- •1. Модернизм во Франции. М. Пруст «в поисках…», «По направлению к Свану».
- •2. Модернизм в англоязычной поезии. Уильям Йейтс, Томас Элиот, Эзра Паунд.
- •3. Модернизм в лит-ре Великобритании. Джеймс Джойс «Улисс».
- •5. Творческая эволюция Поля Элюара(1895-1952). «От горизонта одиночки к горизонту всех людей»
- •6. Жанр семейно-психологического романа в лит. Франции 20-30-х гг. Ф.Мориак «Тереза Дескейру».
- •7. Немецкая драм-гия (20-30 гг). Эпический театр Брехта. Символистский театр Гауптмана. «Мамаша кураж..» «Перед заходом солнца»
- •8. «Потерянное поколение» в лит. 20-30-х гг. Ремарк «На западном фронте без изменений».
- •9. Антифашистская тема в новелле т. Манна «Марио и волшебник». Новелла «Смерть в Венеции»
- •10. Лит. Начала хх века. М. Булгаков «Мастер и Маргарита»
- •11. Проблема соц.Будівництва в романі а.Платонова «чевенгур».
- •13. Новелистика кафки. Немецкий экспрессионизм.
- •14. Главный конфликт, пробл-ика романа кафки «замок».
- •15. Фр.Экзистенциализм. Сартр «тошнота»
- •16. Камю «посторонний» (чужой). Композиция. Образ мерсо. Сюжет
- •17. Камю «чума» система персонажей». Композиция, жанр.
- •18. Экзистенциалистская драматургия. Трактовка античного мифа в трагедиях ануй «антигона», сартр «мухи», камю «миф о сизифе», «калигула»
- •19. Проблематика сказки «маленький принц».Роль алегории.
- •20. Лоуренс «любовник леди чаттерли». Композиция. Образы.
- •21. Основные мотивы лирики Цветаевой (1892-1941)
- •22. Жанр антиутопии. Роман Замятина «мы»
- •23. Хемингуей «и восходит солнце» (Фиеста). Образ Джейка Бернса (1926)
- •24. Новеллистика Хэмингуэя. Прием подтекста.
- •25. Пьеса о'Нила «Любовь под вязами»
- •26. Франц.Антидрама «театр абсурда».Йонеско «Носорог».Беккет «в ожидании»
- •27. Гессе «Степной волк».1927 Магический театр в романе
- •28. Селинджер «Хорошо ловиться рыбка-бананка» 1948
- •29. Южная школа в сша. Трилогия о Сноупсах
- •30. Роберт Уорнер «Все королевское войско»1946
- •31 Т. Капоте. Традиции «южной школы» в его творчестве. «Завтрак у Тиффани».
- •32 Традиции «южной школы» в романе у. Стайрона «и поджег этот дом». Смысл названия. Образ художника Касса Кинсолвинга.
- •33. Мифологизация сюжета в романе «Кентавр» Дж. Апдайка
- •34. «Пластический театр» т. Уильямса. Проблематика пьесы «Трамвай «Желание»
- •35. Сатирический роман про Америку «Незабвенная» Ивлин Во. Смысл названия.
- •36. Антиколониальный роман Грин «Тихий американец»
- •37. К. Воннегут и литература черного юмора. «Колыбель для кошки»: смысл названия, проблематика произведения, система образов и приемы их создания.
- •38. Дж. Селинджер. Над пропастью во ржи. Образ Холдена Колфилда (1951)
- •39. Е. Олби «Кто боится «Вирджинии Вульф»
- •40. Роман философской тенденции в английской послевоенной литературе. А. Мердок « Под сетью». Смысл названия. Образ Джейка Донагью в романе.
- •41. Дж. Фаулз “Башня из черного дерева». Смысл названия. Проблема искусства в повести.
- •42. Дж. Фаулз «Женщина французского лейтенанта. Тема Франции в романе. Образы главных героев. Своеобразие финала. Сюжет
- •43. У. Голдинг «Шпиль». Хронотоп романа. Образ о. Джослина. Смысл названия
- •44. М. Фриш «Homo Faber» Смысл названия. Система персонажей
- •45. Г. Белль «Бильярд в половине десятого.
- •1.Тематика:
- •46. Г. Грас «Жестяной барабан»
- •47. «Магический реализм» в латиноамерикансокй лит. Хх ст. Г. Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества». Смысл названия. История семьи Буендиа
- •48. Произведения Борхеса «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропок»
- •50. Творческий путь Набокова. Тема искусства в романе Набокова «Дар». Черты постмодернизма в романе «Лолита».
- •51.Лит-ра сша 30-х.Хх. Стейнбек «гроздья гнева»
- •52. Русская Военная проза хх ст. Три волны «вп» в.Быков «Сотников»
- •54. Рус.Интелект.Проза. Маканин «предтеча»
- •55. Рус.Деревенская проза. Распутин «прощание с матерой»
- •56. Солжениц. (Христианская трактовка) и шаламов (Экзистенцильная)
- •57. Ахматова
- •58. Битов «пушкинский дом»
- •59. Три волны рус. Эмиграции. Довлатов «иностранка»
- •Содержание
- •60. Бродский
48. Произведения Борхеса «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропок»
Новеллы Борхеса – интеллектуальная загадка, где читатель должен быть активен, как дешифровщик. Борхес прекрасно понимает, к каким последствиям может привести страх обитателей Вавилонской библиотеки , взявший верх над силой разума. Избегая грубой дидактики, Борхес опровергает их боязливое решение целым рядом подсказок. Например, в новелле говорится, что библиотека содержит верный каталог, а также каталог, доказывающий его фальшивость. Сопоставив факты, читатель приходит к выводу, что книга, якобы содержащая, все истины бесконечного мира-библиотеки, должна иметь своего антипода – другую книгу, по отношению к которой первая будет выглядеть блестящим образцом лжи. В своем эссе «По поводу классиков» Борхес писал, что «всякое предпочтение может оказаться предрассудком». Это относится и к обитателям Вавилонской библиотеки , которые отдали предпочтение одной книге.
Главный герой новеллы «Вавилонская библиотека» – некая реально существующая библиотека, которая объемлет все мировое пространство. Она запутанна, как лабиринт. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге. По сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня – жалкая претензия человеческого воображения на грандиозность. Библиотека состоит из секций, секции имеют форму шестигранников и служат одновременно книгохранилищами и читальными залами. Каждый шестигранник пронизывает винтовая лестница, уходящая вниз и вверх. Ко всему, что находится в библиотеке, и к ней самой не применимы понятия начала и конца: бесконечность – ее главная характеристика. Обитатели этой причудливой вселенной – конечно, люди читающие – однажды испугались холодной бесконечности своего мира и стоящей перед ними задачи познать его и смиренно согласились с чьей-то сомнительной идеей, будто в библиотеке имеется книга, «содержащая суть и краткое изложение всех остальных».
« Сад расходящихся тропок » был написан в 1941 году. Сама дата наталкивает на определенные ассоциации и размышления. Третий год шла Мировая война, еще более жестокая, чем предыдущая, которая отчасти и нашла отображение в рассказе. Борхес не мог не чувствовать ту атмосферу, что царила в воздухе, даже несмотря на то, что он был в спокойном Буэнос-Айресе. У него не могли не всплыть воспоминания и ассоциации с временем своей молодости; ведь в течение всей Первой мировой войны он жил в Европе, в самом сердце конфликта, что убил и покалечил миллионы человек. Оттуда, возможно, те важные детали, которые помогают передать атмосферу в начале рассказа: «Перрон был почти пуст. Я прошел по вагонам: помню нескольких фермеров, женщину в трауре, юношу, углубившегося в Тацитовы "Анналы", забинтованного и довольного солдата.»
Сам автор « Сада расходящихся тропок » называл период своей жизни с 1937 по 1945 «девятью глубоко несчастными годами». И у него были на то основания: он был одинок, беден (несмотря на все плюсы должности библиотекаря, платили тогда мало) и у него начались проблемы со здоровьем (процесс ухудшения зрения, который в дальнейшем привел к полной слепоте, уже давал о себе первые знаки).
Если вкратце пересказывать сюжет, то он может, на первый взгляд, показаться чересчур простым. 1916 год, работающий на немецкую разведку в Англии китаец Ю Цун пишет, находясь в заключении и будучи приговоренным к смерти, о том, как он убил китаиста Стивена Альбера, чья смерть стала сигналом для германской армии разбомбить город Альбер, где находился новый парк британской артиллерии.
Но все ли так просто? Взглянем более детально: Борхес начинает свой рассказ с отсылки к двадцать второй странице "Истории мировой войны", в которой говорится о задержке наступления 24 июля 1916 года. Это хороший прием, который привязывает нас к мысли о «реальности» происходящего. Именно здесь начинается и заканчивается эта «реальность» - реальность документального факта, события. И тут же идет резкий поворот и отсылка к реальности рассказа, реальности «продиктованной, прочитанной и подписанной доктором Ю Цуном». Начинается альтернативная тропа.
Ю Цун, китаец на службе у германской разведки, узнает о разоблачении Руненберга, своего шефа, после чего: «По телефонному справочнику я разыскал имя единственного человека, способного передать мое известие: он жил в предместье Фэнтона, с полчаса езды по железной дороге.» При этом он опасается преследования капитаном Мэдденом, который, по сути, является его двойником и отчасти психологическим близнецом, заложником тогдашнего времени и места, «ирландец на службе у англичан». Ими движут примерно одинаковые мотивы. Ю Цин пишет следующее: «Я исполнил своей замысел потому, что чувствовал: шеф презирает людей моей крови - тех бесчисленных предков, которые слиты во мне. Я хотел доказать ему, что желтолицый может спасти германскую армию. И наконец, мне надо было бежать от капитана.» Сам же капитан «человек, которого обвиняли в недостатке рвения, а то и в измене» не хочет упускать возможности выслужиться перед англичанами. Здесь начинается принцип двоичности персонажей. О нем пойдет речь чуть позже.
Ю Цин едет к доктору Стивену Альберу с единственной целью – убить его. Борхес описывает этот путь очень детально, сам образ дороги, на которой можно запутаться и выбрать неверное направление предшествуют образу сада-лабиринта , в котором можно заблудиться. Но вот этот путь перетекает в то странное чувство, которое овладевает Ю Цином, и это смесь предчувствия, воспоминаний, надежды и чего-то другого…это снова лабиринт, лабиринт мыслей и чувств: «Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную. Поглощенный призрачными образами, я забыл свою участь беглеца и, потеряв ощущение времени, почувствовал себя самим сознанием мира.» Затем лабиринт мыслей перетекает в упорядоченность звуков, причем звуков родных для Ю Циня: «И тут я понял: музыка доносилась отсюда, но что самое невероятное - она была китайская. Поэтому я и воспринимал ее не задумываясь, безотчетно. Не помню, был ли у ворот колокольчик, звонок или я просто постучал. Мелодия все переливалась.»
Сложен для анализа момент встречи Ю Циня и его жертвы, особенно сложно оценивать то спокойствие, то чувство непонятной покорности судьбе и случаю, с которым Стивен Альбер приветствует своего будущего убийцу.
Отдельного рассмотрения заслуживает образ лабиринта. Можно было бы приводить огромное количество цитат, но разве сам рассказ не есть лабиринт?
Можно подвести итог:
• Линии в рассказе равнозначны и взаимопроникаемы
• Подбор деталей и расстановка акцентов, но и сама стилистика текста делает парадоксальный финал абсолютно органичным.
• Реальность персонажей, времени и места при их ирреальности
Борхесу удалось создать гениальное произведение, которое на много лет опередило свое время. К примеру, как можно создать гипертекст до гипертекста?
Надеюсь, я был на одной из правильных тропок.
49. «Ім’я троянди» У. Еко
Интертекстуальность, считает У. Эко присутствует во всяком тексте его эхо будет услышано в процессе работы над произведением. Иными словами писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их.
Всемирную известность принёс У.Эко роман «Имя розы», В своих работах, посвящённых исследованию проблем Средневековья, У. Эко постоянно проводит параллели с настоящим и утверждает, что в «Средневековье - корни всех наших современных «горячих» проблем». Такие проблемы конца 70-х годов, как противостояние двух идеологических систем, гонка вооружений, экстремистские движения, общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом – и о настоящем.
Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками, а на самом деле связан. Всё связано. В средневековых хрониках У. Эко открыл «эхо интертекстуальности», ибо «во всех книгах говориться о других книгах,.всякая история пересказывает историю уже рассказанную».
Уже в «Прологе» писатель начинает играть с «чужим текстом». Так, первая фраза «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» заставляет вспомнить Евангелие от Иоанна. До самого конца романа «звучат» тексты произведений средневековых авторов, причём автор смело вводит латынь. Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое брате Вильгельме, который «движим был единственной страстью – к истине, и страдал от единственного опасения.что истина не то, чем кажется в данный миг». Вильгельм ростом выше среднего, он казался ещё выше из-за худобы. взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючковатый нос сообщал лицу настороженность. Подбородок также выказывал сильную волю. Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Его слова кажутся лишёнными логики, но на самом деле наполнены глубокого смысла.
Брат Вильгельм поражает своими знаниями – и противоречивостью пристрастий. Вильгельм Оккамский – логик и метод соединения противоречивых гипотез создал герой под его влиянием. Роджер Бекон, имя которого часто упоминается в романе и который был для героя воплощением всепобеждающей силы науки, известен, как противник логики. Наконец,
полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут
Адсон – намёк более чем прозрачный. С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса.
Его роман – это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором множество ходов, заканчивающихся тупиками -, и единственный выход, который и обнаруживает в конце концов Тезей – Вильгельм Баскервильский, проявляя при этом умение логически – и парадоксально!- мыслить.
Этот герой по ходу романа выполняет две миссии: во-первых, расследует убийство, повергшее в ужас, во-вторых, он, принадлежа к ордену францисканцев, был тянут в спор с папской курией о бедности или богатстве Иисуса Христа – и, следовательно, в идеале церковной жизни Вильгельм принадлежал к группе Оккама, которая требовала реформ церкви.
Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также разделяет У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла. В этом смысле особенно показательна история брата Дольчина, которую рассказал Убертин Адсону
Мечтой автора назвать роман «Адсон из Мелька», ибо этот герой стоит в стороне, занимает как бы нейтральную позицию. Заглавие «Имя розы», отмечает У. Эко подошло ему, «потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет. Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их. Таким образом писатель подчёркивает, что текст живёт своей собственной, часто независящей от него жизнью. Отсюда новые, различные прочтения, интерпретации, на которые и должно настраивать название романа.