Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Первоначально Бетховен предполагал поручить речитатив певцам и даже набросал к нему слова. В них говорилось о поисках новых путей к радости (то есть к свободе)50. Но вторжение человеческого голоса показалось композитору здесь слишком неподготовленным, и он передал речитатив виолончелям.

Наконец, после длительных исканий, появляется тема радости:

Эта гениально простая тема обобщает образы и интонации, которые в предшествующих частях характеризовали проблески света. Они прозвучали впервые в побочной партии первой части. На фоне сгущенных мрачных красок эта тема служила единственным контрастным моментом:

--- 104 ---

Подобные же интонационные образования легли в основу мимолетного жизнерадостного эпизода в зловещем скерцо — его побочной теме. Светлая D-dur'ная тема Adagio также содержит намеки на интонации «темы радости». Наконец, весь солнечный, идиллический эпизод второй части пронизан сходными мелодическими оборотами:

50 Сохранились наброски этого текста. Первый речитатив исполнялся на слова: «Нет, это нам напоминало бы о нашем отчаянии. Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцами». После Allegro ma non troppo (музыка начала первой части) следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного...» При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо

— это лишь шалость, что-нибудь лучшее, более бодрое...» При начальных звуках Adagio голоса возражают: «И это также чересчур чувствительно: нужно искать чего-нибудь энергичного. Пожалуй, я сам спою — тогда лишь вторьте мне».

www.musicfancy.net

Плавная и простая песенная мелодия народного танца, ритм энергичной поступи придают «теме радости» характер гимна.

Тема финала постепенно разрастается, подобно тому как развивалась маршевая тема Allegretto Седьмой симфонии. Но движение здесь отличается большой масштабностью и мощью. Полифоническое обрастание мелодии, сгущение оркестровых красок, увеличение объема звуков приводят к огромному динамическому подъему. Достигнув вершины, Бетховен внезапно возвращается к исходному построению первого раздела.

Второй раздел, инструментально-хоровой, начинается с повторения «интонаций ужаса», но здесь уже вступают человеческие голоса. Знакомый речитатив звучит со словами, сочиненными Бетховеном: «О братья, не надо этих звуков, дайте нам услышать более приятные, более радостные». С этого момента начинается грандиозная хоровая ода «К радости».

Форма громадного хорового финала уникальна в симфонической литературе: она отличается исключительной сложностью, объединяя в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты.

--- 105 ---

Вариационное развитие воспринимается наиболее непосредственно. Тема последовательно преобразуется, поочерёдно принимая характер какого-либо народного жанра: марша, песни, хорового гимна, танца и т.д.:

www.musicfancy.net

--- 106 ---

www.musicfancy.net

В этой линии развития дополнительно намечается форма двойных вариаций. Второй темой становится B-dur'ная, маршевая (пример 68 в). Производная от темы радости, она резко контрастирует с ней настроением настороженной тревоги (уводящим к мрачному образу «барабанной дроби» в главной теме первой часта). Ряд формально композиционных приемов указывает на самостоятельный характер этой темы (тональность В-dur, которая на протяжении всего цикла образует второй тональный центр, относительная отдаленность мелодии от основной темы).

Между проведениями варьируемой темы Бетховен вводит богатый и многообразный материал. Некоторые эпизоды более или

--- 107 ---

менее непосредственно связаны с темой радости, другие далеки от нее. Троекратное возвращение темы радости в ее ясной первоначальной форме создает бесспорный рондообразный эффект.

Самое значительное самостоятельное тематическое образование — новый эпизод философски-возвышенного склада. Будучи типичным для позднего Бетховена, он вместе с тем близок складу генделевской музыки. По ряду признаков (звучание оркестра, напоминающее орган, «архаические» последования в гармонии и т. д. и т. п.) это тематическое построение вызывает ассоциации и со старинной хоровой церковной

www.musicfancy.net

музыкой, которая издавна сложилась как выразитель молитвенного настроения, углубленной отвлеченной мысли:

Вконце эта тема и «тема радости» образуют двойную фугу — кульминацию всей оды. Наконец, соотношение тематического материала и тональных центров позволяет утверждать, что музыке оды присущи и элементы сонатного развития 51.

Финал построен на грандиозных контрастах, на мощном развитии. Сочетание вокального, хорового и оркестрового звучания раздвигает границы художественной выразительности.

Вгероическом заключении действительно чувствуется сила «миллионов».

Девятая симфония Бетховена вошла в историю мировой культуры как одно из величайших творений, выражающих гуманистические, свободолюбивые идеалы человечества. Ее влияние на искусство последующего времени огромно.

--- 108 ---

6

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр. Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздействия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выражение в увертюрах Бетховена.

Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется избранными им театральными сюжетами52. Мифологические парадно-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — « Кориолан» c-moll (1806), «Леоно-

ра» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.

Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это

51 Сонатную форму можно представить следующим образом: вступление — Presto, d-moll. Главная партия

— Allegro assai, « тема радости», D-dur. Побочная — Allegro assai vivace alla marcia, B-dur. Разработка — модуляционное развитие, новый эпизод Adagio ma non troppo, ma divoto. Реприза — Allegro energico, sempre ben marcato, D-dur, с двойной фугой. Кода — Prestissimo, D-dur.

52 За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не предназначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее слабой из увертюр Бетховена.

www.musicfancy.net

почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увертюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного произведения композитора. В музыке не нашли отражения ни женские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.

В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлинно шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями героя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).

Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.

Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы53. Но, при всей обобщенности, трактовка содержания в них несколько иная, чем в симфониях.

Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.

--- 109 ---

В статье «Тематизм увертюры «Леонора»» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной характеристикой основных образов бетховенской оперы.

Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредственному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увертюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в симфониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определенный программный образ.

Последовательность тематизма отражает не только закономерности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.

Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюжетом, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчивается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:

53 Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».

www.musicfancy.net

В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произведения и переломного момента действия в разработку вторгается тот радостный звук трубы, который в опере означает приближение освободителей.

--- 110 ---

По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лаконичнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжата, изобилует контрастами.

Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью основаны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движения (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».

Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей выражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и побочной партии:

www.musicfancy.net

«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:

Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героическим интонациям» массовых жанров Французской революции.

Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:

--- 111 ---

www.musicfancy.net

Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, придав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программносимфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались композиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфонические поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

7

В своих семи инструментальных концертах Бетховен шел по пути, проложенному Моцартом, который стремился к внутреннему обогащению, к симфонизации этого жанра. Но Бетховен превзошел своих предшественников в развитии этих тенденций.

Сближение концерта с симфонией проявляется у Бетховена, прежде всего, в масштабе и глубине идей, лежащих в основе каждого произведения, в богатстве образов и в тематической разработке. Благодаря глубокому взаимопроникновению партий солиста и оркестра и усилению оркестровой звучности (в частности, медной группы) бетховенские концертные сочинения приближаются к симфонии с обязательной (облигатной) солирующей виртуозной партией. Но глубокое понимание выразительных возможностей жанра позволило Бетховену не только сохранить, но развить и подчеркнуть традиционные черты концертной виртуозной музыки, особенно ее празднично, энергично приподнятый тонус звучания.

Первые части бетховенских концертов «зрелого» периода54 выдержаны преимущественно в тонах возвышенной героики. Они драматичны, но без напряженной конфликтности. Финалы с их захватывающей ритмической энергией, богатством жанрово-бытовых элементов еще полнее утверждают праздничный характер музыки. Вторые части отличаются редкой одухотворенностью и сосредоточенным

---112 ---

настроением. Эти лирические интермедии подчеркивают, по принципу контраста, сверкающие тона первой и последней части.

Вконцертах Бетховена чрезвычайно велика роль развитых виртуозных солирующих инструментов. Они придают музыке блеск, изящество, чувственное очарование. При этом виртуозность всегда подчинена внутреннему содержанию и является органическим элементом художественного образа. В последнем фортепианном концерте Бетховена нет даже традиционных вставных каденций, хотя музыка насыщена бравурными пассажами, выразительными пианистическими эффектами.

Каждый бетховенский концерт отличается неповторимым своеобразием, на каждом из них лежит печать глубокого вдохновения55.

Юношески лучезарный, полный энергичного движения Первый концерт C-dur (1796) привлекает поэтическим преломлением народнопесенных жанров и интонаций. В Третьем концерте c-moll (1800) обращает на себя внимание трагический пафос первой части.

Вранних концертах Бетховена еще ощутима преемственная связь со стилем его предшественников. Но Четвертый концерт G-dur (1805) уже ярко своеобразен и по темам, и по манере изложения, и по его виртуозным приемам. Несравненной красотой отличается его медленная часть, построенная в форме выразительного диалога между солистом и оркестром. Пятый концерт Es-dur (1809) олицетворяет собой в наиболее монументальной форме бетховенскую тенденцию к героизации концертного жанра. Наряду с великолепным по своей непосредственной выразительности и пластической законченности скрипичным концертом D-dur (1806), он образует одну из вершин мировой

54После 1809 года Бетховен более не обращался к концертному жанру.

55Исключением можно считать тройной концерт ор. 56 и Второй фортепианный ор. 19.

www.musicfancy.net

концертной симфонической музыки.

К концертному жанру относится также «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра» (1808). Она представляет интерес как предвестник Девятой симфонии: в момент кульминации в инструментальное развитие фантазии вступает хор, и на словах, прославляющих силу искусства, звучит будущая «тема радости».

www.musicfancy.net