43 Подробнее об индийских музыкальных инструментах см.: Kothari к. S. Indian folk musical instrument. Delhi, 1968.

 Многие из них базируются на разнообразных рагах, которые в течение длительного правления терпели значительное влияние музыкальных традиций Передней и Средней Азии. Мелодико-ритмические модели — основа музыкально-импровизационного творчества кашмирских исполнителей— получили название макамов. Многие из них носят арабские и персидские названия — ирак, исфахан, сегях, глах-наз, кохи, раст-и-фарс и т. д., другие — общие наименования с индийскими рагами — бхаирави, канара, лалит, бихар, калиан, тоди и т. д. Индо-мусульманский музыкальный синтез, столь ярко проявившийся и в других частях северной Индии, вызвал к жизни неведомые ранее вокально-стилевые разновидности, чья музыкальная образность утвердила себя в новых вариационных разработках и интонационных обновлениях*.

 Кашмирские макамы вызывают большой интерес индийских исследователей. «Уже один этот факт (т. е. совпадение названий макамов и par. — M. /f.),— пишет Дж. Матхур, — не может не навести на мысль об общих основах обеих этих классических систем» «.

64 Mathur У. С. Drama in rural India, p. 47. es Ibid., p. 44.

68 В данном случае речь идет об образной ладово-интонациопной основе par и макамов, а не о принципах формообразования.

Следует заметить, что проблема взаимосвязи традиционных восточных циклических музыкальных жанров, ставшая в наше время одной из актуальнейших, привлекает пристальное внимание и советских ученых. «Понятно, что циклические моно-дийные музыкальные произведения такой развитой и отшлифованно-канонической формы, какими являются макамы, мугамы, мукомы и также раги, ноуба и многие циклические жанры,— пишет советский музыковед Ф. М. Караматов,— не могли не быть взаимно связанными в истоках своего возникновения и не иметь сходную историю развития. Но для научно аргументированного освещения вопроса, вероятно, необходимы усилия специалистов разных стран, занимающихся циклическими жанрами народов Востока» в\

 Прекрасны песни и танцы кашмирцев, сообщающие представлениям бхандов неповторимую прелесть. Многие из народных мелодий вошли с незапамятных времен в общеиндийскую музыкальную сокровищницу и известны за пределами Кашмира, другие сами развились не без влияния музыкального канона. А еще больше таких, которые рождаются каждодневно в сиюминутной, вдохновенной импровизации народных актеров-певцов и исчезают из жизни вместе с окончанием театрального спектакля. Отсутствие музыкальной нотации делает их неуловимыми, остающимися жить лишь в эмоциональной памяти зрителей кашмирского «праздника скоморохов»69. Сила народного искусства сообщает кашмирским фарсам непреходящую художественную ценность и делает их, как свидетельствуют индийские ученые, в наше время «наиболее любимой в Кашмире формой драмы с танцами, пением и музыкой»70.

67 Mathur I. С. Drama in rural India, p. 4; см. также: Aima M. The music of Kashmir.— Sangeet natak, 1969, Jan.— Mar., N11.

68 Караматов Ф. M. Основные задачи изучения макамов и мугамов в республиках Советского Востока.— Б кн.: Макамы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978, с. 10.

 69 Проблема фиксации музыкального и хореографического творчества народов Индии внимательно изучается индийскими учеными. Многое в этом направлении сделано за годы независимости государственными организациями и учреждениями. В этой связи, прежде всего, следует назвать Сан-гит Натак Академи — Всеиндиискую Академию драмы, музыки и танца, организованную в 1953 г., и ее региональные отделения во всех индийских штатах. См.: Folk-lore. Notes on the forum on problems of preservation in folk-lore studies.— Sangeet Natak, 1967, Mar.-Apr., N 4; Вата Н. Folk songs of India. New Delhi, 1963; Aima M. The music of Kashmir.— Sangeet Natak, 1969, Jan.— Mar,, N 11; Kotharl K. Forum: problems of preservation in folk-lore studies.— Sangeet Natak, 1966, Oct., N 3.

 70 Indian Drama, New Delhi, 1956, p. 69; Самар Д. Бхаратия лок-натья. Удая-пур, 1956 (на хинди).

 Театр бхандов в штате Пенджаб в отличие от остросатирических кашмирских представлений тяготеет к бытовой комедии, которая получила название «накал» (дословно — «копия», «подражание»). Спектакль состоит, как правило, из 10—15 небольших веселых сценок, идущих не более как по 20—50 минут каждая, черпая свои темы ^з расхожем анекдоте. Ни одно представление не обойдется без вздорных, неуступчивых соседок, хитроумной дочки, которая водит за нос доверчивого отца, без самоуверенного деревенского Дон Жуана, попадающего в трагикомическое положение, без дряхлого старца, подарками завоевывающего сердце красавицы. О чем бы, однако, ни шла речь, какова бы ни была мораль простодушной истории, разыгранной деревенскими остро­словами, всю праздничную ночь не смолкают в индийской деревне мелодичные напевы, призывно звенят колокольчики на ногах неутомимых танцоров. Вот, к примеру, пенджабский накал:

 — Почему ты такая веселая сегодня, дочка?

(Спрашивает удивленно отец, глядя, как молодая девушка самозабвенно кружится в танце).

 Как?! Разве ты не слышишь, отец-джи, доносящийся шум? Это приближается моя свадебная повозка. Трам-дхиги-там… дхиги! Слышишь? (Ноги девушки отбивают четкие, звонкие ритмы. Тело ее вытянулось и закачалось, руки взлетели над головой). Это мой будущий муж спешит сюда, чтобы навсегда забрать меня из твоего дома!

 — На какой же колеснице спешит он сюда, дочка?

(Услыша хорошие вести, он тоже еле-еле удерживается от танца, плавно покачиваясь в такт музыке всем своим телом). —

 — Уж не на хромых ли и больных волах?

(Старик совсем развеселился, решил изобразить больного и хромого вола, тянувшего тяжелую повозку).

 — Вот и не на волах! —  Пропела девушка в ответ, не прерывая своего танца, и бубенчики на ее ногах зазвенели еще радостнее.

 — Тогда, может быть, на дохлом верблюде?

 (Девушка даже не удостоила ответом).

 — Тогда не иначе, как на слоне магараджи! Я уж вижу, как твой жених переваливает, как магараджа, свой толстый зад с одной стороны на другую в такт поступи властелина джунглей!

 (Девушка смеется.  Подбежала к отцу легкой, танцующей походкой).

 Опять не угадал, отец-джи! Мой жених не взял бы себе в возницы самого Ганеша — мудрого бога с головой слона!

 — Тьфу, негодная!

(Девушка закружилась по кругу, старик, ковыляя, побежал за ней).

 — Догадался! Едет он на лошадях, чьи кости лежат уже тридцать лет у нашей деревни!

 Никогда не угадаешь, отец-джи! (Трам-дхиги-там-дхииги-тхам — отбивает она своими пятками.)

 Никогда!

 Остается только одно — на автомашине! Три колеса по дороге потерял, четвертое — вот-вот свалится!

 И не на машине! И не на самолете!

 Вон он пешком по деревне идет, песни поет. Горшки на дороге увидит — палкой колотит. Шум на всю округу поднял!

 Ах ты, негодница! (Погнался старик с палкой за дочкой). Надаю тебе сейчас хороших шлепков, забудешь про такого жениха!

Догнал. Отшлепал. Пригрозил. Даже покричал гневно. Затем спел вместе с дочкой куплеты о достойном женихе. Естественно, каждый вкладывал в слово «достойный» свое понятие, доверительно обещая зрителю непременно перехитрить другого, когда дело дойдет до настоящей свадьбы. И в предвкушении этого счастливого грядущего события оба протанцевали под громкие, восхищенные возгласы зрителей танец, в котором девушка изображала бравого жениха, а старик — красавицу-невесту 7l.

 Напомним, что все исполнители накала — мужчины.

  Обратим внимание на одно важное обстоятельство: во многих формах традиционного театра сельской Индии происходит органическое «сосуществование» народных песен и танцев с классическими образцами музыкального и танцевального искусства. Применительно к комедии это нередко выражается во введении в сценическое действие традиционного приема своеобразного комментирования древних песнопений — танцев главным действующим лицом спектакля — шутом. В наше время подобный комментарий соединяет воедино день вчерашний и день сегодняшний, отмеченный печатью повой жизни индийской деревни па нелегком пути прогрессивных преобразований.

 Об одном из таких представлений, разыгранных в дни праздника в индийской деревне (южная долина Гималаев) в первые годы независимости Индии, замечательно рассказал известный индийский писатель Пханишварнатх Рену:

 «Вся деревня собралась на току у тахсильдара71. Заранее натянули шатер, который сейчас битком набит народом.

 Э! Эей! Заневала-джи!

 Это явился биката — главное лицо представления, актер, который должен потешать собравшихся. С его появлением толпа оживилась, волной прокатился веселый смех. Словно серебряный перезвон бубенчиков на ногах у танцора!

 Лаукайдас измазал себе лицо сажей и мелом, надел старые, рваные штаны, и в таком виде он уже не Лаукайдас, а главное действующее лицо — биката. Без него и представление не представление, некому будет посмешить людей. Лаукайдас — наследственный биката. И отцы, и деды, и даже прадеды его все были биката. Другого такого просто не найти. Верхняя губа у него рассечена, как у зайца, и передние зубы всегда открыты, К тому же Лаукайдас видит только одним глазом: второй вытек еще в детстве от оспы!

 Э! Эй! Господин запевала!

 Что тебе?

 На чем это ты здорово играешь?

 Не знаешь? Это мриданг — спаренный барабан. А это карналь-труба. Это джахаль — звонкие медные тарелочки.

 Теперь понял. А что это ты так весело подпрыгиваешь, будто на свадьбе?

 Вспоминаю танцы, которые мы нынче будем показывать. Танцы бидапат.

 — О, а я ведь думал, что ты на какое-нибудь игрище народ созываешь.

«Дхин-так— дхина, дхин-так— дхинна!» — ловко отбивают первый такт музыканты.

 Далеким-далеким прошлым повеяло от этого представления.

 К тебе обращаемся мы,

 о Сарасвати! » Дай вам подняться из тьмы,

 о Сарасвати!

72 Тахсильдар — глава администрации уезда (такспла),

73 Сарасвати — богиня знания, науки и искусства.

Царица, мы славим тебя:

 слава! Темным — света пошли,

 силу — слабым.

 Как только заканчивается последний такт вступления, биката возгласом: останавливает музыкантов.

 Что ты мешаешь нам, дурак!

 Эй запевала-джи! Кого это вы тут так расхваливать взялись?

 Ха-ха-ха!… Ха-ха-ха!..— по рядам зрителей прокатывается легкая волна веселия.

 Дурак! Оглох, что ли? Это восхваление матери Сарасвати!

 А ты эту… как ее… Сурасати видел когда-нибудь? То-то… А еще меня дураком называешь. Дураком-то на поверку ты оказался. Эх ты, ведь эту Сурасати хвалят только ученые пандиты!

 Ха-ха-ха-ха!..— В толпе новый взрыв смеха.

 Что же нам тогда хвалить?

 Эх ты, даже этого не знаешь? Твои песни такие же вкусные, как те-сдобные лепешки на прогорклом масле, которыми потчевали нас во время угощения. После угощения у меня дней десять живот болел. Если не выбить из тебя вовремя эту дурь, так набитым дураком до конца жизни останешься… Ну, так слушай!

 Рис отборный, что нам обещали,— хвали! Зелень нежную, сочные фрукты — хвали! Все, что нам обещали, да мы не видали… Пересохший горох, что мы ели,— хвали! Рис с песком пополам, что мы ели,— хвали! Вот что нам за столом подавали.

 — Ха-ха-ха! — От непрерывных взрывов смеха даже шатер сотрясается.

 Хвали быка и плуг хвали — они поля вспахали, Хвали корову-мать, хвали богиню Кали…—

 При этих словах биката делает невыразимо смешную рожу.

 Хвали башмак, что по башке тебя ударит крепко, Чем больше бьют, тем ты умней,— Такой обычай предков.

 …Танец начинается. Под звуки мриданга на цыпочках выходит танцор. Двигаясь в такт музыке, сначала кланяется тому, кто играет на мриданге, потом поочередно всем другим музыкантам и в заключение почтительно касается ног запевалы. У танцора волосы длинные, как у девушки, на левой ноздре булак 74 сияет. И одет танцор во все женское…

 Ах-ах, любовь огневая рассудок сжигает. Ах-ах, как молнии блеск…

 — Ай-ай-ай! — схватившись обеими руками за сердце, строит ироническую рожу биката…

 Ах-ах, как молнии блеск свет луны затмевает!

 Биката при этих словах падает в обморок.

 — Ай!