением их в восходящем и нисходящем движении (по кругу).

2.Из пунктирной фигуры темы Голо рождается восходящая «галопирующая тема», которая займет важное место в дальнейшем, особенно в моменты нагнетания тревожного, угрожающего®^

3.Из темы Мелизанды в центре сцены возникает новый производный терцово-секундовый мотив, приобретающий скорбный, ламентозный оттенок. Впервые он звучит после вопроса Голо «Кто зло причинил вам?» и перед словами Мелизанды «Все, все\». Он станет интонационной основой центрального раздела сцены®". Еще один производный от мотива Мелизанды секундово-терцовый комплекс (его называют по аналогии с лейтмотивами Вагнера лейтмотивом любви Голо) на самом деле является вариантом мотива Мелизанды. Он появится в этой сцене не менее трех раз и первый раз — на словах Голо «О!Как красивы вы\», что и дало повод для подобной интepпpeтaции®^

Уже в этой сцене на многих страницах акцентируются важные тоны; c-d (словно Claude Debussy все время рядом со своими героями) и тритон d-as. Интерлюдия между 1-й и 2-й картинами начинается длительно вьщержанным (13 тактов) органным пунктом на звуке/, который сопровождает начальный мотив-заставку. В этих звуках сконцентрировано главное — предначертанность судьбы.

Появляются здесь и первые словесные мотивы-символы.-

мотив воды, источника, мотив короны, мотив смерти. Каждый из этих мотивов «отзовется» позднее.

Первая сцена — экспозиция драмы, но экспонируются в ней не столько образы и характеры, сколько предчувствие печальной развязки.

" См.: Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. М., 1973. С. 22, 28, 29. "Тамже. С. 12, 14, 15, 16, 17, 18.

«Тамже. С. 11,13,23.

55

Первый акт Вторая картина. Комната в замке. Аркель и Женевьева.

Женевъева читает письмо Голо королю Аллемонды Аркелю, в котором он сообщает о своей женитьбе на Мелизанде, просит разрешения приехать, принять ее как принцессу. В этой же сцене появляется главный герой — Пеллеас. Он хочет уехать к другу, который опасно болен. Но Аркель не отпускает его, ведь отец Пеллеаса также смертельно болен. Так Аркель — мудрый Аркель — направляет ход драмы в то русло, которого попытался бы избежать, если бы знал, к чему приведет его вмешательство.

Экспозиция продолжается. Это одна из самых статичных сцен. Бесконечно печальный колорит господствует и здесь. В этой сцене особое внимание привлекает декламация Женевьевы. В ней — близость католическому псалмодированию, григорианскому пению (Просто, без нюансов — ремарка композитора)^ Речитация, как в григорианике, вьщержана в строгой диатонике, в среднем регистре, в плавном ритмическом движении восьмых и шестнадцатых длительностей. Основана она на частом повторении одного звука или на движении по малым интервалам.

Оркестровое сопровождение очень отличается от первой сцены. Фактура прозрачна, в оркестре, казалось бы, происходит мало событий. Всего два раза появляется тема Мелизанды. Появляется не тогда, когда впервые заходит о ней речь, как сделал бы Вагнер, а позднее, на словах письма «Сможет ли Аркель принять ее как свою дочь...». И еще раз — через несколько тактов, на словах «...тогда я к вашему берегу пристану».

Начало сцены отмечено мотивом восходящих фигураций, выведенного из завершающего фрагмента темы Мелизанды. Его та- инственно-печальное и многозначительное звучание как символа завязки или «исходного момента» драмы «откликнется» вблизи развязки драмы, во 2-й картине IV акта (в сцене Мелизанды и деда Аркеля). Это типичный ситуационный мотив, который иногда называют мотивом Аркеля, ибо он будет сопровождать веские слова Аркеля о жизни, смерти и красоте (IV-2): «...в эти годы, когда, быть может, я собрал плоды моей жизни, зная тщетность и мимолетность желаний людских, должен сказать, что юность и красота влекут нас к себе. Они вокруг себя создают эту радость, счастье и свет». Вот яркий пример мотива-символа, который собирает в себе многие смыслы. Относится он, конечно, к Мелизанде и воплощает идею

56

юности, красоты ее, судьбы ее и...смерти. Не случайно в контрапункте к восходящим фигурациям звучит мотив Мелизанды, он завершает 2-ю сцену и открывает интерлюдию к 3-й сцене.

ПРИМЕР 14. Пеллеас (I - 2)

J	ршрш	т
		щрр- т

Этот пример показывает, как работает с материалом Дебюсси, как много вариантов он извлекает из тем и какое значение им придает. Принцип реминисценций отдельных, подчас очень лаконичных и, казалось бы, незначительных мотивов или даже интервальных, фактурных элементов играет важную роль в интонационной драматургии Пеллеаса.

Новая тема — нежная и певучая — возникает в оркестре на словах Аркеля «...он всегда внимал моим советам». Это лирическая сердцевина сцены. В ней есть нечто от простой песенной мелодии. Она появляется до прихода Пеллеаса. Ее интервалика предвосхищает его будущую тему (начальный ход — кварта е-а) и одновременно напоминает секундово-терцовый строй темы Мелизанды. Таким образом, и здесь угадывается символика: двум судьбам суждено сблизиться, что композитор зашифровывает в звуках и интервалах.

В момент, когда входит Пеллеас, его сопровождает собственный мотив. Он включает различные элементы, в частности, ритм самой мелодии (ровные четверти), ритм сопровождения (синкопированная фигура) и интервалика: большая секунда, большая терция, чистая кварта, причем колебание чистой кварты — это зерно темы Пеллеаса. Немаловажна также и высота звуков кварты. Длительно акцентируется колебание кварты е-а (см. пример 3).

Итак, сцена тематизмом отнюдь не насыщена. Однако обращают на себя внимание события иного плана: музыкальное содержание составляют не столько развернутые темы и мотивы как в 1-й сцене, сколько отдельно взятые звуки и аккорды на определенной высоте. Они повторяются, долго вьщерживаются, их значение акцентируется разными способами. Укажем основные моменты:

1.В начале сцены — ход баса (контрабасы) as-a-e — анаграмма Пеллеаса, включающая его светлый (а) и темный {as) тоны.

57

2.Одинокий звук е, протянутый у флейты и гобоя, затем у скрипок и альтов (с. 29, 30 клавира), как органный пункт возникнет в этой сцене еще не один раз.

3.Звук fifataliti) служит опорой в аккордах, собирающих анаграммы героев: f-c-a-e-a-d. Этот пятизвучный комплекс — неоднократно упоминаемый центральный элемент системы (ЦЭС) Пеллеаса — пронизывает всю сцену^. Этот комплекс сопровождает фразу Женевьевы «В башне фонарь не забудь засветить в этот вечер, Пеллеас».

4.Параллелизмы кварто-квинтовых созвучий — реминисценция темы-застав- ки (см. с.30). В верхнем голосе — акцент на квартовом и квинтовом ходе е- а-е (анаграммы Пеллеаса и Мелизанды).

Первый акт

Третья картина. Перед замком.

Первая встреча Пеллеаса и Мелизанды в парке. Здесь появляются важные словесные символы: мрак-свет («темный парк, куда солнце не заглядывало», «мы ищем свет»), море («Я пришел со стороны моря» — первые слова Пеллеаса, обращенные к Мелизанде), буря ( Пеллеас:«Будет буря на море в эту ночь, хотя сейчас оно так спокойно!»), ветер («вы слышите шум моря, это поднимается ветер»). Есть здесь и словесные лейтмотивы, которые найдут продолжение. Пеллеас: «Пожалуйста, дайтеруку мне...». Мелизанда: «Но они полны цветов...». Эмоциональный тон сцены полон тихой нежности и скрытой тревоги, предчувствия любви и драмы, с нею связанной. Это единственная сцена, где в качестве тревожной тембровой краски используются возгласы мужского хора за сценой — голоса отплывающих на корабле моряков.

Небольшая сцена является продолжением экспозиции. В соответствии с текстом утверждаются звуковые символы в виде центральных мотивов и в виде отдельных тонов и аккордов, придавая все большую глубину измерения. Открывается картина мотивом Мелизанды в новом ритмическом варианте и с новым «распетым» окончанием. Солирующий гобой, как и в начале оперы, интонирует тему на колеблющемся фоне триолей. Этот вариант мотива Мелизанды является центральным в данной сцене^^ Он символизирует первую встречу ее и Пеллеаса и все, что с нею связано; с таким значением и от того же звука прозвучит позднее, во 2-й сцене IV акта. Таким образом, мотив-символ связан не только с персонажем, но и с драматической ситуацией.

'^Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. С. 30, 31, 32, 41.

'' Точно в таком виде и от того же звука он прозвучит еще в середине и в конце этой картины как рефрен (см. с. 45 и 58 клавира).

58

Первая фраза Пеллеаса «Я пришел со стороны моря» дает импульс диалогу, вращающемуся вокруг моря. Слова, имеющие символический смысл: «Кто-то покидает порт» (как символ ухода, прощания) в оркестре сопровождает тревожное тремоло на знаменательном тритоне d-as у контрабасов и виолончелей. Ббльщую часть картины сопровождают трепещущие, тремолирующие, колеблющиеся ритмические фигуры в оркестре: то тридцатьвторыми, то щестнадцатыми, то восьмыми длительностями (в триолях). Они отражают и спокойное колебание волн, и ожидаемые волнения на море, предсказывая гибель кораблю, который отправляется в плаванье, предрекая людские бури и «уход» (гибель) героев, которые тоже отправляются в свое «плаванье». И не случайно на этот фон накладывается важный звуковой символ: новый тревож- но-угрожающий вариант мотива Голо с пунктированной ритмической фигурой на звуках f-g. На этих же звуках он повторяется мнoгoкpaтнo®^ то в виде тремоло триолей, то на тремолирующем фоне. Нельзя не обратить внимания на звуки f-g, ибо это анаграммы Голо и фатума. Множество раз звучит мотив Мелизанды, в том числе и в контрапункте с мотивом Голо. Секунда c-d (анаграмма Дебюсси и одновременно интервал Голо), связанная с темой мрака, тьмы, тени, акцентируется у кларнетов на словах Женевьевы «и меня пугали эти страшные леса».

Мотивы и звуковые символы картины:

—мотив Мелизанды в новом варианте с распетым окончанием;

—мотив Голо на тонах f-g\

—тритон rf-fls;

—секунда c-d.

Второй акт

Первая к m к н а . Источник в парке.

В полдень встреча Пеллеаса и Мелизанды у бассейна слепых. Первые проявления взаимного влечения. Главное событие — падение обручального кольца в бассейн. Случилось это в полдень.

Одна из ключевых сцен, самая насыщенная многозначительными звуковыми элементами, являющаяся завязкой драмы. Вместе с тем, одна из самых светлых по характеру и соверщенных по выполнению. Тонко, тихо раскрывается замечательный миг в жизни людей — первые проявления любовного влечения. Сколько возмож-

' Там же. С. 51,53, 55.

59