Внутренне-оформленное содержание произведения
Реально, содержание произведения составляет не один, а некоторое множество художественных образов (образ Ромео, образ Джульетты, образ клана Капулетти и пр. ). Эти образы находятся между собой в определенных смысловых взаимосвязях, что и составляет внутреннюю форму или сюжет произведения. Сюжет следует отличать от фабулы. Фабула - это предметно-событийный слой сюжета; она может быть более или менее развита, а может и отсутствовать (напр. в лирическом стихотворении или в произведениях инструментальной непрограммной музыки - смысловые отношения между образами разных тем могут не конкретизироваться событийно. Смысловые отношения этих эмоциональных комплексов составляют безфабульный сюжет).
Содержание и внутренняя форма взаимосвязаны. Содержание - это не просто множество образов, а образы, находящиеся в определенных смысловых взаимоотношениях. Аналогично и внутренняя форма (сюжет) это отношения между определенными образами. Поэтому любое изменение в характере образов требует изменения сюжета и наоборот, любое изменение сюжета требует изменения характера образов, что игнорируется современной оперной режиссурой, которая нередко ограничивается простым переодеванием героев.
Внутренне-оформленное содержание, то есть результат взаимодействия содержания и внутренней формы порождает единую художественно-образную картину мира, приобретающую или гимнический, или драматический или, пессимистически-трагический характер. Гимническая художественно образная концепция выражает уверенность художника в торжестве и победе добра и прекрасного. Разновидностью гимнической выступает оптимистическая трагедия, когда гибель или поражение героя осмысливается художником как залог торжества его идеалов (концепция увертюре Бетховина Эгмонт). Драматическая концепция передает столкновение и борьбу блага и зла, прекрасного и безобразного. .Пессимистическая же трагедия воплощает безнадежность взгляда автора на мир. Все эти три концепции художественно-образного отношения можно проиллюстрировать симфониями Чайковского - 4я отимистическая трагедия, 5я - драматическая, 6я - пессимистическая трагедия.
Смысловым ядром художественно-образной картины мира выступает ее художественная идея. Художественная идея может включать в себя и политические и нравственные и религиозные идеи, но никогда ими не исчерпывается, ибо это всегда идейно-эмоциональный сплав или как говорил Белинский, некий Пафос, лежащий в основе художественно-образной картины мира того или иного произведения. Поэтому художественная идея непересказуема - выразить ее художник может лишь через смысловые отношения образов, так же как и публика (читатели, зрители, слушатели) постичь эту художественную идею может лишь пережить отношения образов. Знаменателен ответ Толстого своему корреспонденту Страхову на просьбу растолковать основную идею Анны Карениной: “Перечитайте роман”. Отсюда огромная проблема преподавания искусства
Внешняя форма и её коммуникативная функция
Художетсвенно-образная картина мира, сложившаяся в сознании художника должна быть передана читателям, зрителям, слушателям и осуществляется эта коммуникативная функция внешней материальной формой произведения искусства. В музыке - это звуковой комплекс, реально звучащий, в живописи - изображение на полотне, в театре - действие на сцене и т.д.
Различные грани художественно-образного содержания передаются с помощью различных коммуникативных средств внешней формы. Предметно-событийное содержание художественного образа передается во-первых с помощью изобразительных средств, то есть через создание во внешней материальной форме таких форм, которые аналогичны неким явлениям действительности, о которых идет речь. Однако это же содержание может быть передано и с помощью элементов формы предметно-ассоциативного действия, то есть когда форма не изобразительна, элемент формы не подобен какому-тог явлению, но ассоциативно с ним связан. Так действует программная музыка. Известный мотив dies irae не изображает ничего, но ассоциативно связан с погребальной мессой и т.д.
Эмоционально-оценочное содержание художественного образа передается с помощью элементов формы эмоционально-ассоциативного действия - в живописи это цветовые сочетания, в музыке - интонационные комплексы, что составляет, как говорил Асафьев, интонационный словарь эпохи. Так же как в художественно-образном содержании нет отдельно предметного и оценочного содержания, так и во внешней форме существует её семантические единицы комплексного коммуникативного действия (тема dies irae - и предметно-ассоциативно и изобразительна и эмоционально-действенна).
Эти семантические единицы внешней формы, то есть части формы, обладающие или передающие относительно-самостоятельное содержание (в музыке - интонация и музыкальная тема) находятся между собой в определенной взаимосвязи, что составляет композицию внешней формы. В музыке это то, что традиционное музыковедение называет музыкальными формами - определенные типы композиции музыкальных тем (т.е. семантических единиц); живописец компонует семантические единицы, организует их отношения на плоскости холста.
Коммуникативная функция композиции состоит прежде всего в том, что она воплощает и передает внутреннюю форму или сюжет произведения. То есть мы можем констатировать аналогию в строении духовного и материального уровней строения произведения искусства, где художественным образам соответствуют семантические единицы, а сюжеты - то есть внутренней форме, то есть смысловым отношениям между образами - соответствует композиция. Однако полной аналогии в строении духовного и материального уровней произведения нет, ибо самое существенное, а именно художественная идея, не имеет локального воплощения в материальной форме (нельзя сказать, что художественная идея романа выражена в страницах с 30 по 49 и тому подобное). Передается художественная идея с помощью композиции, которая, организуя и направляя сотворческую активность читателей, зрителей, слушателей исподволь подводит каждого к конечным идейно-эмоциональным выводам.
Ассоциативный и сотворческий характер художественной коммуникации имеет следствием вариативность ее результатов, то есть каждый человек, а тем более каждая эпоха воспринимает свой, особый вариант содержания того же самого произведения. Однако вариативность эта не безгранична, а ограничивается она общественными нормами художественного языка, на котором творил художник и в рамках которых это произведение должно восприниматься, что сохраняет смысловое ядро, задуманное автором.