Другие знаки сокращения нотной записи

1.Для записи очень высоких и очень низких звуков во избежание чрезмерно большого количества добавочных линеек пользуются знаком октавного переноса – восьмеркой со штриховой горизонтальной линией, которая завершается углом в месте, где знак прекращает свое действие. Помещенный над нотами, знак предписывает играть эти ноты октавой выше написанного, а под нотами – октавой ниже.

2. Октавное удвоение обозначают восьмеркой над (под) головкой ноты, а когда октавно удваиваются несколько нот подряд, пишутcon 8, all 8, con 8 (basso).

3. Прием глиссандо на нетемперированных инструментах (струнные смычковые, тромбон), а также при пении осуществляется буквально: движение от одного звука к другому происходит абсолютно плавно. Но этот прием применяют и на темперированных инструментах – на фортепиано, баяне, ксилофоне. При этом практически звучит та или иная гамма (бело- или черноклавишная на фортепиано, аккордеоне) или даже арпеджио (на баяне), однако ноты этой последовательности не выписывают, за исключением первой и последней, между головками которых проводится прямая линия с надписью gliss. (по-французски glisser – скользить).

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. История музыкознания: пособие по курсу «Основы теоретического музыкознания». М.: Владос., 2011.

2. Основы теоретического музыкознания: учеб. пособ. для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / А. И. Волков, Л. Р. Подъяблонская, Т. Б. Розина, М. И. Ройтерштейн; под ред. М. И. Ройтерштейна. Москва: Академия, 2003.

3. Холопова В. Теория музыки. СПБ., 2002.

Элементы структуры музыкального языка. Организация течения музыки

Музыкальный «поток» организуется во времени не только средствами метра и ритма, одновременно и сам музыкальный материал себя организует. Это происходит в некоторой степени аналогично, тому, как организуется естественная (словесная) речь. В ней разграничиваются слова, группы слов, предложения. В письменным текстах группы предложений расчленяются абзацами; возможно деление на параграфы, главы, части. Обратим внимание на две стороны этой организации – разграничение и объединение: слова отделены друг от друга, но объединены в группы; в свою очередь, эти группы объединяются в предложения, отделенные друг от друга, и т.д.

Примерно то же самое происходит и в музыке: ее течение разделяется на сравнительно краткие составные построения, которые объединяются в композиционные целостности, масштабно-тематические структуры.

Расчлененность – непреложное требование к любому информационному потоку, и музыка здесь не исключение. Ее течение отмечено знаками разделения различной глубины – цезурами.

Правильность членения достаточно важна. Известная история с царской резолюцией: «Казнить нельзя помиловать», когда монарх якобы забыл поставить запятую (а от ее места зависит смысл текста), напоминает о существенном, а порой и решающем значении цезуры.

Членение мелодии не всегда однозначно, и порой сам исполнитель должен решить, как расставить цезуры в тексте. Популярная плясовая «Барыня» может быть сыграна и «хореично», и «ямбично».

Иногда и сам композитор создает в отношении расчленения двойственную (а то и тройственную) ситуацию. Во второй теме Вальса №10 Ф. Шопена ритмическая структура – ямбическое суммирование (затакт и сильный звук равны по протяженности, так называемый равнодольный ритм), фразировочная – по лигам – хореическое дробление, а гармоническая – поскольку остановки на задержаниях и их разрешения неотделимы от «своих» мотивов – амфибрахична.

Впрочем, такие случаи достаточно редки, а, как правило, материал ясно членится на построения, и к тому есть определенные типичныесредства:

– паузы и ритмические остановки, – мелодическая и гармоническая завершенность,–смена регистра, – смена фактуры и динамическое сопоставление, – более или менее точное повторение построения.

Когда начинает повторяться только что прозвучавшее построение, возникает ощущение его достаточной самостоятельности, относительной завершенности, и поэтому сходство членит. Напротив, различие объединяет, но лишь тогда, когда оно не несет себе тех элементов контраста (регистра, фактуры, динамики), которых было сказано, а воспринимается как естественное продолжение, продление предыдущего построения. Так, в следующем примере первые три мотива, имеющие одну и ту же ритмическую структуру (а), ясно разграничиваются, а последний (b) тесно смыкается с третьим, образуя с ним единое построение. Последний звук третьего мотива, «вершина-результат», повторен с опеванием в четвертом мотиве в качестве «вершины-источника».