81 Представление бхаваи дают также касты гори и иагары. Касты вазиван-ча, кансара, качхия, гханчи, коли, вагхара часто создают любительские труппы бхаваи.

 Лишь прозвучат медные трубы, возвестившие начало спектакля, Миан-рангало уже выскочил на арену и, легко пробегая по кругу, заголосил:

 — Мой салам, мой салам.

 Сидящим — сидящий,

 Стоящим — стоящий.

 Маленьким — пигмейский,

 Спину гнущим — лакейский,

 Бедному — с пропажей,

 Богатому — с поклажей,

 Влагу принесшим — навьюченный,

 На корточках сидящему — скрюченный,

 Мудрому — уважительный,

 Красавице — восхитительный,

 Толстому — мощный,

 Тонкому — тощий,

 Смелому — хваткий,

 Дураку — дурацкий,

 А всем вместе — Салам с танцем и песней!82

 Рангало словно заключил «зрительный зал» в объятия: все взоры устремлены на него, все подались вперед, боясь пропустить хоть одно хлесткое словцо.

 А Миана-рангало уже не остановить. Остроты сыплются, как из рога изобилия. Он поведал уже о своих планах завоевания Ганзн (правда, воинские мечи он проглотил вместо бананов во время обеда, а бананы привязал на пояс вместо доспехов своих знатных предков) и принялся тут же быстро собираться в дорогу.

 Следует сцена сборов в военный поход. На арене к началу этого эпизода — Миан и рассказчик-наик (который в театре бха-ваи никогда не покидает игровой площадки) да музыканты. Тут все участники становятся помощниками Миана: рассказчик повествует о приготовлениях «полководца», оркестранты снаряжают героя в поход, поднося ему нагруженные провиантом корзины. Во время музыкальной паузы последние не теряют времени понапрасну и с энтузиазмом включаются в игру, исполняя то роль статистов, то просто помощников актера, на манер курого в японском театре Кабуки.

 Во время военного похода Миана его верблюд падает мертвым.

 Прикажи ему подняться и везти меня дальше! — кричит он своему министру.

 Не могу! Он подох, И никогда более не встанет! — Миана сражает весть о смерти.

 Запись по ходу спектакля в 1966 г.

 — Так жизнь остановилась? И ничто не может ее воскресить? Так вот и со мной это может случиться когда-нибудь. За^. чем же я еду в какую-то Ганзи сражаться, кого-то убивать? Разве в этом истина бытия? Погрустневший весельчак поворачивает обратно. Печаль омрачила его лицо, скорбью охвачено сердце. Однако прошла секунда, и перед зрителями снова прежний Миан — неистребимый жизнелюб и балагур, не умеющий долго унывать, всегда готовый к новым странствиям в поисках правдй. И вновь звучит озорное слово Миана, звенит его язвительная песенка, продолжая жизнь короля лжецов на сцене народного театра гуджаратцев.

 В течение девятидневного праздника Наваратри гуджаратцы успевают просмотреть целую серию бхаваи. Большинство из них язвительно высмеивают кастовые законы о браке, протест против которых в современной Индии звучит особенно актуально. Среди них пьесы Асаиты Тхакура «Каджора» (так зовут пожилую и толстую женщину, получившую по воле своих родителей в мужья мальчика-подростка), «Чхаил Батау» (пьеса названа также по имени героя, бедного юноши, безнадежно влюбленного в девушку из высокопоставленной касты), «Пурбиа» (повествующая об иноземце Пурбиа, полюбившем в Индии бедную продавщицу бетеля) и, наконец, написанная в начале нашего века пьеса Моти Л ал Найка «Джанда Джулан», повествующая о злоключениях любви индуски и мусульманина. Знает народный театр гуджаратцев и многие бхаваи, авторство которых установить невозможно. Как правило, это небольшие сценки самого разнообразного характера. «Миан-Беева» («Муж и жена»), «Бава» («Монах»), «Марвари» («Женщина из касты марвари»), «Факир» и многие другие. Все свои роли актеры заучивают со слуха, так, как большинство из них не умеют ни читать, ни писать.

 Театр бхаваи отличается от прочих форм индийской комедии не только литературными параметрами. Развитая драматургия способствовала формированию и более высокоорганизованной техники сценической интерпретации. В театре бхаваи живет понятие амплуа: труппа (обычно 14 человек) состоит из наика — актера-рассказчика (он же директор и глава труппы), вешгора и веш-ачария — двух исполнителей на роли первого и второго мужских персонажей, двух актеров на роли героинь — женщин — канча-лия и шута — рангало. Остальные члены труппы — певцы и инструменталисты.

 В свете рассматриваемой проблемы взимодействия и синтеза искусств в традиционном театре народов Индии следует подчеркнуть, что вокальная и инструментальная музыка бхаваи достигает высокого уровня профессионализма. Оркестр включает в себя ударные, духовые и струнные инструменты, и его выразительные возможности весьма широки. Обращают на себя внимание, прежде всего, уже упоминавшиеся тонкие медные или алюминиевые хрубы — бхундал — конической формы с раструбами (диаметром в 45 см), длина которых достигает 140 см. Роль бхундал весьма значительна, они вестники начала и конца спектакля, его эмоциональных кульминации; они подают актерам сигналы к переходу от одного игрового куска к другому и даже выступают в качестве аккомпанирующего инструмента к первой, предшествующей началу представления песне. В состав оркестра бхаваи входят также саранг — древний струнный инструмент (4 основные струны и 9 резонирующих), цимбалы, небольшая переносная фис­гармония и барабаны дхолак и пахавадж. Последние, как и всюду в традиционном театре, задают тон певцу и танцовщику «.

 Артисты бхаваи исполняют народные песни-танцы Гуджарата, особенно любимые из них — гарбха, рас, доха. Они не только танцовщики и мимы, но, как и всюду в индийской народной комедии, певцы, владеющие даром вокальной импровизации. Это отнюдь не означает, что интрументалисты-певцы этого традиционного представления выполняют более скромную роль по сравнению, например, с оркестром и хором театра катхакали. Отличие состоит лишь в том, что песни-монологи, написанные от первого лица, переданы непосредственно актеру, который всем своим творчеством — словом, песней, танцем и пантомимой — апеллирует к зрителю, устанавливая с ним, таким образом, самый тесный и доверительный контакт.

 К примеру, легкий и грациозный танец девушек Гуджарата и Саураштры-гарбха. Одетые в свои лучшие, праздничные сари,, двигаются они в плавном ритме танца по улицам деревни, держа в руках ярко окрашенные глиняные кувшины. Через отверстия внутри сосуда мерцает огонек свечи: так выражена в народном танце идея утробного развития младенца, уже теплящейся под сердцем матери новой жизни. Свой танец девушки посвящают дню рождения Кришны, что нашло свое выражение в его названии (гарбха — зародыш, эмбрион) и во всем его композиционном построении — каждое движение танцующих согрето теплом и нежностью материнского чувства.

 Женственными, плавными движениями танцовщицы то поднимают кувшины над головой, то опускают вниз, отбивая ладонями на их стенках мягкие, витиеватые ритмы. И здесь танец — вечный спутник песни. Первые две строки поются одной девушкой, затем песню подхватывают все танцующие.