Творческий путь и. А. Бунина

Творческий путь выдающегося русского проза­ика и поэта конца XIX— первой половины XX века, признанного классика отечественной литературы и ее первого Нобелевского лауреата И. А. Бунина (1870—1953) отличается большой сложностью, разобраться в котором — задача непростая, ибо в судьбе и книгах писателя резко индивидуально преломились судьбы России и ее народа, нашли отражение острейшие конфликты и противоречия времени.

Иван Алексеевич Бунин родился 22 октября 1870 года, в обедневшей дворянской семье. Дет­ство его прошло на хуторе Бутырки Елецкого уез­да Орловской губернии. Общение с крестьянами, со своим первым воспитателем, домашним учите­лем Н. Ромашковым, привившим мальчику лю­бовь к изящной словесности, живописи и музыке, жизнь среди природы дали будущему писателю неисчерпаемый материал для творчества, опре­делили тематику многих его произведений.

Особое место в жизни юного Бунина занимает глубокое чувство к Варваре Пащенко, дочери елецкого врача, с которой он познакомился летом 1889 года. Историю своей любви к этой женщи­не, сложную и мучительную, закончившуюся пол­ным разрывом в 1894 году, писатель расскажет в повести «Лика», составившей заключительную часть его автобиографического романа «Жизнь Арсеньева».

Литературную деятельность Бунин начал как поэт. В стихотворениях, написанных в отрочес­кие годы, он подражал Пушкину, Лермонтову, а также кумиру тогдашней молодежи поэту Надсону. В 1891 году в Орле вышла его первая книга стихов, в 1895 году — первый сборник рассказов «На край света», а в 1901 году — снова стихо­творный сборник «Листопад». Преобладающие мотивы поэзии Бунина 90-х годов — богатый мир родной природы и человеческих чувств. В пей­зажных стихотворениях выражена жизненная философия автора. Мотив бренности человечес­кого существования, звучащий в ряде стихотво­рений, уравновешивается противоположным ему мотивом — утверждением вечности и нетленнос­ти природы. В стихотворении «Лесная дорога» поэт восклицает:

Пройдет моя весна, и этот день пройдет, Но весело бродить и знать, что все проходит, Меж тем как счастье жить вовеки не умрет.

Столь же четки, прозрачны и конкретны бунинские стихи о любви. Любовная лирика Бунина в количественном отношении невелика. Но она отличается особой чувственностью, яркими об­разами лирических героев и героинь, далеких от прекраснодушия и излишней восторженности, избегающих красивости, фразы, позы. Таковы стихотворения «Я к ней вошел в полночный час», «Песня» («Я — простая девка на баштане»), «Мы встретились случайно на углу», «Одиночество» и некоторые другие.

Тем не менее в лирике Бунина, несмотря на внешнюю сдержанность, отражены многообра­зие и полнота человеческих чувств, всевозмож­ные гаммы настроений. Тут и горечь разлуки и неразделенной любви, и переживания страда­ющего, одинокого человека.

Диапазон лирических стихотворений Бунина очень широк. Он обращается к русской истории («Святогор», «Михаил», «Архистратиг средневе­ковый»), воссоздает природу и быт других стран, главным Образом востока («Ормузд», «Эсхил», «Иерихон», «Бегство в Египет», «Цейлон», «У берегов Малой Азии»). Эта лирика философич­на в своей основе. Вглядываясь в человеческое прошлое, Бунин стремится отразить вечные за­коны бытия.

Бунин не оставлял своих поэтических опытов всю жизнь, но широкому кругу читателей он из­вестен прежде всего как прозаик, хотя поэтичес­кая «жилка» свойственна и его прозаическим произведениям, где много лиризма, эмоцио­нальности.

Бунин воспринимал мир в неразложимом един­стве контрастов, в диалектической сложности и противоречивости. Жизнь есть и счастье, и тра­гедия. Высшим проявлением этой жизни является для Бунина любовь. Но любовь у Бунина — страсть, и в этой страсти, как в вершинном проявлении жизненных сил, сгорает человек. В муке, утверж­дает писатель, есть блаженство, а счастье столь пронзительно, что сродни страданию. Поэтому любовь, как самая высокая жизненная ценность, по своей природе тоже катастрофична.

Показательна в этом плане бунинская новелла «Легкое дыхание». Это исполненное высокого ли­ризма повествование о том, как расцветающая жизнь юной героини — гимназистки Оли Мещер­ской — была неожиданно прервана жуткой и на первый взгляд необъяснимой катастрофой. Но в этой неожиданности — смерти героини — была своя роковая закономерность. Чтобы обнажить и выявить философскую основу трагедии, пони­мание любви как величайшего счастья и одновре­менно величайшей трагедии, Бунин своеобразно выстраивает свое произведение.

Начало рассказа несет в себе известие о тра­гической развязке сюжета: это описание креста на кладбище над свежей глиняной насыпью, из дуба, крепкого, тяжелого, гладкого, с вделан­ным выпуклым фарфоровым медальоном с фо­тографическим портретом гимназистки с радо­стными, поразительно живыми глазами. Затем начинается плавное ретроспективное повество­вание, полное ликующей радости жизни, которое автор замедляет, сдерживает эпическими по­дробностями: девочкой Оля Мещерская «ничем не выделялась в толпе коричневых гимназичес­ких платьиц... Затем она стала расцветать... не по дням а по часам... Никто не танцевал так на балах, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней... Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии». И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по школьному залу от восторженно гонявшихся за ней первоклассниц, ее неожиданно позвали к начальнице гимназии. Начальница выговарива­ет ей за то, что у нее не гимназическая, а женская прическа, что она носит дорогие туфли и гребни. Начальница раздраженно и резко разговаривает с Олей. И тут начинается резкий фабульный пе­релом. В ответ Оля Мещерская произносит зна­менательные слова признания, называя и своего соблазнителя, брата начальницы Алексея Михай­ловича Малютина.

В этот момент высшего читательского интереса сюжетная линия резко обрывается. И не заполняя ничем паузу, автор сражает нас новой ошеломля­ющей неожиданностью, внешне никак не связан­ной с первой, — словами о том, что Олю застре­лил казачий офицер. Все то, что привело к убийст­ву, что должно, казалось бы, составлять сюжет рассказа, излагается в одном абзаце, без подроб­ностей и без всякой эмоциональной окраски — языком судебного протокола: «...Офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его...» Автор не дает ника­кой психологической мотивировки этой истории. Больше того, в тот момент, когда внимание чита­теля устремляется по этому главному сюжетному руслу (связь Оли с офицером и ее убийство), ав­тор обрывает его и лишает ожидаемого ретро­спективного изложения.

Так судорожно, с резкими поворотами излага­ется фабула, в которой многое остается не про­ясненным. С какой целью Бунин намеренно не соблюдает временную последовательность со­бытий и, главное, нарушает между ними причин­но следственную связь? Чтобы подчеркнуть глав­ную философскую мысль: Оля Мещерская погиб­ла не потому, что жизнь столкнула ее сначала со старым ловеласом, а потом с грубым офицером. Потому и не дано сюжетного развития этих двух любовных встреч, что причины могли получить очень уж конкретное, житейское объяснение и увести читателя от главной причины.

Трагичность судьбы Оли Мещерской в ней самой, в ее очаровании, в ее органической слитности с жизнью, в полной подчиненности ее стихийным порывам — благостными катастрофическим одно­временно. Оля была устремлена к жизни с такой не­истовой страстностью, что любое столкновение с нею должно было привести к катастрофе. Перенапряженное ожидание предельной полноты жизни, любви как вихря, как самоотдачи, как «легкого дыха­ния» привело к катастрофе. Оля сгорела, как ночная бабочка, неистово устремившаяся к испепеляюще­му огню любви. Не каждому дано такое чувство. Лишь тем, у кого есть легкое дыхание — неистовое ожидание жизни, счастья . « Теперь это легкое дыхание, — заключает свое повествование Бунин, — снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

В начале XX века в ряде произведений русской литературы обозначилась другая крайность: не­целомудренное изображение любовных отноше­ний, смакование натуралистических подробнос­тей. Своеобразие Бунина в том, что духовное и физическое у него слиты в неразрывном единст­ве. Плотская любовь в сборнике «Темные аллеи» одухотворена большим человеческим чувством. Герои «Темных аллей» без боязни и оглядки бро­саются в ураган страсти. В этот краткий миг им дано постичь жизнь во всей ее полноте, после че­го иные сгорают без остатка («Галя Ганская», «Пароход «Саратов», «Генрих»), другие влачат обыденное существование, вспоминая как самое дорогое в жизни, посетившую их однажды боль­шую любовь («Руся», «Холодная осень»). Любовь в понимании Бунина требует от человека макси­мального напряжения духовных и физических сил. Потому она не может быть длительной: не­редко в этой любви, как уже сказано, один из ге­роев погибает.

Вот рассказ «Генрих». Писатель Глебов встре­тил замечательную по уму и красоте, тонкую и обаятельную женщину — переводчицу Генрих, но вскоре, после того как они испытали величай­шее счастье взаимной любви, она была неожи­данно и нелепо убита из ревности другим писа­телем — австрийцем. Герой другого рассказа — «Натали» — полюбил очаровательную девушку, и когда она, после целого ряда перипетий, стала его фактической женой, и он, казалось бы, до­стиг желанного счастья, ее настигла внезапная смерть от родов. В рассказе «В Париже» двое одиноких русских — женщина, работавшая в рес­торане, и бывший полковник, — встретившись случайно, нашли друг в друге счастье, но вскоре после их сближения полковник внезапно умирает в вагоне метро. И все же, несмотря на трагичес­кий исход, любовь воспринимается автором как величайшее счастье жизни, несравнимое ни с ка­кими другими земными радостями. Эпиграфом к таким произведениям можно взять слова Ната­ли из одноименного рассказа: «Разве бывает не­счастная любовь, разве самая скорбная музыка не дает счастья?».

В рассказе «Холодная осень» женщина, повест­вующая о своей жизни, потеряла в начале первой мировой войны горячо любимого человека. Вспо­миная много лет спустя последнюю встречу с ним, она приходит к выводу: «И это все, что было в мо­ей жизни, — остальное ненужный сон».

С наибольшим мастерством Бунин изображает первую любовь, зарождение любовной страсти. Особенно это касается юных героинь. В сходных ситуациях он раскрывает совершенно различные, неповторимые женские характеры. Таковы Муза, Руся, Натали, Гапя Ганская, Таня и другие героини из одноименных рассказов. Тридцать восемь но­велл сборника представляют великолепное раз­нообразие незабываемых женских образов. Ря­дом с этим соцветием мужские характеры менее разработаны, подчас лишь намечены и, как прави­ло, статичны. Они характеризуются, скорее, кос­венно, отраженно, в связи с физическим и психи­ческим обликом женщины, которую они любят. Даже тогда, когда в рассказе действует только «он», например, влюбленный офицер из рассказа «Пароход "Саратов"», застреливший вздорную красивую бабенку, все равно в памяти читателя остается «она» — «длинная, волнистая» и ее «го­лое колено в разрезе капота».

Внешняя событийная канва рассказа «Чистый понедельник» не отличается большой сложностью и вполне вписывается в тематику цикла «Темные аллеи». Действие происходит в 1913 году. Моло­дые люди, он и она (Бунин нигде не называет имен), познакомились однажды на лекции в лите­ратурно-художественном кружке и полюбили друг друга. Он распахнут в своем чувстве, она сдержи­вает влечение к нему. Их близость все-таки про­исходит, но, проведя всего лишь одну ночь вмес­те, влюбленные навсегда расстаются, ибо герои­ня в Чистый понедельник, то есть в первый день пред пасхального поста 1913 года, принимает окончательное решение уйти в монастырь, рас­ставшись со своим прошлым.

Одно из самых замечательных произведений Бу­нина 20-х годов XX века — повесть «Митина лю­бовь» переносит нас не только в предреволюцион­ную, но и в предвоенную Россию. Снова обращаясь к теме любви, писатель создает произведение, пронизанное глубоким трагизмом. Студент Митя, учащийся в Москве, со всей силой первого чувства полюбил Катю, студийку одной из столичных теат­ральных школ, горячо увлеченную своим искусст­вом. На лето Митя уезжает в имение матери и ждет писем от Кати, без которой не может жить и кото­рую ревнует к директору театральной школы. Му­чимый ревностью и подозрениями, тоскующий Ми­тя сходится при активном содействии старосты с крестьянкой Аленкой и в конце повести, потря­сенный тем разочарованием, которое ему принес­ло первое сближение с женщиной, а главное, пись­мом Кати, подтверждающим ее измену, стреляет­ся. «Митина любовь» — это новый этап творчества писателя, знаменующий глубокое и тонкое проник­новение в мир интимных, преимущественно лю­бовных переживаний героев.

В образе героинь бунинской прозы, в их духов­ных исканиях сосредоточены поиски ответа са­мого Бунина на вопрос о путях духовного спасе­ния и развития человека. Бунин показывает нам всю правду, как все и происходит, а не придумы­вает некие романтические истории с благопо­лучным концом.

Поэзия Серебряного века (на примере лирики М. Цветаевой)

 Лирика серебряного века многообразна и очень музыкальна. Сам эпитет “серебряный век” звучит как колокольчик. Серебряный век подарил нам целое созвездие поэтов. Поэтов-музыкантов. Стихи серебряного века — это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки.     В начале XX века существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся в одном: необходимо исступленно работать над ритмом, словом, чтобы довести ифу, манипулирование звуками до совершенства. Осо--бенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, “старого языка”, “старых слов”, провозгласив основой стихосложения поиск новой формы слов, независимой от содержания, то есть, иначе говоря, изобретение нового языка. Работа над словом, над “приручением” звуков становилась самоцелью, иногда даже в ущерб смыслу. Взять, например, стихотворение В.Хлебникова “Перевертень”, каждая строчка которого — палиндром:     Кони, топот, инок.     Но не речь, а черен он.     Идем молод, долом меди.     Чин зван мечем навзничь.     Голод чем мед долог?     Пал а норов худ и дух ворона лап...     Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова “смех” родилось целое стихотворение “Заклятие смехом”:     О, рассмейтесь смехачи!     О, засмейтесь смехачи!     Что смеются смехахами, что смеянствуют смеяльно,     О, засмейтесь усмеяльно!   Культ формы долго не просуществовал, футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали, как прекрасная музыка. Вспомним стихотворение Бориса Пастернака “Метель”:     В посаде, куда ни одна нога     Не ступала, лишь ворожеи да вьюги      Ступала нога, в бесноватой округе,     Где и то, как убитые, спят снега, —     Постой, в посаде, куда ни одна      Нога не ступала, лишь ворожеи     Да вьюги ступала нога, до окна     Дохлестнулся обрывок шальной шлеи...       Песня метели слышна уже в первых строках Всего одно предложение, а тебя закружила, понесла метель... Борис Пастернак начинал как футурист. Талант Б.Пастернака и футуристическое владение формой дали потрясающий результат.     В отличие от футуризма символизм провозглашал не только культ формы стиха, но и культ символов: отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтичном символе, как “в летнее утро реки воды гармонично слиты солнечным светом”. Это и происходит в стихах К.Бальмонта, похожих на шелест листвы. Например, его таинственное, загадочное стихотворение “Камыши”:    Полночной порою в болотной глуши     Чуть слышно, бесшумно кричат камыши.     В 'каждом слове этого стихотворения употребляется шипящий звук. Из-за этого все стихотворение как будто шелестит, шуршит.     О чем они шепчут? О чем говорят?     Зачем огоньки между нами горят?      Мелькают, мигают — и снова их нет.     И снова забрезжит блуждающий свет...     Разговор камышей, мигание, мелькание огоньков, трясина, сырость, запах тины — все создает ощущение таинственности, загадки. И в то же время от строк   В болоте дрожит умирающий лик.     То месяц багровый печально поник...     И, вздох повторяя погибшей души,     Тоскливо, бесшумно шуршат камыши... —     веет дыханием смертной тоски. Так рождается таинственная, жутковато-притягательная музыка стихотворения...     Еще одно стихотворение К.Бальмонта, “Я мечтою ловил уходящие тени...”, построено на повторении слов в каждых двух строчках, что создает как бы переливающийся, журчащий ритм:     Я мечтою ловил уходящие тени,     Уходящие тени погасавшего дня,     Я на башню всходил, и дрожали ступени,      И дрожали ступени под ногой у меня.     В повторении слов “и дрожали ступени, и дрожали ступени”, “тем ясней рисовались, тем ясней рисовались”, “вокруг раздавались, вокруг раздавались” и т.д. употребляются звуки “р” и “л”, за счет чего стихотворение получается похожим на переливы ручья.     Я перехожу к акмеизму и к моим любимым поэтам: Николаю Гумилеву и Анне Ахматовой. Акмеизм — стиль, придуманный и созданный Н.С.Гумилевым, подразумевал отражение реальности легкими и емкими словами. Сам Н.С.Гумилев относился к своим стихам критически, работал над формой и над содержанием. Николай Гумилев, как известно, много путешествовал по Африке, Турции, странам Востока. Впечатления от путешествий отразились в его стихах, диких экзотических ритмах. В его стихах звучат и музыка заморских стран, и песни России, и смех, и слезы любви, и трубы войны. Одни из самых прекрасных стихотворений об Африке — это “Жираф” и “Озеро Чад”.     “Жираф” — это изысканная музыка “таинственных стран”. Все стихотворение особенное:    Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд      И руки особенно тонки, колени обняв.     Послушай: далёко, далёко на озере     Чад Изысканный ходит жираф.     И начинается особенно таинственная и грустная сказка “про черную деву, про страсть молодого вождя, ... про тропи ческий сад, про стройные пальмы и запах немыслимых трав...”. Потрясают необычные сравнения:    Вдали он подобен цветным парусам корабля,     И бег его плавен, как радостный птичий полет.     Это стихотворение настолько мелодично, что в наше время на него написана музыка и оно стало песней. А вот еще одна таинственная сказка: “Озеро Чад”. Она похожа на любовный роман в стихах. Сюжет его банален и грустен, но язык стихотворения придает ему красоту и необычайность:     На таинственном озере Чад     Посреди вековых баобабов     Вырезные фигурки стремят     На заре величавых арабов.     По лесистым его берегам      И в горах, у зеленых подножий     Поклоняются странным богам     Девы-жрицы с эбеновой кожей.     Таинственное озеро, величавые арабы, странные боги, девы-жрицы — все это создает загадочную и величественную атмосферу, в которую погружается читатель. Вот он видит прекрасную пару, дочь властителя Чада и ее мужа — могучего вождя, и красивого, но лицемерного европейца. Он видит красивый, простой мир Чада и “цивилизованный” грустный мир Европы, где кабаки, пьяные матросы и грязная жизнь. “Озеро Чад” написано столь ярким и выразительным языком, что кажется, перед нами проходит целая жизнь...    Н.С.Гумилев пережил первую мировую войну. В своих стихах он показал бессмысленность этой войны, которая принесла только горе, траур в города и села, печальную песнь заупокойных... Интересны сравнения войны с образами из мирной жизни:        Как собака на цепи тяжелой,     Тявкает за лесом пулемет,      И жужжат пули, словно пчелы,      Собирая ярко-красный мед.     А “ура” вдали — как будто пенье     Трудный день окончивших жнецов.     О музыке гумилевских стихов можно говорить бесконечно долго и много. Поэзия Николая Гумилева — это вся его жизнь, занятая поисками красоты. Стихи его отразили “не только искание красоты, но и красоту исканий”.     Анна Ахматова. Русская Сапфо, жрица любви... Ее стихи — это песни любви. Всем известна ее потрясающая поэма “У самого моря”, в которой слышится шум прибоя и крики чаек...     Смешно называть “врагом народа”, “пошлой мещанкой”, человека, который создал “Реквием” — страшную правду о России — и который написал стихотворение, в котором выражена красота старинных городов Святой Руси. В двенадцати строчках А.Ахматова смогла описать всю ту благостную, умиротворяющую атмосферу древних русских городов:     Там белые церкви и звонкий, светящийся лед,      Над городом древним алмазные русские ночи     И серп поднебесный желтее, чем липовый мед.     Там вьюги сухие взлетают с заречных полей,     И люди, как ангелы, этому празднику рады,     Прибрали светлицу, зажгли у киота лампады,     И книга благая лежит на дубовом столе...     Все стихотворение наполнено рождественским звоном колоколов. Все оно пахнет медом и печеным хлебом, напоминает древнюю православную Русь.     Безусловно, во всех стихах А.А.Ахматовой можно найти ту или иную мелодию (некоторые ее стихи даже называются “песнями”, “песенками”). Например, в “Песне последней встреч” слышна тревожная, растерянная музыка:     Так беспомощно грудь холодела...     Я на правую руку надела      Перчатку с левой руки.     Между кленов шепот осенний     Попросил: “Со мною умри!      Я обманут своей унылой,     Переменчивой, злой судьбой”.     Я ответила: “Милый, милый!      И я тоже умру с тобой...”     А в другом стихотворении, “Широк и желт вечерний свет...”, звучит мелодия счастья, спокойствия после бури исканий:     Ты опоздал на много лет, Но все-таки тебе я рада. .     Прости, что я жила скорбя И солнцу радовалась мало.     Прости, прости, что за тебя Я слишком многих принимала.     Говоря о музыке в поэзии серебряного века, нельзя не остановиться на стихах Игоря Северянина, короля поэтов, основателя эгофутуризма В манифесте эгофутуризма провозглашалась борьба со стереотипами, поиски новых, смелых образов, разнообразных ритмов и рифм. Доказательством этому служит потрясающее стихотворение “Чары Лючинь”, где в каждом слове, начиная с названия, есть буква “ч” Приведу только первые строки:    Лючинь печальная читала вечером ручисто-вкрадчиво,      Так чутко чувствуя журчащий вычурно чужой ей плач...     “Кензель” напоминает своеобразной ритмикой и повторениями блюз:     В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом     По аллее огненной вы проходите морево...      Ваше платье изысканно, ваша тальма лазорева,      А дорожка песочная от листвы разузорена —     Точно лапы паучные, точно лик ягуаровый...    Стихотворение “Серенада”, имеющее второе название “Хоровод рифм”, — это действительно хоровод, удивительно гармоничный: “в вечернем воздухе — в нем нежных роз духи!”, “над чистым озером — я стану грез пером”, “перепел — росу всю перепил”, “по волнам озера — как жизнь без роз сера”, и т.д.     Уже говорилось о музыке в стихах серебряного века, но ведь были и стихи о музыке, и их очень много. Это северянинские “Медальоны”, где есть сонеты о композиторах- “Шопен”, “Григ”, “Визе”, “Россини”, где И.Северянин говорит: “из всех богов наибожайших бог — бог музыки...” и “мир музыки переживет века, когда природа глубока”. Это ахматовская “Песенка о песенке”, которая . .сначала обожжет, Как ветерок студеный, А после в сердце упадет Одной слезой соленой.     Это гумилевские “Абиссинские песни” с их дивными напевами. Это экзотический “Кек-уок на цимбалах” И.Ф. Анненского, дробный, гулкий, торопливый:    Пали звоны топотом, топотом,     Стали звоны ропотом, ропотом,     То сзываясь,     То срываясь,     То дробя кристалл.     И наконец, поразительное стихотворение В.Маяковского “Скрипка и немножко нервно”, где музыкальные инструменты олицетворены и представлены как люди, разные, с разными характерами. В.Маяковский предлагает скрипке, как девушке: “Знаете что, скрипка, давайте — будем жить вместе! А?”     Как много нового внес серебряный век поэзии в музыку слова, какая огромная проведена работа, столько создано новых слов, ритмов, что кажется, произошло единение музыки и поэзии.

«МУЗЫКА РЕВОЛЮЦИИ» И «ОКАЯННЫЕ ДНИ»: ОБЩЕСТВЕННЫЕ КАТАКЛИЗМЫ 1917-1919 ГГ. В ЗЕРКАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Первым этапом в развитии русской литературы XX в. стали 1917-1921 годы - годы революции и гражданской войны, годы так называемого военного коммунизма. Это время было страшным испытанием для русской литературы, она была поставлена на грань физического выживания. Не менее тяжелыми, чем материальные, были для литературы «страшных лет России» проблемы выбора. Отношение к революции, отношения с революцией стали главным вопросом для большинства писателей в новых, изменившихся условиях. Этот процесс все больше и больше разводил художников. Безоговорочно на сторону победившего пролетариата встали В. Маяковский, А. Серафимович, Д. Бедный, В. Брюсов. А.Блок, призывавший «всем сердцем, всем сознанием слушать революцию», видел в ней прежде всего исторический взрыв «стихийных сил, варварских масс», призванных заменить существующую цивилизацию чем-то новым - и его разочарование впоследствии было неизбежным. Не в ее действительном содержании, а сквозь призму своих субъективных, произвольных, устойчивых представлений видели революцию А. Белый, А. Платонов, И. Бабель, М. Зощенко, Б. Пильняк, Н. Клюев, С. Есенин; для двух последних революция представала в духе «крестьянского социализма», как осуществление вековых чаяний патриархальной мужицкой Руси. Очень не простым оказался социалистической выбор для М. Горького, которого в 1917-1921 годах разделяли с Лениным и большевиками серьезные разногласия. В 1917-1918 г. в публицистическом цикле «Несвоевременные письма» Горький дал резкую оценку большевистскому экстремизму; писателя отталкивала разбуженная большевиками стихия насилия и беззакония, он отвергал жестокость большевистского террора, тревожился за судьбы русской культуры. Горький в этом отношении выступил полным единомышленником В.Г. Короленко - его шесть писем к А.В. Луначарскому (1920 г.) остались без ответа; они были опубликованы лишь в 1988 г. («Новый мир», № 5).

Не нужно забывать, что Октябрьская революция, являясь насильственным вторжением в естественное движение исторических событий, в то же время несла в себе огромный притягательный материал. И наряду с инстинктами разрушения и насилия участниками революции двигали и провозглашенные ею великие цели. Вот почему не так уж мало писателей приняли Октябрь, по-своему истолковав его притягательную силу, иллюзорную правду.

С первых же дней после октябрьских событий решительно и резко отвергли революцию такие художники, как И.А. Бунин, А.И. Куприн, Л. Андреев, Д.С. Мережковский и З. Гиппиус, А. Толстой, А. Аверченко и другие. Многие из них впоследствии эмигрировали. Мы уже упоминали о публицистическом дневнике Бунина, который он окрестил «Окаянные дни» (1918-1919); не менее определенной была оценка Октябрьской революции в «Петербургских дневниках» З. Гиппиус, которые она вела в 1914-1919 гг. и опубликовала уже в эмиграции.

Так обозначались два противоположных отношения к происходящему, два крайних художнических взгляда на историческую реальность - патетическое утверждение революции и жесткое отрицание ее. Однако не эти две полярные позиции определяли настроения, ориентацию, поведение большинства русских писателей в октябрьские дни. Большинство приняло события революции как свершившийся факт истории, как реальную, выпавшую отечеству судьбу. Они не избрали ни белое движение, ни революционный лагерь, оставались в Советской республике, не обольщаясь идеями и перспективами пролетарского социализма, сохраняли относительную независимость к идеологии и политике большевиков и советского государства. Их точку зрения ярко отразила А.А. Ахматова в своем знаменитом стихотворении «Мне голос был» с ее отказом оставить «свой край глухой и грешный». К этой группе писателей в 1917-1921 гг. принадлежали В. Розанов, А. Ремизов, Е. Замятин, Н. Гумилев, Б. Пастернак, М. Волошин, М. Цветаева, В. Вересаев и др.

Самым ярким явлением литературного процесса 1917-1921 гг. стал знаменитый «триптих» Блока: «Двенадцать», «Скифы», статья «Интеллигенция и революция». Поэзия и публицистика, очерковая литература являлись ведущими жанрами того времени. Первые романы появились только в 1921 г.: «Два мира» В. Зазубрина и «Голый год» Б. Пильняка. Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы», в которой писатель с небывалой проницательностью распознал будущую модель тоталитарного общества, в Советской России появиться не мог и был опубликован в эмиграции. Но главное место в прозе занимали очерки, репортажи, рассказы: цикл очерков А. Серафимовича «Революция. Фронт и тыл», публицистика и очерки Д. Фурманова, рассказы А. Неверова «Красноармеец Терехин», «Марья-большевичка». Публицистика преобладает и в творчестве антибольшевистски настроенных писателей; кроме Гиппиус, Бунина, отчасти Горького можно назвать серию антибольшевистских памфлетов И. Эренбурга, статьи Л. Андреева и др.

Главное место в литературе 1917-1921 гг. занимала поэзия. Характерной особенностью литературной жизни Москвы и Ленинграда стали массовые, повсеместные выступления поэтов - на заводах, в учебных заведениях; организация диспутов, выставок; особой популярностью пользовались поэтические кафе («Стойло Пегаса», «Кафе футуристов»). Центральными фигурами поэзии тех лет являлись А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин; рядом с ними выступают Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Хлебников, В. Каменский, Б. Пастернак, Э. Багрицкий, Н. Тихонов и многие другие. Бурная революционная эпоха выплеснула на поверхность и представителей массовой поэтической самодеятельности: пролеткультовцев, имажинистов, футуристов и т.д. Именно в поэзии ярче, полнее всего выразился двуединый пафос времени: восторженные оды в честь революции (В. Маяковский, Д. Бедный, поэты-пролекультовцы М. Герасимов, В. Кириллов и Н. Полетаев) и столь же эмоциональные проклятья в ее адрес (М. Волошин, И. Бунин, З. Гиппиус и др.). Потребовалась некоторая временная дистанция, чтобы в русской литературе появился более сложный, неоднолинейный взгляд на происходящие события. Этот новый, гуманистический взгляд наиболее ярко выразился в поэзии того же Волошина и М. Цветаевой (цикл «Лебединый стан»). События гражданской войны здесь изображены не с точки зрения «белого» или «красного» лагеря; они предстают как огромная историческая трагедия для всей России. «И здесь и там между рядами / Звучит один и тот же глас: «Кто не за них, тот против нас! / Нет безразличных! Правда с нами!» / А я стою один меж них / В ревущем пламени и дыме / И всеми силами моими / Молюсь за тех и за других», - пишет М. М.Волошин. Не менее характерно стихотворение М. Цветаевой «Ох грибок ты мой, грибочек, белый груздь!», где встает образ истерзанной России-матери, причитающей над своими детьми, не важно, из какого они лагеря: «Белым был - красным стал: / Кровь обагрила. / Красным был - белым стал: /Смерть побелила».

   Русская сатирическая проза 20—30-х годов xx столетия

М. Кольцов, И. Ильф, Е. Петров, В. Катаев, В. Ардов, М. Зощенко, А. Зорич, П. Романов, М. Булгаков... Вот далеко не полный перечень талантливейших писателей, имена которых олицетворяют сатиру 20—30-х годов XIX столетия. Это были разные люди с разными судьбами, характерами, манерами, вкусами, привычками. Несмотря на это, у них было много общего: все они были людьми высокой культуры, очень неравнодушными, тяжело и болезненно переживавшими несовершенство тогдашнего общества и человеческой натуры. В то нелегкое время юмор и сатира были в моде. В периодических изданиях появлялись новые сатирические рубрики, многие из которых стали впоследствии постоянными и являлись своеобразной “визитной карточкой” издания. Это была примета времени, в ней отразилась атмосфера жизни 20—30-х годов. Сатира начиналась с самой жизни. Жизнь предлагала сатирикам темы для статей, фельетонов, романов и рассказов. На первом месте среди негативных явлений тогдашней жизни был тоталитарный воинствующий бюрократизм. Голыми руками бюрократа не возьмешь — он очень ушлый, баррикадируется циркулярами и инструкциями, которые сам же изобретает. Смысл его деятельности — остановить течение времени с наибольшей выгодой для себя. Особенно частым героем сатирических произведений того периода был бюрократ-приспособленец. Как правило, это полуграмотный мещанин, одетый в гимнастерку и галифе, в начищенных сапогах, то есть бывший “герой гражданской войны”, ловко прикрывающий свою бездарную деятельность, тормозящую прогресс, былыми заслугами. Вот он — “человек ответственный и сознательный” из рассказа В. Ардова “Лозунгофикация”, сам сочиняющий лозунги на все случаи жизни: Вхождению без доклада Мировая буржуазия только рада, — Или Берущий сковородку без разрешения, Безусловно, непролетарского происхождения. Подмечено очень точно: припугнул пособничеством контрреволюции, уличил в непролетарском происхождении соседа, и жизнь становится спокойной, размеренной. Таков он на людях, а дома он совсем другой, такой, каким его увидел А. Зорич: “...Придя домой, прямо после Бетховена поставит сейчас же “Гоп со смыком” и долго будет причмокивать, прищелкивать и подпевать...” В доме он — глава семейства, степенный, умиротворенный. Вот как сказано у М. Булгакова в романе “Мастер и Маргарита” о председателе домкома Никаноре Ивановиче Босом: “...налил лафитничек, выпил, налил второй, выпил, подхватил на вилку три куска селедки...” Разве возможно представить себе этого человека жестким, хамоватым, жадным до денег? Писатели 20—30-х годов исследовали одного и того же антигероя или одни и те же явления, но под разными углами зрения, дополняя один другого. В. Ардов разглядел ряженого бюрократа в его пустопорожнем деле, А. Зорич нарисовал его в пижаме и шлепанцах, отчего образ получился более “содержательным”. Благодаря мастерству “братьев” И. Ильфа и Е. Петрова, перед нами предстает целая цепочка чрезвычайно колоритных и легко узнаваемых персонажей — мещан-обывателей. Нельзя сказать, что эта тема была новой для русской литературы: пошлость и мелочность души человека показал в своих произведениях Н. В. Гоголь; как эстафету, эту тему подхватили и органически продолжили А. Н. Островский, А. П. Чехов. В. В. Маяковский. Нет практически ни одного сатирика, который бы отвернулся от проблемы мещанства, ведь она, к сожалению, актуальна во все времена. Мещанство, как утверждали русские писатели, — особое состояние души человека, которое служит почвой для возникновения лживых, противоестественных отношений между людьми. Мещанство создает основу для опошления вечных человеческих ценностей: дружбы, любви. Атрофируется, усыхает, обедняется само понятие человеческого счастья, что в конечном счете ведет к вырождению личности. В сатирических произведениях того периода возникает и тема религиозности и лжерелигиозности. Отношение сатириков к этому вопросу неоднозначно. Некоторые писатели, такие, как И. Ильф и Е. Петров, стояли на позициях атеизма, а потому в своих романах вдоволь поиздевались над религиозностью некоторых персонажей, изобразив служителей культа лживыми и жадными (вспомним, например, хамоватого отца Федора из “12 стульев”). Другой точки зрения придерживается М. Булгаков, который видит в атеизме победу самодовольного разума над представлениями об истинных жизненных ценностях. Персонажи, хвастающиеся своим умением создать точный чертеж будущего, по воле Воланда вынуждены столкнуться с могуществом Случая, который способен развеять любую, даже самую отточенную рационалистическую теорию. Особой темой в творчестве многих писателей стало хамство. В рассказах М. Зощенко хам постоянно безобразничает в коммунальной квартире, в трамвае, в учреждении, но на вопрос, откуда взялись его повадки, куда уходят корни его представления о мире, все права защищены 2001-2005 более глубоко отвечает другой замечательный писатель той лоры, П. Романов, раскрыв в своих рассказах характер “рассудительного мужика”, облеченного властью. Писатели-сатирики тех лет не льстили народу, не заискивали перед ним. Они бичевали до боли, до крови всю эту нечисть. Позже это им припомнят и оскорбившийся хам, и головотяп, и “человек ответственный и сознательный” в полувоенном обмундировании. Припомнят и назовут очернителями, а теоретическую базу подведут их же собратья по перу — литературные критики-конъюнктурщики. В этом смысле показательна позиция советского критика И. Нусинова, который в 1931 году написал: “Если сатира займет в пролетарской литературе третьестепенное место, то и юмор, как литературная категория, социально чуждая пролетариату, не может претендовать на особое значение”. Именно такое нашествие достойных ненависти “критиков” показал великий Мастер Булгаков в своем бессмертном романе. Он понимал” что критиканство утвердилось надолго, что поделать с ним ничего невозможно, что миром искусства правят латунские и что страна на время окунулась в беспросветную тьму и представляет собой большую, новую психиатрическую клинику, оборудованную по последнему слову техники, “...как в “Метрополе”!”. И видимо, поэтому человека, заслужившего бессмертие своим романом, он спасает, перенося в мир иной, где нет ничьей власти, кроме воли Божьей. С течением времени персонажи произведений сатириков преобразились. В наше время бюрократы носят форму делового человека, их возможности увеличились во сто крат. Пропорционально увеличились и их желания, по своей сути оставшиеся теми же. Хам приобрел черты щеголя, зачатки образования дают ему возможность хамить с использованием иностранных выражений. Головотяп все так же может осуществлять свои бездумные проекты с поистине российским размахом. И это значит, что смешные, едкие, горькие и злые произведения, написанные в 20—30-х годах нашего столетия, живы и не утратили своей ценности до сих пор.