16 Перевод текста пьесы первого русского дравидолога а. М. Мерварта. См, Восточный театр. Л., 1929, с. Ь2ч 64.

Даже при первом знакомстве с приведенным текстом легка уловить, что диалог соперников пронизан чувством воинской отваги, устрашения (героическая раса — вира), а концовка эпизода — удовлетворением от совершившегося возмездия (раса успокоения, умиротворения — шанта). Так литературный материал предопределяет последующее развитие сценического действия; он создается в расчете на исполнение вокалиста (и хора) и представляет собой, по сути дела, многочисленные поэтические песенные тексты. Не случайно диалогическая часть катхакали так; и называется — пада, т. е. песня.

 Рожденные па. основе par каряатской музыки песни катхакали наполняют эпическую поступь театральных представлении яркой драматической напряженностью. Индийские исследователи связывают с ними определенную художественно-образную тенденцию в развитии южноиндийской музыки, характеризующуюся напряженным героико-драматическим началом. В сравнении с другими музыкальными образцами эти песни «наиболее эмоционально насыщены и агрессивны,— справедливо замечает индийский музыковед Лила Омчхери,— что обусловлено самой природой сценических характеров и драматических ситуаций театра катхакали» «. Продолжая эту мысль, интересно сопоставить оркестр катхакали с оркестром других театров южной Индии,. где используются и мелодичная флейта, и миниатюрные медные тарелки,— манджира, и небольшая фисгармония, и даже сама царица индийских музыкальных инструментов — вина. Такое сопоставление показывает, что оркестр катхакали как художественный компонент театра призван в первую очередь служить эф­фектному выражению героико-динамической образности. Звучание оркестра катхакали, особенно барабанов маддала и ченды, настолько нераздельно слито с ходом всего спектакля, что без-него, как справедливо утверждает индийский ученый В. М. Нанр, «катхакали перестал бы быть самим собой и превратился бы во что-.то иное» 18.

 Диапазон выразительных средств оркестра чрезвычайно широк. В этой связи сошлемся на мнение Верила де Зонта, одного» из известных исследователей танцевального искусства Юго-Восточной Азии. «Барабаны катхакали звучат многими голосами,— пишет он,— это то все сметающая на своем пути горная лавина, то тихий шопот; барабаны могут завывать и греметь, демонстрировать прекраснейшие каскады ритмов, контрапунктировать иди акцентировать слова песни, безмолвный танец и миманс. Барабаны рождают и тысячеголосое эхо, и такие нежные и тихие звуки, что присутствующим начинает казаться, будто перед ними распускается цветок».

17 Omchery L. The music of Kerala; A study.— Sangeet Natak, 1969, Oct.-Dec, N 14, p. 17.

18 Nair V. Towords a better appriciation of Kathakalr.— Sangeet Natale, 1969

Apr.— June, N 24, p. 59.

Актеры катхакали никогда не разжимают губ. Создание сценического образа, по существу, осуществляют два исполнителя — певец и танцовщик-мим. Текст песни, исполненной вокалистом, характер ее музыкального звучания определяет и хореографический рисунок, и содержание пантомимы или танца.

 Развиваясь под непосредственным и сильным влиянием «Натьяшастры», катхакали разрабатывает обширную и разнообразную лексику танца. Однако «чистый» танец катхакали (калачам) не следует «дословно» пропетой песне, а скорее стремится наиболее эмоционально выразить заложенное в ней чувство. Танец этот,-удивительно красивый, восхищает быстрой сменой отточенных движений, упругостью пластики, поражает силой экспрессии, мощной устремленностью в полет.

 Искусство катхакали, традиционно культивировавшееся в среде наяров (военно-земледельческая каста Кералы), уделявших большое внимание традиционному физическому тренингу (кала-ри), унаследовало приверженность к акробатике, технике воинских групповых танцев. Особенно ощутимо проявляется это в батальных сценах спектакля20.

 Пантомима театра катхакали в отличие от «чистого» тапца неукоснительно следует каноническому правилу точной передачи поэтического текста средствами «разговорной пластики» — мудра. Развернутые, большей частью, медленно развивающиеся диалоги, изобилующие самыми различными оттенками, вычурными метафорами, сложными аллегориями, требуют филигранного исполнения, а от зрителя — полной сосредоточенности. Во время исполнения подобных эпизодов на сцене всегда только два актера: внимание зрительного зала приковано к непрерывно сменяющимся комбинациям пальцев рук и к мимике танцовщиков.

*9 Цит. по: Misra S. Kabuki and Kathakali.— Sangeet Natale, 1969, Oct.— Dec, N 14, p. 48.

20 В ткань театрального представления по принципу контраста и в соответствии с сюжетом вводятся и женские лирические танцы. Наиболее рас­пространенными из них являются пураппаду, исполняющийся под песнопения в честь Рамы и аккомпанемент цимбал, и танец основной героини спектакля (все женские роли исполняются в театре катхакали молодыми мужчинами) — сари, имеющий большое количество вариантов.

Если бы на подмостках появился хотя бы еще один исполнитель, зрители уже не смогли бы уследить за &то пластикой и мимикой без ущерба для восприятия всех нюансов сценического действия.

 Для неподготовленного зрителя смысл условных, стилизованных движений мима малопонятен, а порой и совсем недоступен. «Разговорная пластика» индийского актера в театре катхакали, как и во многих других формах традиционного театра, нуждается в специальной расшифровке. Она опирается на 24 основные позиции пальцев21 (выполняемых одной или двумя руками), которыми выражается более 800 понятий-символов. Поскольку каждая комбинация 1 подчас имеет несколько значений, различных, а порой и прямо противоположных, точно воспринять смысл показанного можно лишь в синтезе жеста, мимики и слова, пропетого вокалистов.

 При помощи канонических мудра актеры катхакали, как уже упомтшалось выше, играют диалогические части пьесы. «Мой повелитель и божественный супруг,— поет певец в спектакле „Встреча двух братьев»,— нет на свете более прекрасного и благоухающего цветка, чем тот, который я принесла тебе. При взгляде на него радость переполняет сердце и все существо трепещет от томительного ожидания. Если ты, лотосоглазый, принесешь мне в дар благоухающий цветок, подобный этому, не будет в целом мире более счастливой, чем преданная тебе Драуиади». Лиричная мелодия уступает место песнопению от лица Вхимы, супруга прекрасной Драупади; «Я подарю тебе, моя ясноликая и крутобедрая, цветы невиданной красоты.

21 Каждая из 24 позиций имеет свое собственное название и служит для выражения многих понятий и явлений. Так, при помощи первой позиции — патака (ладонь правой руки, тыльной стороной обращенная к зрителю, с поднятым четвертым и полусогнутым, крепко прижатым к ладони первым пальцем) — в зависимости от различных сочетаний с позой актера могут быть выражены следующие понятия: раджа, солнце, слон, лев, бык, земля, луна, слуга, волна, крокодил и др. (всего 43 различных понятия) ; при помощи второй позиции — мудракхья (тыльная сторона ладони обращена к зрителю, второй и первый пальцы соединены друг с другом) — движение, неоо-океан, смерть и др. (всего 21 понятие) ; при помощи третьей — катана (первый в второй пальцы соединены друг с другом, третий плотно прижат к ладони) — золото, серебро, корона, зеркало, женщина, бог Кришна и т. д, (всего 25 понятий) и т. д.

 Помимо филигранно разработанной системы жестов, театр катхакали в своем арсенале выразительных средств важное место отводит согласно канонам движениям глав, бровей, головы и шеи. Умению передать благодаря им психологическое состояние сценического героя индийские мимы обучаются 10—12 лет.

гг См.: Devi R. Dance dialects of India. Delhi, 1972; Iyer К. В. Kathakali: The sacred dance-drama of Malabar. London; Gargi B. Theatre in India. N. Y., 1962.

Я пройду через непроходимые джунгли, взберусь на высокие горы, подымусь в заоблачные выси и принесу их тебе, о, моя возлюбленная!» Теперь герой,| преисполненный решимости доказать любимой всю силу своей * страсти, решает немедля отправиться за обещанными цветами. И на смену песне-ддалогу в оркестре звучит новая мелодия-Хор рассказывает зрителям о трудностях, ожидающих в пути Бхиму, о предстоящих бедах и испытаниях. Актеру на маленькой, сценической площадке (4X4 м) предстоит сыграть и многодневный переход Бхимы через высочайшие горы, и его странствия сквозь полные опасностей джунгли, и всю гамму сменяющихся эмоциональных состояний, испытываемых героем в течение длительного путешествия. Певцы умолкли, и только ударные инструменты, следуя за каждым движением, жестом актера, «озвучивают» его пантомиму.

 При исполнении подобных сцен искусство актера катхакали полностью отходит от стилизованных, канонических жестов и переходит на язык « естественной» пантомимы, черпающий свою характерность в жизненно правдивых движениях и ситуациях. По-прежнему сохраняя высокое исполнительское мастерство» индийский мим в таких эпизодах руководствуется точностью жеста, подмеченного р реальной будничной жизни, благодаря чему пантомима становится понятна любому зрителю. Уплотняя своим искусством время, индийский актер поднимается в горы, переплывает реки, пробирается через непроходимые джунгли. Вот стоит он в лесу, зачарованный пением птицы, а через секунду сам превратился в яркоперого павлина, гарцующего в брачном танце перед своей подругой; еще мгновение — и он уже охотник, выслеживающий из-за кустов свою добычу, а затем — быстрая, словно ветер, миниатюрная лань или шествующий тяжеловесной поступью к водопою слон.

 Просмотрев много спектаклей театра катхакали, приходишь к выводу, что существует вполне определенная закономерность в размежевании средств пантомимы при исполнении разных по характеру частей театрального представления: сцены философско-религиозного содержания, а также высокая романтика играются средствами канонизированной пластики, бытовые, комедийные ситуации — средствами пластики естественной, житейской.

Сцена из спектакля театра катхакалн «Рамаяна».

 Аллегоричны, символичны жесты и движения индийского танцовщика! История не знает, пожалуй, ни одного любознательного путешественника, вернувшегося из Индии и не обратившего внимания на этот самобытный, уникальный язык индийского театра. Много писали о нем и искусствоведы, и этнографы, главным образом применительно к индийской иконографии, скульпту ре, живописи, религиозному и бытовому обряду. Высказывалось мпеаие, что канонический жест индийского танцовщика сообщает танцу мистический смысл, окутывает его ореолом восточной таинственности и экзотики. Однако если видеть то, что происходит на сцене, глазами индийского зрителя и, следовательно, уметь читать пластические диалоги и монологи театральных персонажей, то подобное суждение покажется неоправданным. Любой жест индийского танцовщика легко и просто воспринимается зрителями, а смена одного жеста другим подчинена отнюдь не таинственному магическому закону, но раскрытию смысла происходящих на сцене событий, взаимоотношений героев, воспроизведению текста пьесы средствами художественной пластики. Вполне очевидно, что мы имеем здесь дело не с загадочным или магическим ритуалом, а со своего рода азбукой пластических иносказаний, общедоступных для публики, с глубоко самобытными, специфически национальными средствами художественной выразительности индийского театра, призванными вызвать в воображении зрителя богатый мир полнокровных человеческих переживаний и эмоций. «Если жизненная правда,— писал Г, Бояджиев,— является основой реалистической театральности, то это не значит, что на сцене не допускаются условные приемы, что в искусстве условность враждебна реализму… Если художник применил условный прием, то этот прием заключает в себе виденный режиссером или актером образ реальности и способен пробудить воображение зрителей, но при всей своей внешней несхожести с дей-ствительпостыо прием этот заставляет вспомнить ее, озаряется ее идеей и темпераментом. В искусстве подтверждается закон сохранения энергии — эмоции, вызванные человеческими переживаниями, при введении условного приема не пресекаются, а лишь получают другую форму, психологический процесс продолжается, и зритель, захваченный действием, верит в условность, как в образ реального… Главное в том, что если пррождепо чувство правды, то уж безразлично, каковы приемы игры, условны они или не условны, так как в самой реакции на условный прием заключается восприятие его как истинного, как явления плоти и души человеческой» 23.

Сцена из спектакля театра катхакали «Махабхарата».

 Во время исполнения «разговорной» пантомимы зрительный зал погружен в полную тишину; любые бурные, шумные реакции на происходящее на сцене отсутствуют. Как читатель, молча прочитывающий фразу за фразой, по лицу которого трудно догадаться о смысле напечатанного, так и зритель тут сосредото­чен и молчалив. Все его внимание сфокусировано на раскрытии, постижении емкого смысла пластических образов, языка «разговорной» пантомимы. Совсем иное дело, когда на сцене властвует «естественная» пантомима. Зрительный зал словно обмяк, расслабился, наполнился звуками жизни. Напряженная работа интеллекта уступила место бурному эмоциональному восприятию спектакля. Теперь в театре катхакали, как во всяком кругом театре, все на своем месте, актеры играют комедийную ситуацию — зрительный зал заразительно смеется, героиня страдает от разлуки с любимым — зрители сочувственно затихают, пронеслась гроза над любимым героем — и огромная толпа единодушно издала вздох облегчения.