Бурлеск

Тарквиний и Лукреция (с картины Тициана)

Сам Пушкин в разъяснительных заметках к «Графу Нулину» раскрыл ироикомический срез поэмы. Сюжет представляет собой нарочито сниженную (пародийную) интерпретацию шекспировской поэмы «Лукреция». В то же время незатейливой сюжетной канвой и жарновым языком своего текста он приучает читателя и критика к высокопоэтическому восприятию обыденности. Он подчёркнуто дистанцируется от романтического канона описания художественной действительности, помещая главную героиню поэмы не в устоявшийся элегический антураж (ночью, при луне, в белом одянии), а моделирует «приземлённую» бытовую мизансцену: она появляется перед читателем «в ночном чепце и при платочке» в заспанном виде.

Демонстративно приземлённое описание реалий сельской жизни деромантизирует восприятие поэмы в традиционном понимании этого процесса. Пушкин акцентирует внимание на скуке, грязи, ненастьи, на заднем дворе графского имения, а кульминацией описания неприхотливого «отталкивающего» быта является короткое упоминание о драке козла с дворовой собакой, за которой, скучая, Наталья Павловна наблюдает через окно. Намерение парафрастической трасформации шекспировского конфликта (Тарквиний-младший обесчестил супругу военачальника Коллатина Лукрецию, которая вынуждена была совершить самоубийство, а Коллатин и его сподвижники поднимают народное восстание, которое завершается окончательным низвержением и изгнанием царской династии, которую представляет Тарквиний Гордый, отец Тарквиния-младшего) может быть воспринято, скорее всего, только как интратекстуальный повод для создания этой новаторской поэмы.

Согласно самому Пушкину, он решил иронически порассуждать о «мелких причинах великих последствий», шутливо моделируя цепь закономерных последствий насилия над Лукрецией:

Что, если бы Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те... Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Реализм в творчестве А. С. Пушкина

● Ссылка в Михайловское (1824-1826)

После четырехлетнего пребывания Пушкина на юге условия ссылки для него были изменены – ему было разрешено переехать на север, и местом ссылки на этот раз стало село Михайловское, имение Пушкиных в Псковской губернии

Сергей Львович Пушкин предложил лично присматривать за сыном, что стало причиной крупной семейной ссоры. В результате все семейство Пушкиных (отец, мать, младший сын и дочь) уехали из имения, Александр остался в одиночестве.

Время ссылки в Михайловское ознаменовано переходом к реализму. С одной стороны, это завершение романтического этапа (в Михайловском закончены «Цыганы» и написано несколько «южных» стихотворений). С другой стороны, продолжается работа над реалистическим романом «Евгений Онегин» (начат 9 мая 1823 г.) и написана драма «Борис Годунов» (дек. 1824 – ноябрь 1825). Именно «Борис Годунов» открывает реалистический период в творчестве Пушкина. После завершения работы над трагедией Пушкин больше не обращается к романтическому методу.

Драма «Борис Годунов».

Драма «Борис Годунов» представляет интерес сразу с нескольких точек зрения. С одной стороны, это первое значительное историческое произведение Пушкина (из числа предшествующих работ можно назвать только «Заметки по русской истории XVIII в.»), позволяющее судить о восприятии писателем исторического процесса. С другой стороны, «Борис Годунов» как историческое произведение, создаваемое на заре реалистической эпохи, устанавливает принципиально новые правила воссоздания исторической действительности в художественном произведении. Кроме того, «Борис Годунов» в соответствии с авторским замыслом подрывает устоявшуюся традицию классицистической драмы.

 Исторические взгляды Пушкина, отраженные в драме «Борис Годунов».

Историческая наука в своем развитии последовательно проходит несколько этапов:

- бессистемная фиксация отдельных фактов без сортировки по важности (локальная история);

- попытка систематизации по произвольному принципу, определяемому самим историографом («интересность», «значимость», связь с определенным лицом), появление более значительных фактов, которые можно отнести к сфере национальной или мировой истории;

- концепция средневекового провиденциализма (исторический процесс целиком находится в воле Бога);

- рационалистический подход в эпоху Просвещения (построение причинно-следственных моделей);

- историософские концепции, предполагающие применение философских методов и подходов в сфере истории.

Теоретическая база для восприятия истории в философском ключе была подготовлена работами Иммануила Канта (1724-1804), Иоганна Готфрида Гердера (1744-1803), Георга Вильгельма Гегеля (1770-1831) и Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775-1854) (он был наиболее популярен в России). Историософские концепции перечисленных авторов, несмотря на наличие расхождений, строятся на нескольких общих основополагающих пунктах:

1. История не управляется чье-то единой волей, будь это воля человека или сверхсущества.

2. Историю создают массовые движения.

3. Законы истории познаются только в масштабе истории всего человечества. История отдельной страны или отдельной эпохи не дают возможности увидеть общие закономерности.

4. Развитие человечества имеет свою цель, оно поступательно, несмотря на производимое впечатление хаотичности.

5. Цель развития не достижима мгновенно. Человечество не может мгновенно перенестись вперед, к конечному результату, пропустив промежуточные этапы. В истории нет бесполезных этапов, необходим каждый из них.

6. Движение к цели направляется высшей силой, которая, однако, не персонифицирована, беспристрастна и не обладает субъективностью. По сути, это безликая Высшая Необходимость, которая вбирает в себя все случайности, организуя их на пути к цели.

7. Конечная цель развития человечества – гармоничное общество, где каждый человек абсолютно полно проявляет свою индивидуальность, при этом не затрагивая свободу других. Национальные границы уничтожены.

8. Движение истории – сочетание свободы (случайные поступки каждого отдельного человека) и необходимости (закономерность, вбирающая в себя все случайности и направляющая человечество по пути к цели).

 

Концепция Пушкина, представленная в драме «Борис Годунов», ближе всего именно к историософии. Пушкин отказывается от достаточно популярной в русской историографической традиции религиозной точки зрения на события Смуты и судьбу Бориса Годунова (в летописях Смута трактовалась как своеобразная «Божья кара» всей Руси, а участь Годунова ставилась в прямую зависимость от якобы совершенных им многочисленных грехов; аналогичную позицию занял и Н. М. Карамзин, чья «История государства Российского» послужила Пушкину одним из основных источников). Кроме того, в драме Пушкина происходящее не зависит от воли конкретного человека – наоборот, индивидуальные стремления и желания оказываются поглощены движением народных масс. При этом исторический процесс у Пушкина не выглядит бессмысленным, в нем есть своя логика, определяющаяся прежде всего «народным мнением», т.е. духовным складом народа.

 Представления Пушкина об историческом художественном произведении нового типа:

Пушкин в драме «Борис Годунов» отрицал предшествующую традицию, наиболее ярко воплотившуюся в романтическом понимании историзма: в произведениях на историческую тему романтической поры не предусматривалась точность фактического материала. Первостепенное значение имел субъективный взгляд автора, который трактовал историю как ему заблагорассудится.

Традицию сломал Вальтер Скотт, который в своих романах показывал «историю в вымышленном повествовании». Продолжая традицию Скотта, Пушкин предлагает концепцию «вымысла в рамках исторического правдоподобия». Художественное произведение подразумевает наличие в нем авторского вымысла, однако Пушкин реализовал в своей драме принцип ограничения авторской фантазии рамками того, что не произошло, но могло бы произойти в действительности, потому что соответствовало духу времени и характерам действующих лиц. Сам Пушкин, чтобы соблюсти это требование, обстоятельно изучал факты, положенные в основу произведения. В дальнейшем подготовительный этап, посвященный работе с документальными источниками, всегда был неизбежен при создании исторических произведений.

Драматургические особенности, идущие вразрез с традициями классицизма:

В первой половине XIX в. театр в России все еще находился под сильным влиянием законов классицизма. Пушкин провозгласил, что писал свою драму, ориентируясь на Шекспира, и создал романтическое в своем понимании произведение. Романтизм трактовался им как абсолютная творческая свобода, в том числе от классических норм драматургии. Пушкин пренебрег всем, что было принято в классическом театре:

● Объем: пьеса насчитывает 23 коротких сцены (было изначально 25, но две («Ограда монастырская» и «Уборная Марины» были исключены самим Пушкиным), чтобы избежать соблазна деления на пять классических актов.

● Три единства:

единство места: действие происходит в России (Москва (Новодевичий монастырь, дом Шуйского, дом Годунова, Лобное место, площадь перед собором), Чудов монастырь, граница литовская, Новгород-Северский, Севск) и в Польше (Граница литовская, замок Мнишка в Самборе, Краков, дом Вишневецкого), что полностью нарушает принцип единства места.

единство времени: начало пьесы относится к 20 февраля 1598 г., описываются первые два дня воцарения Бориса; 5-я сцена – Чудов монастырь 1603 года; 14-я сцена – граница литовская 16 октября 1604 г.; 16-я - сцена Новгород-Северский 21 декабря 1604 г.; 20-я сцена – смерть Бориса 13 апреля 1605 г.; последняя сцена – смерть Феодора Годунова 10 июня 1605 г. В общей сложности действие продолжается больше семи лет, тогда как классицизм ставил жесткое ограничение – не больше 24 часов.

единство действия: отсутствует единая сюжетная линия, потому что отсутствует основной главный герой. На место главного героя могут претендовать одновременно Борис Годунов, Самозванец или, по некоторым версиям, главным героем является лицо собирательное – русский народ. Всего в пьесе представлено свыше 80 поименованных персонажей, не считая героев массовых сцен, которые не называются. В драме присутствует множество сюжетных линий, о чем будет сказано дальше в связи с проблематикой.

● Отсутствует четко выраженная структура: завязка-кульминация-развязка.

● Неоднозначность характеров (отсутствие четкого деления героев на положительных и отрицательных).

● Разнообразие языка (стих/проза; возвышенная/простонародная речь).

● Отсутствие дидактики.

 Проблематика и система образов в драме:

Ключевых персонажей в пьесе трое – Годунов, Самозванец и царевич Димитрий. Также существенную роль играет народная масса, которая представляет собой своеобразного «коллективного героя», своими оценками придающего определенный смысл происходящему и вершащего судьбы государства.

Внешний конфликт:

Борис – народ (здесь сталкивается народная масса и «неправильный» царь, которого народ не принимает, ибо власть получена им не по наследственному праву, а добыта через преступление).

Борис – Самозванец (неистинный и истинный царь – Борис, как уже сказано, воспринимался народом как узурпатор, устранивший подлинных претендентов на престол Рюриковичей Феодора и Димитрия; Самозванец, присваивающий себе имя царевича Димитрия из династии Рюриковичей, пользуется народной поддержкой именно потому, что он истинный царь).

Борис – царевич Димитрий (опять неистинный и истинный царь, не имеющий прав на престол человек совершает преступление ради власти).

Внутренний конфликт:

совесть Бориса – властолюбие Бориса (в самом Борисе Годунове, как показывает Пушкин, борются стремление к власти и осознание своей вины перед теми людьми, в устранении которых Бориса обвиняет народ. В особенности это касается малолетнего царевича Димитрия, основного наследника трона после старшего брата Феодора, в смерти которого Годунова винили особенно упорно).

● После ссылки (1826-1829)

В сентябре 1826 г. новый император Николай I вызвал Пушкина на аудиенцию в Москву, где должна была проходить коронация. Император простил Пушкина, позволил селиться где заблагорассудится и даже облагодетельствовал, избавив от обязанности отдавать произведения в общую цензуру. Это «избавление» от цензуры обернулось, правда, личной властью над поэтом начальника III Отделения Е.И.В. Канцелярии А. Х. Бенкендорфа.

Это период реализма, характеризующийся началом систематической работы писателя над прозой. Ранее Пушкин уже пробовал писать прозаические произведения, но они либо не сохранились, либо относились не к беллетристике, а к эпистолярному, мемуарному или публицистическому жанру: лицейский дневник (сохранился в отрывках), лицейский роман «Цыган» (не сохранился), заметки для лицейских журналов (не сохранились), письма, автобиографические заметки 1821-1825 гг. (уничтожены после восстания на Сенатской площади). Первый сохранившийся художественный отрывок относится к 1819 г. и носит название «Надинька».

Для периода после ссылки также характерно дальнейшее развитие у Пушкина интереса к исторической тематике.

Любимые исторические периоды: Смутное время, эпоха Петра I, восстание Пугачева.

Началом развития петровской темы в творчестве Пушкина можно считать «Заметки по русской истории XVIII в.», сделанные еще в Кишиневе в 1822 г., однако об императоре там говорится не слишком много, потому что в Заметках сделана попытка обозреть весь XVIII в. целиком, включая эпоху дворцовых переворотов и в особенности царствование Екатерины II. Первое отдельное произведение, посвященное именно Петру I – стихотворение 1826 г. (написано 22 декабря) «Стансы». Оно представляет собой обращение к царствующему Николаю I, потомку Петра, по поводу судьбы осужденных декабристов. В этом стихотворении подчеркивается положительная сторона деятельности Петра, его прогрессивная роль в европеизации России, просветительские начинания и трудолюбие. О Петре говорится как о примере, которому должен следовать его потомок. Поскольку стихотворение адресовано царствующему монарху, выделяется именно государственная сторона личности Петра, его таланты как правителя.

  «Арап Петра Великого».

Летом 1827 г. Пушкин берется за исторический роман о петровских временах, который, правда, остался незаконченным. Произведение даже не получило авторского названия, публиковалось в отрывках с подзаголовком «Главы из исторического романа». Название «Арап…» было дано редакторами при первой полной публикации в 1837 г.

В основу сюжета положено семейное предание – история Ибрагима (Абрама) Ганнибала, который был дедом матери Пушкина, Надежды Осиповны. Дед матери Александра Сергеевича был выходцем из Абиссинии (сейчас Эфиопия). В его биографии многое осталось невыясненным, хотя известно, что он был сыном эфиопского князя. Турки захватили семилетнего мальчика заложником и вывезли его в Константинополь. Оттуда он попал в Европу. По одной версии, Петр лично купил арапчонка у владевшего им шкипера, по другой – мальчик был прислан царю русским посланником. Царь сделал арапа практически членом своей семьи: мальчика крестили в православной вере, причем Петр стал его крестным отцом и отчество Ибрагима-Абрама (Петрович) взято было именно в честь крестного отца. Он жил вместе с семьей императора, получил прекрасное образование за границей, а когда возвратился в Россию уже взрослым человеком, то Петр сделал его одним из ближайших своих сподвижников.

Роман представляет интерес в том отношении, что в качестве основы повествования в нем используется семейное предание, что способствует восприятию национальной истории в тесной связи с историей семейной, сближает повествователя и исторических персонажей, которые, будучи частью семейного предания, переходят в зону «фамильярного контакта», утрачивают абстрактность. Кроме того, введение истории рода в контекст истории государства соответствует установке эпохи реализма на вовлеченность каждого отдельного индивида в исторический процесс.

Еще одна жанровая параллель, которая может быть проведена – параллель с историческим анекдотом. Кроме сохранившихся в семье Ганнибалов сведений о знаменитом предке, Пушкин при воссоздании атмосферы петровской эпохи использовал также исторические анекдоты, в большом количестве бытовавшие в России. Писатель вообще питал пристрастие к историческим анекдотам, так как считал их источником, прекрасно передающим дух времени и отношение современников к персоне либо событию, представленным в анекдоте. В дневниках и записных книжках Пушкина, которые он время от времени вел, часто встречаются записанные с чьих-то слов анекдоты о государственных деятелях, знаменитостях, просто примечательных людях, чем-то прославившихся в свое время. Типичным примером использования в романе исторического анекдота можно назвать эпизод из третьей главы, где приехавший из Парижа Корсаков, представляясь царю, «застал его в какой-то холстяной фуфайке, на мачте нового корабля», и посол «принужден был карабкаться» со своими депешами прямо наверх, потому что Петр наотрез отказался спускаться и терять время на парижского модника.

 Образ Петра в романе:

В романе «Арап Петра Великого» представлена положительная оценка монарха (демократизм Петра, высочайшая работоспособность, забота о близких, жизнерадостность).

При этом, в отличие от стихотворения «Стансы», Петр предстает перед читателем прежде всего человеком, хорошим семьянином, другом, жизнерадостным любителем повеселиться. Его государственные дела также упоминаются, но им уделено гораздо меньше внимания, чем тому, что можно назвать «личной жизнью». Даже основная сюжетная линия связана не с какой-нибудь национальной реформой, а с планами царя женить своего любимца-арапа.

Внимание к Петру как личности, а не как к государственному деятелю, переход в зону «фамильярного контакта» объясняется как раз тем, что Петр в рамках романа воспринимается Пушкиным как часть семейной истории, как нечто близкое и почти родное.

 Поэма «Полтава».

Следующим произведением, посвященным петровской эпохе, стала поэма «Полтава», написанная в апреле – октябре 1828 г.

Идея написания этой поэмы пришла Пушкину после прочтения поэмы К. Ф. Рылеева «Войнаровский», в частности следующих стихов: «…трепеща и цепенея, // Он (Мазепа) часто зрел в глухую ночь // Жену страдальца Кочубея // И обольщенную их дочь…»

Если Рылеев сосредоточил свое внимание на истории заговора Мазепы против царя Петра и на участии в этом заговоре главного героя поэмы Войнаровского, то Пушкин сделал основной ту сюжетную линию, которую Рылеев вообще не стал разрабатывать – любовь Мазепы и его молодой жены Марии, урожденной Кочубей, трагедию Марии, которая узнала, что ее муж стал виновником казни ее отца Кочубея. Именно романтическим взаимоотношениям Марии и старика Мазепы посвящены первые две песни поэмы. Только в третьей песни на передний план выходит политическая проблематика и основной конфликт разворачивается между Мазепой и Петром I.

С точки зрения жанра в поэме сочетается несколько элементов. «Полтава» представляет собой поэму, которая, однако, формирует своеобразный «мостик», ведущий не столько к поэмам других типов, сколько к новой разновидности русского романа.

Первые две песни ближе всего стоят к романтической лирической поэме (любовная линия Мазепы и Марии). Третья песнь тяготеет к эпической поэме (в ней воплощено идеализированное представление об историческом событии, которое касается всего народа (Полтавское сражение 1709 г.); присутствует одическое восхваление царя Петра, а также дистанция между героем и читателем, который смотрит на Петра, во-первых, через бездну разделяющих их лет, во-вторых, с позиций восхищенного поклонника, который созерцает кумира снизу вверх)

Смешение двух видов поэмы в рамках одного произведения уже говорит о нечистоте жанра, что мало присуще поэме, зато типично для русского романа эпохи реализма.

Разрушение поэмной структуры (романизация) также воплощается в следующих чертах:

- драматизация (2-я песнь поэмы диалогична по своей сути, что разрушает поэмную структуру, но вписывается в структуру романного жанра, где возможно сочетание нескольких литературных родов).

- историзм (в основе произведения лежат достоверные, неидеализированные исторические факты, которые Пушкин заимствовал в том числе из «Истории Малой России» Бантыш-Каменского, но, в отличие от Рылеева, он не стал придавать этим фактам тенденциозную окраску).

- анекдотизация повествования (преимущественно в примечаниях, где рассказываются истории, стирающие расстояние между читателем и героями, «снижаются» героические образы).

- сочетание исторического и индивидуального, вовлеченность отдельного человека в глобальный исторический процесс (позже подобный подход будет реализовываться именно в русском романе и романе-эпопее, например, в «Войне и мире», Л. Н. Толстого).

В дальнейшем Пушкин продолжил разработку петровской темы в поздний период своего творчества (1830-е гг.).

В «Маленьких трагедиях» основные общечеловеческие, вечные конфликты получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Это мир «сдвинутый», здесь все на изломе: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Смысловой центр «Скупого рыцаря», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» образуются мотивом гибельного пира. Во всех сюжетах пир связывается со смертью: пир среди сундуков с золотом, пир с гостем статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер, он кощунственным образом нарушает коренные нравственные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми.

В творческом наследии Пушкина существует цикл небольших драматических произведений, называемых «маленькими трагедиями». По характеру они близки к философской лирике. В них также поднимаются большие общечеловеческие проблемы, связанные с вопросами о смысле жизни, о смерти и бессмертии, о назначении искусства. «Маленькие трагедии» Пушкин написал в 1830 г. во время знаменитой Болдийской осени, которая оказалась одним из наиболее плодотворных периодов в его творчестве. В центре внимания автора — «драматические изучения», по выражению самого Пушкина, касающиеся прежде всего тайн человеческого характера в связи с определенной исторической эпохой. «Маленькие трагедии» строятся преимущественно не на внешних, а на внутренних конфликтах,  как это происходит,  например, в   «Скупом рыцаре».

Само по себе название «Скупой рыцарь» уже наталкивает на глубокие размышления. Сочетание этих слов представляется неожиданным. В сознании читателей понятие «рыцарь» обычно связывается с представлениями об отваге, чести, храбрости, великодушии, но никак не о скупости. Но в том-то и заключаются оригинальность и новаторство замысла Пушкина, что он лаконично и вместе с тем исключительно глубоко показал, как власть денег и вообще новые экономические отношения, вторгающиеся в европейскую жизнь, превращают Барона в ростовщика и стяжателя. Барон у Пушкина — зловещая, мрачная демоническая фигура, для которого золото заменило все — и родственные привязанности, и просто человеческие связи. Тема растлевающей власти денег, чрезвычайно актуальная и злободневная в XIX в., будет раскрыта Пушкиным и в других его произведениях (например, в «Пиковой даме»), а в дальнейшем станет одной из ведущих для всей русской литературы.

Конфликт в «Моцарте и Сальери» основан не на теме зависти или уязвленного самолюбия, как может сначала показаться, а на столкновении различных жизненных позиций, противоположных взглядов на искусство, на назначение художника. Моцарт у Пушкина воплощает жизнерадостность и открытость души, подлинный артистизм. Сальери потрясен несправедливостью: «бессмертный гений» достался, с его точки зрения, «гуляке праздному». Сальери убежден, что можно проверить гармонию алгеброй. Правда, для этого нужно разъять музыку, «как труп». Но только таким образом, считает он, должно развиваться и совершенствоваться искусство. Светлый гений Моцарта опровергает эти представления. Для Моцарта музыка — великое искусство, для Сальери — ремесло, которому можно научиться неустанным трудом, подвижничеством. Сальери понимает и высоко ценит гений Моцарта, но, ио его мысли, воспитанию молодых музыкантов Моцарт с его неповторимой гениальностью может принести только вред. Он помешает другим, не обладающим таким же божественным даром, отвратит их от упорного, кропотливого труда, а это приведет к общему упадку искусства. Сальери решается на преступление, на злодейство во имя высшей справедливости (как он ее понимает), Пушкин вовсе не оправдывает Сальери, да и нет ему оправдания, но поэт стремится объяснить причины злодейства путем внимательного и объективного драматического изучения помыслов Сальери. «…Гений и злодейство // Две вещи несовместные». Эти слова Моцарта потрясают Сальери. Он пытается их опровергнуть, но тщетно. Этика и эстетика всегда идут рядом.

В истории мировой литературы образ Дон Жуана был одним из наиболее популярных. В пушкинском «Каменном госте» мы встречаемся с новым и оригинальным истолкованием этого образа. Дон Гуан у Пушкина — человек Возрождения, он бросает смелый вызов старому и мрачному миру средневековья. Это вовсе не традиционный развратник и соблазнитель. Можно даже предположить, что он, искренне полюбив донну Анну, «весь переродился». Во всяком случае, умирает он с ее именем на устах. Но безнравственное приглашение, обращенное к статуе, присутствовать на его любовном свидании с вдовой убитого им Командора вносит дополнительный оттенок в наше представление о пушкинском герое. Прав был Белинский, когда отмечал, что люди, подобные Дон Жуану, «умеют быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно». Отсюда и неизбежное возмездие за оскорбление любви как высокого человеческого чувства, за эгоизм. В конечном счете речь идет о нравственной ответственности личности и за свою жизнь, и за жизнь других. Романтический герой не считается с законами, нравами, обычаями, легко переступает через них. Но индивидуалистический бунт способен нарушить не только законы чуждой ему среды, но и общечеловеческие законы. Разоблачение, развенчание безнравственности индивидуалистического бунта также станут одной из традиций русской гуманистической литературы (достаточно вспомнить в этой связи творчество Достоевского).

«Ппр во время чумы» является вольным переводом одной сцены из пьесы английского драматурга Вильсона «Чумной город». Проблема жизни и смерти на протяжении всего творческого пути постоянно была в центре внимания Пушкина.  Поэт прославляет не смирение и покорность перед судьбою, но величие человека, бросающего гордый вызов самой смерти.

Одновременно с «маленькими трагедиями» Пушкин начал работать над народной драмой «Русалка», построенной на широком использовании фольклорного материала — легенд, свадебного обряда, песен. К сожалению, «Русалка» осталась незаконченной.

В. целом драматургические произведения явились блестящим творческим достижением Пушкина. В его «маленьких трагедиях» даны образцы реалистического изображения сложного и противоречивого духовного мира человека. Характерное для всей последующей русской литературы XIX в. проникновение в «диалектику души» начиналось уже в пушкинских творениях — совсем небольших по размеру, но огромных по идейно-художественной значимости.

«Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова как психологический роман

Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» считают первым русским социально-психологическим и философским романом. В связи со стремлением автора раскрыть «историю души человеческой» роман Лермонтова оказался насыщенным глубоким психологическим анализом. Автор исследует «душу» не только главного героя, но и всех остальных действующих лиц. Психологизм Лермонтова специфичен тем, что он выступает не как форма самовыражения писателя, а как объект художественного изображения. Анализу подвергаются и внешний облик героя, и его обычаи, и его поступки, и его чувства. Лермонтов внимателен к оттенкам переживаний, состоянию человека, его жестам и позам. Стиль автора можно назвать психолого-аналитическим.     Самоанализ Печорина очень глубок, всякое душевное состояние выписано обстоятельно и подробно, анализируется собственное поведение и психологические причины, мотивы и намерения действий. Доктору Вернеру Печорин признается: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» За видимым в произведении раскрывается существенное, за внешним – внутреннее. Психологизм служит здесь способом обнаружения и познания того, что при первом восприятии кажется загадочным, таинственным и странным. Важное место в романе, где действие совершается в разных географических точках (у моря, в горах, в степи, в казачьей станице), занимает пейзаж. Восприятие природы в произведении помогает раскрыть внутренний мир героя, его состояние, его восприимчивость к прекрасному. «Я помню, – записывает в своем журнале Печорин, – в этот раз больше, чем когда-нибудь прежде, я любил природу». Герой романа близок к природе со всем ее разнообразием, а она действует на его внутренний мир. Печорин убежден, что душа зависит от природы и ее сил. Пейзаж каждой части романа подчинен тому замыслу, который в ней реализуется. Так, в «Бэле» зарисована кавказская природа (скалы, обрывы, Арагва, снеговые вершины гор), которая противопоставлена северной природе и дисгармонично устроенному обществу.     Прекрасная и величественная природа контрастна мелким, неизменным интересам людей и их страданиям. Беспокойная, капризная стихия моря способствует той романтичности, в какой предстают перед нами контрабандисты из главы «Тамань». Утренний пейзаж, исполненный свежести, включающий золотые облака, составляет экспозицию главы «Максим Максимыч». Природа в «Княжне Мери» становится психологическим средством раскрытия характера Печорина. Перед дуэлью – по контрасту – вводится сияние солнечного света, а после поединка солнце покажется герою тусклым, и лучи его уже не греют. В «Фаталисте» холодный свет сияющих звезд на темно-голубом своде наводит Печорина на философские размышления о предопределении и роке.     В целом это произведение является социально-психологическим и философским романом, родственным роману-путешествию, близким к путевым запискам. Жанр психологического романа потребовал создания новой романной структуры и особенного психологического сюжета, где Лермонтов отделил автора от героя и расположил повести в особой последовательности.     «Бэла» представляет собой произведение, соединившее путевой очерк и новеллу о любви европейца к дикарке.     «Максим Максимыч» – рассказ с центральным эпизодом, данным крупным планом.     «Тамань» – синтез новеллы и путевого очерка с неожиданной концовкой.     «Княжна Мери» - «светская повесть» психологического характера с дневником героя и сатирическим очерком нравов «водяного общества».     «Фаталист» - философская повесть, соединенная с «мистическим рассказом» о роковом выстреле и «таинственном случае».     Но все эти жанровые формы, отдельные повествования стали у Лермонтова частями единого целого – исследования духовного мира современного героя, личность и судьба которого объединяют все повествование. Предыстория Печорина намеренно исключена, что придает его биографии черты таинственности.     Интересно узнать, каков же в Печорине второй человек, мыслящий и осуждающий прежде всего самого себя. В «Журнале Печорина» раскрывается характер героя как бы «изнутри», в нем обнажаются мотивы его странных поступков, его отношение к себе, самооценка.     Для Лермонтова всегда были важны не только поступки человека, но их мотивировка, которые по тем или иным причинам не могли быть реализованы.     Печорин выгодно отличается от остальных персонажей тем, что его тревожат вопросы сознательного человеческого бытия – о цели и смысле жизни человека, о его назначении. Его беспокоит то, что его единственным назначением является разрушение чужих надежд. Даже к своей жизни он относится равнодушно. Только любопытство, ожидание чего-то нового волнует его.     Однако, утверждая свое человеческое достоинство, Печорин активно действует, сопротивляется обстоятельствам на протяжении всего романа. Печорин сам себя судит и казнит, и это его право подчеркнуто композицией, в которой последний рассказчик – Печорин. Все важное, что было скрыто от людей, окружающих его, живших рядом с ним, любивших его, передано самим Печориным.

«Геро́й на́шего вре́мени» (написан в 1838—1840) — знаменитый роман Михаила Юрьевича Лермонтова, классика русской литературы. Впервые роман был издан в Санкт-Петербурге, в типографии Ильи Глазунова и Кº, в 1840 г., в 2 книгах. Тираж 1000 экземпляров^[1].

Роман состоит из нескольких частей, хронологический порядок которых нарушен. Такое расположение служит особым художественным задачам: в частности, сначала Печорин показывается глазами Максима Максимыча, а только затем мы видим его изнутри, по записям из дневника