24 Зихровский г. Индия осушает свои слезы. М., 1961, с. 217—218.

 Вслед за ланью появляется дикий кабан. Голова его опущена, острое рыло вытянуто и раскачивается в такт шагам. Клыки роют зем- / лю. Перед кабаном появляется враг — питон. Я ясно вижу, как в траве извиваются кольца тела огромной змеи. Вот поднимается плоская голова питона со злыми холодными глазками. Кажется, что изо рта актера сейчас покажется раздвоенный змеиный язык. Питон неотрывно смотрит на свою жертву, приготовив сильное тело к броску.,. Бросок змеи — и кабан бьется в предсмертных судорогах».

 Подобные, подмеченные в самой .жизни сцены — одно из высших достижений театра катхакали. Благодаря им зародившееся в глубокой древности искусство индийского танцовщика-мима сохраняет по сей день свою живую, неистощимую силу и художественную энергию.

 Творческий дар актера, его сопричастность к жизни простых индийцев помогают воплотить на сцене не только тему благородного противоборства добра со злом, но и раскрыть ее конкретный социальный смысл, воссоздать реалистические картины народной жизни. Его фантазию обильно питает и материал современной жизни и древний народный сказ, запечатлевший народный характер во всей его мощи и первозданной красоте. «Большинство мифов и сказаний по своему замыслу,— писал Джавахарлал Неру,— героические и учат правде и верности данному слову, независимо от последствий, преданности до смерти- и даже после нее, мужеству, добродетели и самопожертвованию во имя общего блага… Факты и вымысел переплетаются столь тесно, что стано­вятся неразделимыми, и из этого сплава возникает вымышленная история, которая, возможно, не говорит нам точно о происшедшем, однако повествует нам кое о чем не менее важном — о событиях, в подлинность которых верил народ, о том, на что, по его мнению, были способны его героические предки, и о вдохновлявших их идеалах. Так в форме факта пли вымысла эти сказания стали живым элементом жизни народа, постоянно уводившим его от тяжелого труда и убожества повседневного существования в высшие сферы, неизменно зовя его на путь усилий и правильной жизни, хотя идеал и мог быть далеким и труднодостижимым» 25.

 Из огромного числа разнообразных театральных форм, которыми так щедра современная Индия, катхакали, пожалуй, самая универсальная и самая изощренная по технической разработанности. Каноническая пластика, доведенная до высших степеней обобщений, с одной стороны, и «естественная» пантомима, выразительные средства которой кажутся поистине неисчерпаемыми,— с другой, конструируют целостное произведение театра, где актеры по мере надобности как бы переходят от выспренной, изысканной речи божественных персонажей на разговорный народный язык.

Сцена из спектакля театра катхакали «Встреча двух братьев».

25 Шапошникова л. По южной Индии. М., 4962, с. 228—229. 48 Неру Дж. Открытие Индии, с. 103.

Благодаря этому боги и герои древних сказаний, живущие в театре катхакали радостями и горестями индийских крестьян, до сего времени близки и дороги сердцу каждого индийца. «Катхакали очень популярен потому, что его спектакли человечны, полны юмора и простоты,— писал Гарри Зихровский,— потому что они ударяют в самую точку» «. «Видно, большую радость и наслаждение доставил простым людям танец,— заметил после окончания спектакля катхакали советский журналист Константин Перевощиков,— если они не смыкая глаз следили до утренней зари за каждым жестом танцора, сопровождали одобрительными возгласами каждое соло барабана или певца»

Зихровский Г. Индия осушает свои слезы, с. 257.

  Театр катхакали, где создание драматической иллюзии и всей атмосферы спектакля целиком возлагается на плечи актера, выдвинул из своей среды немало великолепных исполнителей. Поскольку под творчеством актера здесь подразумевается целый комплекс художественных средств, объединяющий песню, танец, пантомиму, драматическое искусство и акробатику, постольку в катхакали нет места посредственному актеру. Можно быть более или менее талантливым (масштабы актерского дарования, естественно, здесь, как и в любом театре, различны), но быть неумелым, плохо натренированным, слабоквалифицированным, невыразительным актером на этой сцене нельзя; ни посредственности, ни дилетантизма она не терпит.

 Уже само по себе понятие — «актер катхакали» — подразумевает высокую исполнительскую квалификации, известный уровень сценического мастерства. Прежде чем получить это высокое звание и появиться даже в маленькой роли перед взыскательным зрителем, необходимо пройти сложный 12-летний курс обучения (ученики начинают занятия в возрасте 7—8 лет). Каждый день систематической и трудоемкой тренировки начинается с четырех часов утра и продолжается с незначительными перерывами на отдых и принятие пищи до девяти часов вечера. Процесс обучения включает в себя занятия танцем, музыкой, пением, классической литературой, историей искусств. Особым предметом считаются канонические наставления по выражению средствами актера-мима различных чувств, настроений и эмоций. К концу обучения каждый из учащихся обязан знать наизусть не менее 15—20 пьес основного репертуара театра катхакали. Сильное, гибкое, прекрасно натренированное тело актера29 обучают также быть «музыкальным», синхронным языку музыки.

 На Малабаре актеры катхакали обычно принадлежат, как уже упоминалось, к высшей военно-земледельческой касте — паярам, а также и высшей брахманской касте — намбудири. Обе эти касты издавна считались крупной культурной силой юга Индии. Искусство катхакали передается в семьях от поколения к поколению, и в настоящее время среди актеров немало таких, чья семейная традиция служения театру насчитывает не менее двух-трех столетий.

28 Перевощиков К. Под солнцем Индии, страны сказочной и обыкновенной. М., 1961, с. 99.

 29 Здесь немаловажную роль играет специальный массаж, когда тело актера массажист массирует ногами. Каждый исполнитель театра катхакали в течение всей своей творческой жизни обязательно принимает курс такого массажа, обычно в сезон муссонов (май — август) — «мертвый» сезон для индийских зрителей.

Даже в таких современных учреждениях, как Академия классического танца — Керала Каламандалам, обучение искусству катхакали ведется по системе «гурукула», т. е. «учитель — ученик». По традиции ученики живут вместе с учителем, наставления которого простираются не только на обучение мастерству, но и на весь образ жизни его подопечных 30. Не случайно система обучения столь длительна и аскетически сурова: в театре катхакали главное — актерский труд. Вся работа по созданию театрального спектакля ложится на плечи актера. Нет здесь ни режиссера, ни художника, ни балетмейстера. Актер творит в рам­ках традиции, донесшей через века главные художественные методы и приемы конструирования сценического действия.

 Не случайно также представление катхакали разыгрывается с вечера до наступления рассвета на небольшом деревянном помосте, сооруженном под открытым небом. Театр не знает рисованных декораций, строенных интерьеров, аксессуары появляются на сцене только в исключительно редких случаях. Из поля зрения исключено все лишнее, случайное, отвлекающее внимание зрителя от актера. Спектакль как бы вписан в темноту тропической ночи, на ее фоне разыгрываются все эпизоды пьесы. Темный ночной покров совсем не нейтрален к театральному спектаклю: оставаясь для зрителя незамеченным, он сосредотачивает все его внимание исключительно на действующем на сцене актере, сообщает всему происходящему в спектакле оттенок необычности и поэтической приподнятости. Театр Востока, со времен глубокой древности угадавший декоративный эффект в естественных красках южной ночи, сконцентрировал с его помощью интерес зрительного зала на самом главном в своем искусстве — актерском творчестве.

Перед началом представления в театре катхакали.

Свет в катхакали также глубоко традиционен и всецело «играет» на общий замысел спектакля. Все сцены освещаются при помощи огромного светильника, вмещающего более десяти литров масла. Его яркое, многоцветное пламя выхватывает из черноты ночи фигуры сценических персонажей и, сообщая им объемность и дополнительную декоративность, отражается мириадами светящихся бликов в блестящих украшениях танцующего актера.

30 Все студенты Керала Каламандалам получают стипендию. Обучение, питание, жилье в академии — бесплатное. О системе преподавания в академии см.: Nayar M. К. К. Traditional desciplines in training: A survey of work at Kerala Kalamandalam.— Sangeet Natak, 1972, Apr.— .Tune, N 24; Kerala Kaiamandalara.— Ma lavala m literary survey. Truvandruin, 1977, Oct.— Dec.

Горящий факел только намеком обозначает границы «зеркала сцены», растворяющиеся в безбрежной дали темного неба. Глаза зрителя, устремленные к нему, восхищены и поражены яркостью красок; сложностью колористической картины сценического действия. Воссоздана она при помощи двух художественных факторов — костюма и грима театральных героев. Данная область театра катхакали, в достаточной мере сложная и интересная, заслуживает того, чтобы быть специальной темой искусствоведческого исследования. В рамках настоящей работы мы ограничимся, лишь краткой характеристикой грима и костюма как раз­новидности изобразительного искусства в общем комплексе сип-теза искусств на подмостках индийской традиционной сцены.

 За каждым типом театральных персонажей катхакали закреплен строго фиксированный канонический грим. Персонажи сат-•вйка (т. е. благородные герои), божества и добродетельные правители по типу грима называются иногда «зелеными персонажами». Их грим — пачча — содержит в своей основе зеленый цвет, который считается в Индии счастливым, приносящим благополучие. Грим актеров, исполняющих такие роли, как Рама, Кришна, Бхима и т. п., воспринимается, прежде всего, как зеленый, ибо яркая зеленая краска, покрывающая почти все лицо исполнителя, уступает место лишь густо-черным линиям бровей, обводке глаз, * ярко-красным губам (в уголках которых рисуются небольшие, также ярко-красные кружочки) да тщательно выписанному на лбу кастовому знаку. Если говорить о впечатлениях зрителя, впервые попавшего в театр катхакали, то зеленый цвет, по его мнению, придает театральному герою оттенок необычности, потусторонности, принадлежности к чему-то странному и непонятному. Это впечатление еще более усиливается изменением естественной линии нижней части лица актера: пять параллельных, ослепительно белых полос окаймляют его подбородок и тянутся от одного уха к другому81. Индийскому же зрителю зеленый цвет несет другую информацию: он извещает о благородном происхождении героя, его царственном величии, многих достоинствах характера (среди которых главные — героизм, мощь, готовность к заступничеству за слабых) и о его счастливой судьбе, несмотря на любые сложные или трагические коллизии.

 Ерик получает свое завершение, как известно, только тогда, когда на голову актера надет парик или когда естественная прическа исполнителя приведена в соответствие с замыслом художника-гримера. Точно так же обстоит дело и в театре катхакали, с той лишь разницей, что парики в нем полностью заменяют головные уборы, крайне разнообразные по форме, размерам и характеру, строго закрепленные традицией за каждым типом сценических персонажей. «Зеленые герои» появляются на сцене в помпезных, трехъярусных коронах (киритам), изготовляемых из легкого дерева и фетра, украшенных разноцветными бусами, фольгой, кусочками зеркала и металла. Огромный, не менее ярко орнаментированный диск (иногда более одного метра в диаметре), в который «вмонтировала» эта корона,— своеобразный нимб, сообщающий зрительному залу о небесном происхождении героя. С короной сливаются большие объемные серьги: на нижней части уха -т- в форме полушарий, на верхней — распустившегося цветка. Некоторые из благородных персонажей (например, Кришна) носят головные уборы изящной конусообразной формы (муди), украшенные перьями павлина.

 31 Чутти—так называются эти полосы — делаются из рисовой пасты и лимонного сока прямо на лице исполнителя. Процесс изготовления чутти сложен и требует продолжительного времени: белые линии сохнут на лице актера более часа. Чутти, по свидетельству индийского ученого Проджеша Банерджи, ассоциируются с благородным происхождением героя, его величественностью. См.: Banerfi P. Folk dance of India. Allahabad, 1944.

  Противники богов и благородных героев (тамасик) имеют свой особый грим — катхи. Следуя традициям древнеиндийской литературы, театр катхакали изображает носителей зла и насилия подчас не уступающими богам ни в силе, ни в уме. Идея^ силы и мощи отрицательных персонажей находит свое отражение в идентичности, совпадении некоторых черт их внешнего облика с монументальпой внешностью положительных героев. Как и у благородных персонажей, в грим демонов входит зеленый цвет (однако лишь частично), их лица также окаймлены белыми полосами — чутти, на головы надеты царственные, великолепные короны-киритам. Однако достаточно актеру в гриме катхи сделать на сцене несколько шагов, как зритель мгновенно догадывается о внутренней сущности персонажа, появившегося на сцене. На злокозненный характер и черные помыслы героя указывают круглые белые шишки — чуттипува, водруженные на нос и на лоб актера, ярко-красные с белой каймой усы, соединяющиеся беляши и красными полосами со «вторыми бровями» того же цвета, расположенными над черными «первыми бровями», п, наконец, красные полосы под глазами (в форме ножа — катхи, в честь которого данный тип грима и получил свое название). Древнеиндийские трактаты предписывают актерам, исполняющим роли типа тамасик, под верхнюю губу, вставлять клыки из слоновой кости; в настоящее время эта традиция не соблюдается.*

 Сценические персонажи, обладающие огромной разрушительной силой, имеют и другую разновидность грима — тади (борода), существенной частью которого являются изготовленные из хлопчатобумажной пряжи бороды. Основу классификации последних определяет символика цвета. Красная борода, которая указывает на трагическую судьбу сценического персонажа (часто в образе демонов в пьесах действуют ведущие ранее достойный образ жизни герои, получившие за те или иные грехи надлежащее возмездие), сочетается с гримом, в котором доминируют красные и черные тона. Если красный цвет характеризуется еще «Натья-шастрой» как цвет зловещий и трагический, то черный цвет , входит в сознание зрителей как символ угрозы. На нижней части лица краснобородых, окрашенной в красный цвет, зловеще зияет черный рот; идущие от носа и рта две параллельные белые полосы сочетаются с белой шишкой —- чуттипува — традиционной принадлежностью отрицательных героев. Белый цвет в облике этих персонажей извещает зрителей о различных трагикомических ситуациях, в которые они будут ввергЬуты по ходу действия спектакля.

 Черные бороды — принадлежность фантастических обитателей джунглей, полудемонов, полузверей, а также лесных охотников.

  Основной цвет этого грима черный. Характерными деталями являются красные, обведенные белой плоской полосой полумесяцы, расположенные ниже глаз, красно-белые брови, шишка и клыки. На голове чернобородых — своеобразный убор в форме усеченного конуса основанием кверху, богато орнаментированный и украшенный перьями. Основное чувство, которое несут в зрительный зал чернобородые,— чувство страха, надвигающейся беды.

 С белобородыми персонажами связаны мажорные эмоции, комедийные положения и ситуации. Чаще всего белая борода — принадлежность одного из самых любимых персонажей — обезьяны Ханумана и всех других обезьян. Однако подобного рода театральные персонажи, добрые и преданные, представляют немалую опасность для врагов Рамы, и в силу этого обстоятельства их сценический облик, помимо белого цвета (ассоциирующегося со смехом, комедийным эффектом), включает в себя и цвет устрашения — черный. На все лицо актера наносится черная краска (за исключением кончика носа и небольшого участка кожи около губ, покрытых зеленым цветом). После добавления к черному тону белых линий от носа по диагонали, образующих на щеках завитки, и соединения их с белой окантовкой глаз и белыми бровями грим приобретает сходство с мордой обезьяны. Головной убор Ханумана (ватта) невозможно спутать с каким-либо другим. Напоминающий по форме широкополую шляпу, украшенную серебристой бахромой, он настолько непохож на царственные короны других действующих лиц, что, если бы актер, исполняющий роль Ханумана, вдруг вышел па сцену без привычног грима и костюма, зрители узнали бы его тотчас по одному лишь

головному убору ватта.

 В отличие от мужских персонажей грим положительных женских образов максимально приближен к реалистическому. На лица актеров наносится светло-желто-розовый топ. Глаза и брови подводятся красивой лепестковой линией, губам придается яркая чувственная форма. На подбородок, лоб, а иногда и на щеки гример наносит сложный, традиционный орнамент из белых точек. Этот тип грима, названный менукку (блестящий), используется также актерами, исполняющими роли брахманов, мудрецов и святых. Их облик дополняют длинная борода и головной убор, воспроизводящий характерную форму прически индусов-аскетов (мукут).

 Особый тип грима — кари (черный) — закреплен за демонами женского пола, без которых не обходится, пожалуй, ни одно . представление катхакали. Кари ведет свое происхождение, в частности, и от иконографической традиции дравидов, изображающих все части тела богини-воительницы Кали, сокрушающей своих врагов, всегда черного цвета. Красные полумесяцы рисуются на щеках актера, на нижней части его лица.

 Помимо перечисленных видов грима, театр катхакали располагает значительным количеством других, не менее интересных и самобытных. До настоящего времени дошли 60 разновидностей грима, из которых наиболее широко употребляются чуваппу (красный) — для персонажей, изображающих солнце и огонь, теппу (нарисованный) —для птиц и змей, поймукхам (маска) — для животных, например оленя, кабана.

 Процесс гримирования сложен и занимает три-четыре часа. Наметив контур грима, гример наносит краски на лицо актера, который в это время лежит на циновке. Западногерманский индолог Д. Ротермунд сравнил руки индийского гримера с руками хирурга, производящего трансплантацию, а созданный им грим — с завершенным произведением искусства32. И тем не менее наиболее ответственные штрихи грима актер наносит сам, непосредственно перед выходом на сценуsa. Тогда же он закладывает в глаза семечки индийского баклажана, отчего белки глаз приобретают ярко-оранжевую окраску. Этот, казалось бы, небольшой цветовой оттенок вносит важную лепту в характеристику театрального героя, взгляд которого (одновременно становясь более отчетливо видимым с отдаленной дистанции) теперь как бы предупреждает о трагическом исходе .битвы всякого, кто намерен вступить с ним в противоборство.

 В этот момент, когда и белки глаз актера меняют цвет, гримировка закончена, и все природные, естественные краски полностью уступили место традиционной цветописи. Лицо актера расписано гримом целиком, подлинный цвет лица нигде не проглядывает. Только зрачки не поддались гримировке.

 Расписанное гримом лицо индийского артиста напоминает древние ритуальные южноиндийские маски, и уже одно это сходство позволяет с уверенностью говорить о том, что традиции многоцветной гримировки в неприкосновенности дошли до наших дней из глубокой древности.

 Яркая многодетность, ритуальных масок, точно так же как и театральные гримы, всегда имеет определенную колористическую доминанту — выражение основных, преобладающих черт, театрального персонажа.

 Совпадение «языка цвета» гримов традиционного театра с канонизированной раскраской ритуальных масок наводит на мысль, что цветовые ассоциации индийцев восходят к тем далеким временам, когда зелень плодородных полей и голубизна живительной влаги вселяли в человека чувство радости и счастья, темнота ночи таила угрозу, а кровь сородичей вселяла в душу страх.

Rothermund D. 5 mal Indien. München, 1979, S. 158. 53 В Керала Каламандаяам функционирует специальный факультет по подготовке гримеров. Срок обучения на нем 4 года.

  После того как грим закончен, актера облачают в костюм. «Процесс наложения грима и облачения актера в костюм,— замечает индийский исследователь Дживан Пани,— совершается с таким сосредоточенным вниманием и с таким огромным чувством ответственности, что напоминает ритуал, длящийся несколько часов 3\ По форме и цветовому решению костюм в театре катхакали также во многом копирует культовые изображения мифологических героев. Одна из бытующих в Индии легенд о происхождении театра катхакали рассказывает об индийском правителе, уснувшем на берегу моря и увидевшем во сне ярко загримированных театральных персонажей, одетых в необычные костюмы, нижняя часть которых была скрыта от взора раджи морской пучиной. Проснувшись, правитель показал в своем придворном театре неведомых доныне сценических героев, снабдив их всех согласно сновидению широкими сборчатыми юбками на металлическом каркасе. Так, гласит предание, появились в театре катхакали необычные, выпадающие из всего стиля индийской национальной одежды странные юбки-«кринолины».

 В действительности эта традиционная и, пожалуй, наиболее характерная деталь костюма актеров катхакали является, по-видимому, наиболее древней и восходит к одеяниям индийских знахарей-шаманов, и по сей день облаченных в пышные, ритуальные «юбки» из листьев пальмы, всевозможной травы или коры деревьев.

 В катхакали актеры носят юбки из материи различных цветов. Благородным персонажам предназначены светлые тона, злокозненным — красный или черный. Исключение составляют женские персонажи, которые носят одеяния придворных индийских танцовщиц, да мудрецы, святые и брахманы, нижняя часть тела которых обмотана белой материей, укрепленной на бедрах. На верхнюю часть тела танцовщика надевается кофта с узкими длинными рукавами: на благородных героев — белая, на свирепых демонов — красная или черная. Кришне в отличие от всех других персонажей согласно традиции предназначается кофта синего цвета. Краснобородым, чернобородым и белобородым персонажам приданы кофты из мохнатой материи или меха — соответствеино красные, черные и белые. Поверх кофты на груди актера катхакали красуется многоцветный, яркий «нагрудник» (кавача) из деревянных пластинок, покрытых бусами, мишурой й стекляшками — имитация древних ювелирных украшении.

Pani Л Hanuman and traditional indian theatre. Sangcet Natak, 1975, Jan.— Mar., N 35, p. 14

Характерная деталь костюма актеров катхакали — три длинные полосы материи, спускающиеся до колен по обеим сторонам груди и перекинутые через шею. (уттария). Полосы эти завершаются розетками с вмонтированными в них круглыми зеркалами. По ходу пьесы актер, который проводит на сцене без пере­рыва многие часы, имеет возможность посмотреться в зеркало и устранить в случае необходимости неполадки грима. Эта непременная принадлежность костюма, выполняющая утилитарную функцию, благодаря своей декоративной выразительности используется актерами и как художественное оформление статуарных, скульптурных поз. На руках актеров браслеты и запястья, вокруг шеи ожерелья, длинные гирлянды из цветов, разноцветных блестящих нитей35.

 Театр катхакали изготовляет свои костюмы из простых, недорогих материалов. Здесь нет ни дорогостоящей золотой или серебряной,’парчи, уникального индийского шелка, подлинных шедевров национального ювелирного искусства. Костюмы шьются и» обычных дешевых тканей и орнаментируются с удивительным искусством деревенскими мастерами под великолепные одежды героев древности. Серьги, бусы, браслеты и прочие украшения изготовляются из легкого дерева (с некоторым увеличением размера, но с точным соблюдением формы, деталей, пропорции оригинала) и затем раскрашиваются в соответствующие цвета-Перья яркокрылых индийских птиц, многоцветные бусы, кусочки металла, стекла и зеркала, раковины и фольга превращаются в руках народных мастеров в причудливые, неистощимые по-своей фантазии украшения театральных героев.

 При свете пламени на фоне тропической почи внешность сценических героев удивительно эффектна. Благодаря костюму и гриму они предстают перед зрителем в полном блеске своего« величия, в ореоле немеркнущей в веках славы. Так индийская театральная традиция подчинила формы, линии, цветовое решение костюма и грима идейно-образному решению всего сценического произведения. За основу этой цветовой композиции, в значительной степени формирующей самобытную колористическую-гамму традиционного индийского театрального арелшца, принято-древнеиндийское учение раса о соответствии цвета эмоциональным состояниям человека.

35 См.: ^ Бабкина Ж, Потабенко С. Народный театр Индии. М., 1964,

Колористический язык театра, не являясь самоцелью, способствуя усвоению идейного и эмоционального содержания спектакля, в то же время доставляет зрителям и большую чисто эстетическую радость. Зрительпый зал наслаждается и колористической гармонией, и цветовыми контрастами. Живописная внешность сценического героя, яркие сочетания красок грима и костюма воспринимаются иностранцами в театре катхакали как обычная восточная экзотика. Иное восприятие у индийского зрителя: в поистине беспредельных цветовых сочетаниях театрального спектакля ощущает он краски родной природы, щедрой и ослепительной, тоже экзотичной, по мнению иноземца, но для него — самой естественной и органичной.

 Особая приверженность к чистым и ярким цветовым композициям обнаруживается у индийцев повсюду — ив повседневной одежде, и в деталях быта, и в ритуалах празднества. Праздники — поистине пиршество красок. Самый долгожданный праздник индийцев — приход весны, радостный Холи — отмечается в Индии шутливым обычаем обливать и осыпать цветной водой и пудрой любого встречного, не взирая ни на звания, ни на чины. Способность радоваться краскам природы и наслаждаться ими, ставшая в какой-то степени чертой национального характера индийца, нашла отражение в искусстве театра катхакали, выражавшего эстетические идеалы народа на протяжении многих веков. Театральная традиция, в данном случае заменившая собой- труд театрального художника, переработав и жизненные наблюдения, и опыт, сообщила им язык цвета и форм, слитых с внутренней сущностью художественного образа.

 Итак, музыкальная концепция, представленная в театре катхакали как концепция всего сценического произведения, с •появлением развитой авторской драматургии претерпевает плодотворное идейно-образное обновление. Круг традиционных образов и ассоциаций расширяется, пополняется новыми идеями и художественными решениями. Развитая драматургия удесятеряет силу музыкального творчества, которое, в свою очередь, сообщает дополнительные импульсы развитию хореографии. Таким образом, возросший удельный вес поэтического слова не разрушил традиционную систему взаимоотношении и взаимосвязей видов искусств, а всемерно способствовал обогащению и расширению творческих возможностей всех звеньев традиционного индийского синтеза. Последний же, как это подтверждает длительная театральная практика, убедительно доказывает свою большую жиз­ненную энергию, оставаясь до сегодняшнего дня стабильным п устойчивым.

 Основополагающая роль актерского искусства в индийском традиционном театре подводит вплотную к проблеме статуса творческой индивидуальности исполнителя в рамках художественного канона. Широко укоренилось мнение, что исполнительское искусство в рамках канонических театральных (и других) форм сводится лишь к наиболее совершенному выполнению предписаний канона и не дает возможности всестороннего раскрытия / творческой индивидуальности исполнителя. Такое мнение неизбежно влечет за собой мысль, будто на Западе исполнитель (инструменталист, вокалист, танцовщик) обладает несоизмеримо большими возможностями раскрытия своей творческой индивидуальности, нежели на Востоке. Индийский традиционный спек­такль, развивающийся по законам синтеза искусств, разработавшего сложную систему взаимоотношений и взаимосвязей его видов, свидетельствует, однако, о другом. Творческие возможности исполнителя (вокалиста, инструменталиста или танцовщика) раскрываются здесь не только в «интерпретаторских» функциях, но и вбирают в себя функции непосредствепно авторские.

 В этой связи хотелось бы высказать некоторые общие соображения о творческой свободе, регламентируемой, сдержанной или же, напротив, поощряемой каноном. С одной стороны, не подлежит сомнению тот факт, что строжайший эстетический регламент есть первый признак канона. Древнегреческое слово «канон» означает правило, норму, и эстетическое понятие канона включает в себя некую систему обязательных предписаний, ограничений; даже запретов. Соответственно с каноном сопряжена идея стабильности, устойчивости художественного образа, чаще всего обусловленной тем, что художественный образ функционирует в пределах религиозных, ритуальных. Однако, с другой стороны, как показывает живая практика индийского традиционного театра, верность канону очень часто, по сути дела, не ограничивает, а, наоборот, поощряет и даже провоцирует творческую инициативу актера-исполнителя. Видимое противоречие между жестким сводом правил и свободой творца выглядит несколько иначе в реальной художественной действительности, где проступает интереснейшая диалектика’ взаимоотношений формы и содержания.

 Важно указать, что принцип канопа есть принцип соревновательный. Условия, диктуемые каноном, равно обязательны Для всех. Условия эти известны не только актерам, но и всем искушенным зрителям индийского театра. Вот именно поэтому кано.и ставит исполнителя перед необходимостью воссоздать пред­указанный образ (пластический, музыкальный) как минимум не хуже, а если возможно, то и лучше своих предшественников.

 Сравнение, а значит, и соревнование с другими исполнителями напрашивается, более того, оно неизбежно. Оно-то и дает актеру традиционного индийского театра внешне как будто небольшие, а в действительности очень важные права. Если ему удастся более выразительно, нежели предшественникам, интонировать ту или иную мелодию, с большей грацией выполнить те или иные предусмотренные каноном движения, несколько иначе или несколько богаче интерпретировать тот или иной образ, то можно не сомневаться: такая находка будет непременно замечена, по достоинству оценена и восторженно принята зрителем.

 Всякое удачное развитие канонической формы обычно подхватывается, закрепляется, постепенно входит в сценическую традицию и существует, повторяясь и совершенствуясь, до тех пор, пока новый талантливый исполнитель, в свою очередь, не откроет какой-то иной способ интерпретации данного музыкаль­ного или пластического момента.

 Сказанное объясняет, почему актеру театра катхакали необходима такая длительная выучка, цочему так сложен и так тщателен процесс обучения мастерству, о котором было рассказано выше. Соревновательная ситуация, предлагаемая принципом канона, выдвигает требование виртуозности мастерства. В узком, подчас едва уловимом интервале между неукоснительно точным повторением прежнего рисунка и возможностью этот рисунок дополнить, усовершенствовать, иногда усложнить, иногда упростить успех гарантирует только безукоризненное, идеально отшлифованное искусство.

 Актер, идеально усваивая все навыки мастерства и накопив значительный опыт, получает внутреннее право внести и свсро лепту в жизнь старой, канонической формы. Когда он владеет этой формой вполне уверенно и непринужденно, почти автоматически выполняя самые сложные вокальные модуляции, самые капризные движения хореографического рисунка, самые прихотливые мимические нюансы, зашифрованные каноном, тогда-то ему и открывается простор для собственной импровизации.

 Другими словами, в самом принципе канона заложена идея импровизационности творчества, предлагаемой и допустимой, однако, только на уровне высочайшего исполнительского мастерства.

 Из сказанного ясно, что канон, жестко фиксируя буквально все — инструментальные, вокальные, хореографические — очертания, в то же время заключает в себе и принцип постоянного совершенствования художественного образа. Переходя от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколепие, канонический образ, неизменяемый в этих своих основных очертаниях, постепенно варьируется, и эти вариации доставляют зрителям живейшее наслаждение.

 Само собой разумеется, что канон в зависимости от общих условий развития искусства и под воздействием социальных перемен знает периоды подъема и спада, огрубления и изощренности. Но в тех обстоятельствах сравнительной стабильности, которой, как указывалось выше, характеризуется существование индийской художественной культуры в делом, канон получил благо-’ приятную возможность накопления лучших, самых выразительных вариаций. Канонические образы, повторяясь, неуклонно обогащались, становились все более емкими и все более грациозными. В этом одна из причин неугасаемой популярности театра катхакали.

 Синтезирующая энергия, характерная для индийского искусства в целом, в канонических театральных формах дает себя знать особенно явственно. Эстетический смысл следования канону состоит, прежде всего, в том, что многовековые традиции, вступая в соприкосновение с нынешней социальной реальностью, становятся мощным средством национального самосознания, обретают в-контексте с современной индийской аудиторией неприходящую свежесть и жизненность.

 Индийский вокалист, так же как и инструменталист, не только исполнитель, но и творец (композитор) музыкального произведения, а индийский танцовщик — и исполнитель хореографической партии в спектакле, и ее хореограф в едином лице. Если учесть при этом традиционно-импровизационный характер музыкального творчества Индии (а следовательно, и многих пластических образов театра, созданных на его основе), то диапазон творчества индийского артиста предстает перед нами в новом, не осознанном ранее масштабе. Сошлюсь в подтверждение сказанного на индийские авторитеты. «Даже в такой высокостилизованной области, как все классические искусства Индии,— свидетельствует искусствовед Сушила Мисра,— одаренный артист* имеет большие возможности проявить свой импровизационный дар»36. Известный ученый и танцовщица Капила Ватсяян утверждает: «Отношение между пропетым словом и движением в Индии — свободное, ненапряженное; тематический аспект песен-танцев во многом зависит от воображения исполнителя».

30 Misra S. Kabuki and Kathakali.—Sangeet Natak, 1969, Oct.— Dec, N 14, p. 47. w Vatsyayan K. The 108 karanas.— Sangeet NaUft, 1966, Oct., N 3, p. 61.

Прославленная индийская танцовщица Баласарасвати пишет: «Самые большие знатоки индийского танца признают, что его ортодоксальная традиционная дисциплина открывает полную свободу проявления творческой индивидуальности танцовщика» 38.

 Укажем еще одно чрезвычайно интересное обстоятельство. ь Художественная индивидуальность исполнителя, ярче всего проявляющая себя в свободной импровизационной стихии, учитывалась и авторами древнеиндийских и средневековых трактатов. Об этом свидетельствуют специальные термины — варнам (импровизация) и манодхарма (импровизационный дар применительно к специфике актерского искусства, дословно — «сокровенное свойство»).

 Было бы ошибкой, однако, утверждать, что театру катхакали, живущему в настоящее время полнокровной жизнью и, видимо, способному оставаться еще в течение длительного времени действенным средством художественного воздействия на индийского зрителя, несвойственна известная ограниченность. Она обусловлена, прежде всего, замкнутым кругом мифологической тематики театра, архаичных религиозно-философских концепций. Вернее всего, по мере движения индийского общества по пути прогресса влияние театра катхакали пойдет неминуемо на убыль, оставляя за собой все меньшее и меньшее число приверженцев. В связи с этим возникает вопрос: какова же дальнейшая судьба этой формы национального театрального искусства?

 На этот вопрос уже дала ответ сама жизнь, сама практика развития современного индийского театра.

 Начиная с 30-х годов нашего века катхакали начинает привлекать внимание многих деятелей индийской культуры не только; как уникальная форма театрального спектакля, но и как арсенал высокоразвитых художественных средств, способных с успехом служить новым творческим целям. Изучая технику катхакали, индийские хореографы успешно осуществили ряд экспериментов по созданию новых форм современного индийского балета. Эти формы, тематически тесно связанные с современной актуальной проблематикой, вобрали в себя разнообразные методы и средства исполнительского искусства малабарских танцовщиков-мимов. Древняя театральная традиция предстала перед индийским зрителем в трансформированном и обновленном виде, получив доступ в бурлящую политическими событиями сферу современной жизни. Выдержав самое грозное испытание — проверку временем на стыке разных эпох, она обрела новое дыхание, соразмерность с нынешней социальной действительностью и устремленность в будущее»

Balasarasvati T. Bharata Natyam.— National centre for the performing arts, 1976, Dec, N 4, p. 7.

ИНДИЙСКАЯ НАРОДНАЯ КОМЕДИЯ

 Режиссер и теоретик немецкого театра Карл Хагеман, совершивший в 20-х годах нашего века длительный вояж по странам Юго-Восточной Азии, написал в книге «Игры народов», где он суммировал свои театральные впечатления, следующее: «Индус — религиознейший человек на земле; самый религиозный и потому самый „внеличный» в гетевском значении этого слова. Он живет только для своего бога, только в своем боге. Все, что он предпринимает и говорит, все делает он во славу и честь его. Всю свою жизнь, а также и свое искусство он подчинил религии» зв. Подобная точка зрения на индийцев как на народ, фанатично и безоглядно чтящий религиозную веру, и на искусство пародов Индии как на искусство, вызванное к жизни только религией и всецело ей подчиненное, прочно укоренилась в европейской литературе. «Традиционные взгляды на индийское культурное наследие и-духовную жизнь, выработанные европейской, да и вообще западной, наукой,— справедливо отмечает советский ученый. И. Д. Серебряков,— сводились обычно к представлению о все­поглощающем спиритуализме индийцев с древнейфх времен до наших дней» 40. Казалось бы, масштабная художественная практика индийского искусства в годы национально-освободительной борьбы за независимость и особенно в период существования суверенной Республики Индии, ярко выразившая передовые идеалы новой эпохи, доказывает, что подобные воззрения устарели и нуждаются в переоценке. И тем не менее, как только речь заходит об индийском искусстве времен древности или средневековья, в работах многих западных ученых снова и снова дает себя знать это старое, одностороннее предубеждение.

 Отечественная индология, однако, всегда проявляла огромнейший интерес к тем явлениям художественной культуры, которые со времен древности представляли жизнь индийцев во всей многогранности, далеко выходя за рамки религиозно-догматического восприятия мира, ставили под сомнение «авторитет и непогрешимость канонов в мышлении, религии и теологии, института жрецов и традиционные верования»41.

39 Гагеман К. Игры народов. Пг., 1923, вып. 1. Индия, с. 31.

40 Серебряков И. Д. К вопросу об атеизме в Ийдии.—В кн.: атеизм в Индии. М., 1973, с. 198.

41 Неру Дж. Открытие Индии, с. 99.

«Как возникли эти идеи, сомнения и конфликты, этот бунт человеческого разума против традиционного авторитета?— опрашивает Джавахардал Неру и отвечает.— Мы недостаточно знаем социальные и политические условия того времени, но, по всей видимости, это была эпоха политических конфликтов и социальных беспорядков, которые вели к упадку веры, к глубоким интеллектуальным исследованиям и поискам какого-то выхода, удовлетворяющего разум» 42.

 Как следствие социального протеста в Индии с древних вредней возникали мощные движения против жречества, кастовой системы, развились последовательные в своем атеизме философские школы червакалокаята, санкхая, раняя иьяя-вайшешика, миманса и др.43 Роль материалистических и атеистических идей, заложенных в них, особо значительна в свете их широкого распространения в народной среде. «Эти идеи свидетельствуют также о том,— замечает в своем исследовании, посвященном материалистическим традициям индийской философии, советский индолог П. Н. Аникеев,— что простой народ выдвигал из своей среды незаурядных мыслителей, которые в своем понимании юбсйурантистской -роли религии не только нередко поднимались до уровня передовых профессиональных философов, но и в ряде вопросов даже превосходили их» 4\ Стремление к объективному познанию общественных явлений и окружающего мира наложило яркую печать на индийские исторические хроники, на литературу, искусство и особенно фольклорное творчество народов Индии. Традиционный театр, не являясь исключением, особенно ярко сконцентрировал радикализм народного мышления, прежде всего в народной индийской комедии, представленной в этой огромной и многонациональной стране большим числом жанровых и стилистических образцов.

 Индийские ученые свидетельствуют о существовании комедийных народных представлений еще в древней Индии и о их широком распространении в период средних веков. Памятники индийской средневековой литературы неоднократно упоминают труппы бродячих комедиантов, состоявшие из рассказчиков забавных и веселых историй, магов-фокусников, мимов, акробатов, канатоходцев, музыкантов и танцоров. Известный индийский лите­ратуровед С. Гупта в своей книге «История драматургии хинди» рассказывает об актерах-бхагатбазах (дословно — отступивших от веры), восхищавших зрителей своим пением и умением изображать различные человеческие характеры в годы правления r Индии могольского правителя Аурангзеба (1658—1707)

42 Там же.

43 См.: Аникеев П. В. О материалистических традициях в индийской философии. М., 1965; Чаттопадхяя Д. Локаята даршана: История индийского материализма. М., 1961; Чаттопадхяя Д. Индийский атеизм: Марксистский анализ. М., 1973; Литман А. Д. Философская мысль независимой Индии. М., 1966; и др.

44 Аникеев ff. П. Указ. соч., с. 126.

  Первое знакомство с индийской народной комедией состоялось в России в конце XIX в., в связи с опубликованием интереснейших записей театральных представлений, сделанных в Индии выдающимся русским ученым и путешественником И. П. Минаевым.

 Профессор Петербургского университета И. П. Минаев, один из основателей отечественного востоковедения, оставил огромное научное наследие в области буддологии, географии, литературы, лингвистики, этнографии и фольклористики народов Востока. До сего времени труды ученого не утратили своей научной и познавательной ценности.

 После смерти И. П. Минаева академик С. Ф. Ольденбург, разбирая архив своего друга, обнаружил неизвестные ранее записи индийских театральных представлений, относящихся ко времени первого посещения И. П. Минаевым Индии (1874—1875). Неудивительно, что они сразу же привлекли к себе внимание исследователя: если наука уже располагала к тому времени некоторыми сведениями об искусстве санскритской драмы, то народный театр Индии, эта важнейшая область художественного творчества широких Масс индийского населения, оставался вне поля зрения ученых-индологов. «Эти народные представления,— заметил впоследствии о своей находке С. Ф. Ольденбург,— так малоизвестны и вместе с тем так характерны и интересны, что мне казалось возможным издать их при первой же возможности» 45.

В незатейливых, на первый взгляд, развлечениях индийского городского люда С. Ф. Ольденбург усмотрел ценные свидетельства социальных оценок различных явлений индийской действительности, выраженные в традиционной форме комедийного спектакля. «Среди разгара необузданной веселости и нескромных шуток,— писал он,— народ весьма часто и откровенно высказывает, как он смотрит на различные явления своей жизни»». В 1891 г. С. Ф. Ольденбург опубликовал записи И. П. Минаева под названием «Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе», снабдив их кратким предисловием. Со времени издания «Драматических представлений» прошло, таким образом, 90 лет, однако до сего времени они являются достоянием узкого круга востоковедов-индологов, а «Записки Восточного отделения Императорского русского археологического общества», где они были напечатаны, естественно, давно уже стали библиографической редкостью.

45 Гупта С. Хинди натака-сахитья ка итихао. Аллахабад, 1941 (на хинди). » Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе: (Из бумаг покойного И. П. Минаева) / Изд. С. Ф. Ольденбург.— 1891, т. V, с. 290. 47 Там же, с. 300.

 Между тем «Драматические представления» — уникальный документ, содержащий редкие сведения о народной индийской комедии, которые представляют интерес не только для историка и этнографа, но главным образом для театроведа-ориенталиста.

 Записи И. IL Минаева содержат описание двенадцати народных представлений, сыгранных в дни весеннего праздника Холц в Альморе — городе, расположенном неподалеку от границы с Непалом.

 Судя по описанию, которое мы находим в «Очерках Цейлона и Индии» И. П. Минаева 4\ «Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе» сделаны со слов одного из коренных жителей Альмора, мелкого торговца, промышлявшего сбытом дешевых поделок, по имени Красный Хари. Большую часть своей жизни Хари провел на городском базаре, где он снискал себе славу искусного рассказчика, балагура и весельчака. И. П. Минаев особо подчеркивает характер комедийного дарования Хари: он не был охотником хранить в своей памяти древние сказы и легенды, зато великолепно рассказывал остроумные истории, главными действующими лицами которых были> как правило, купцы и их жены. Умел Хари также хорошо петь и сам сочинял веселые песенки. Немудрено, что такой человек, как Хари, с его любовью к шутке, актерским талантом, умением пофантазировать и «повалять дурака» и, наконец, осведомленностью обо всех местных происшествиях (в поисках покупателей сколько раз за день пересечет он длинный базар со своей нехитрой поклажей, с кем не перемолвится словом!), был заводилой народных игр, театральных представлений, которые так любят смотреть индийцы в часы досуга.

 Базар на Востоке, словно чуткий барометр, отражает все нюансы в настроении народа. Назвав восточный базар «могущественным политическим фактором», С. Ф. Ольденбург справедливо заметил, что «без знакомства с базаром неполно знание народной жизни Востока» 49. Именно здесь, в самой гуще масс, роди­лись многие значительные произведения индийского фольклора как непосредственный живой отклик народа на злободневные события и явления общественной жизни.

48 Минаев И. Я. Очерки Цейлона и Индии: Из путевых заметок русского. СПб., 1878, Ч. 1, 2. А9 Индийская народная песня о новом налоге: (Из бумаг покойного И. П. Минаева) / Изд. С. Ф. Ольденбург.- ЗВОРАОТ, 1893, т. VIII, с. 144.

  Базар Альморы жил в ту пору атмосферой колониальной Индии последней четверти XIX в., сотрясаемой длительными и мощными народными выступлениями. Движение бенгальских крестьян, известное в истории под названием «Восстание Индиго» (1859—1862), кровопролитная война на северо-западе страны между ваххабитами (членами мусульманской секты) и английскими войсками, выступления крестьян в Махараштре, во главе которых стоял национальный герой Васудев Балвант Пхадке (1879), крестьянское движение на юге Индии (выступление мокла, восстание в Рампе) и многие другие носили ярко выраженный антифеодальный и антиколониальный характер. Политическая обстановка в стране содействовала быстрому росту национального самосознания и включению в антиколониальную борьбу широких народных масс.

 Свободолюбивые настроения народов Индии, их ненависть к колониальному британскому режиму нашли яркое отражение в национальной фольклористике этого периода. Поэтическое и музыкальное творчество индийцев хранит немало тому примеров. Записи И. П. Минаева, проливающие свет на народное театральное творчество той же поры, в этом смысле особенно красноречивы.

 Не случайно героем одного из записанных представлений стал ненавистный народу падишах-каратель восставшего против британской власти города. Вот как ведет свой рассказ Красный Хари:

 «Нарядили мы Падишаха и как следует надели на него падишахское одеяние. Держали два человека на головах стул, и Падишах сидел на нем.

 Вот Падишах вошел в город. Визирь говорит:

 Хранитель мира! Это город Дели!

 Что здесь есть отличного?— спрашивает Падишах.

 Красивы здесь женщины! — отвечает визирь.

 Отлично! Приказывает Падишах:

 — Прислать всех в мой дворец. Дарю бедным две тысячи

рупий!

 Тут он туфлею побил носильщика и говорит;

 — Палки, двигайся вперед!

 Через некоторое время визирь докладывает:

 — Хранитель мира! Вот город Утрапатан, т. е. город бунтов­

щиков.

 Падишах отдает приказ:

— Сжечь город! И если кто-либо побежит, того казнить! Всех женщин, рани и других завтра привести ко мне голыми. Какая не придет, то в.., теплой золы набить» 50.

 Проплыл через весь базар, горделиво покачиваясь на своих «носилках», грозный падишах, вслед за ним потянулись вереницей связанные веревкой, приготовленные к издевательству и поруганию женщины. Их плач и стоны огласили базарную площадь. Альморы. Но вот уже с другого конца импровизированной едены появились совсем иные действующие лица: белый господин, его. жена и двое их детей, «Превращение» актеров-индийцев в англичан произошло тут же на площади на глазах у зрителей — для этого потребовалось лишь натереть лицо и руки мелом, водрузить на головы исполнителей старую кастрюлю и дырявую соломенную-корзину. Острогротескное искусство индийского фарса привлекает в целях наибольшей выразительности весь арсенал незамысловатых исполнительских средств фольклорного театра: используется опыт уличных рассказчиков, певцов, музыкантов, танцоров, приемы клоунады, грубый и откровенно непристойный юмор. «Нарядили одного человека Сагибом51, другого нарядили Мемою (Мем — сокращенное madam),— рассказывает Хари.— Нарядили также быби. Натерли им лица мелом. Набелили и руки, и ноги, и лица. Сначала вошел Сагиб с Мемою под ручку и говорят меж собою: ее, но, пьян, тум, там, чес, нес и т. д. Говорят они музыканту:

 Поиграй англичанам! А мы споем английскую песню и попляшем!

 Отлично, Сагиб,— отвечает музыкант.

 И начинает Сагиб с Мемою плясать, рука с рукой, нога с ногой, грудь с грудью. Пляшут и поют: Хемари, Фемари, Дема-ри и т. д.

 Поют они и другую песню:

 Уон пайса за хабул-бабул. Ту пайса за молодку. Тири пайса за ночку. Мем хочет завтрак!

 И дети стали говорить народу:

 — И мы попляшем и попоем.

 И стали они петь и плясать. Вот их песнь:

 Папа, мама енгяри! Мама, папа жолли!

50 Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе, с. 300.

51 Сагиб — испорч. «сахиб» — господин.

  После этого говорят:

 — Хансама! Дай нам есть. Подай завтрак!»

 В действие вступает Хансама, индиец-слуга, приготовивши** и подающий еду знатным белым господам. Этот индийский Труф фальдино, юркий, быстрый и смышленый, не в пример своему итальянскому собрату не употребляет ни малейших усилии i угоду ‘своим господам. Его манера поведения и характер РеЧ откровенно демонстрируют пренебрежение к английским господа*1»-стремление одурачить их, поиздеваться всласть над их вкусами привычками, манерами, высмеять их перед всем честным людом-«Хансама отвечает:

 — Сударь! Завтрак готов!

 Тогда Хансама приготовил Сагибу на завтрак следующее – на изломанном деревянном блюде два-три башмака.

 Сагиб,— говорит Хансама.— Это отличное, вкусное жаркое-Принес он также кошку, поставил на стол и говорит:

 Сударь! Это зажаренный заяц!

 Взял Хансама стакан, … в него и говорит:

 Сударь! Это чай без сливок и молока. Намешал он муки с водою и говорит:

 Сударь! Масло. Первый сорт! Нарезал змею на пять частей и говорит:

 Сударь! Европейская рыба. Отличная. Вкусная! Натер белого стекла и говорит:

 Сударь! Сахар! Первый сорт! Налил в стакан масло и говорит:

 Сударь Бранди-сароб!

 Хансама! — говорит Сагиб.— Дурак, что ты тут настряпал! От твоих блюд воняет.

 Рассердился Сагиб и стал сил&но браниться:

 — Дос! Пис! Рьяс! Каналья! Ты … матери!

Говорит он под конец:

 Теперь мем-сагиб хочет со мною спать! Сказав это, он прибавляет:

 Отлично! Спою вам ещё раз: Рен ком ин (Rain come in)

 На базаре воды много! Пулис сайд (Palice said) Нога поскользнулась, дором-дом» «.

 Нога поскользнулась… и незадачливый герой, едва успев допеть свои куплеты, растянулся на земле под громовой хохот и

 Народные драматические представления в праздник Холи в Алыиппплльмире, всеобщее ликование присутствующих. «Народ премного смеялся»,— комментирует обычно такой финал представления Красней Хари.

 Английские господа — незадачливые герои и других представлений, записанных И. П. Минаевым. В одном из них жители Альморы всласть посмеялись над учителем из «нормальскуль» и «миссионскуль», глупым, чванливым человеком, который кичится своей ученостью и ничему хорошему не может, естественно, научить своих учеников. Актеру, изображавшему этого ученого мужа, по свидетельству Хари, соорудили толстое брюхо, дали в руки книгу — атрибут знания и учености.

 «Вот уже шесть лет … как я всех учу в нормальскуль и миссионскуль,— говорит актер.—Нет там никого достойного прикоснуться к моим башмакам. Захотелось мне непременно побывать в этой черной стране. Слыхал я, что жены здесь податливы и красивы. И желательно мне, чтобы пять или семь собрались в одно место, туда и я побегу» 53.

 Была доказана на базарной площади и пантомима, в которой колонизаторам, в то время полновластным хозяевам страны, была уготовлена судьба индийских бродячих музыкантов, живущих подаянием. Актерам, изображавшим чиновников английской администрации, дали в одну руку музыкальные инструменты, в другую —чашку для подаяния и под улюлюканье всего альморского базара заставили колесить по площади, петь песни, просить жалкую милостыню.

 Народная комедия высмеивала и военных наемников англичан — сипаев. Презрение к ним обернулось в фарсе беспощадной издевкой, грубыми, беспардонными выражениями и шутками в их адрес.

 … Перед зрителями заседание совета английской администрации, на котором происходит назначение пенсий за ранения и увечья, полученные сипаями в боях. Одних актеров нарядили в одежду англичан, как рассказал Красный Хари, других — в форму английских наемников. Среди сипаев, пришедших добиваться пенсии, хромые, слепые, безногие. Вот наступает ответственный момент совета: каждого из сипаев поочередно вызывают к начальству, требуя доказательств верной службы и военной храбрости. Однако во всех случаях результат один и тот же: английские господа оставляют унизительную просьбу без ответа; на просьбу очередного просителя по-своему «отвечает» лишь оглушительный хохот «зрительного зала».

53 Там же, с. 299—300.

 Кимсинг Гуронг здесь? — кричит чупросин. Тот отвечает:

 Да! Сагиб! Я здесь!

 Два человека приносят его на носилках и ставят перед Pâymaster’oM.

 Спрашивает его сагиб:

 — Ты в сражении как отличился? Покажи свою рану!

 — Ваше благородие, отняли у меня ногу на войне… Извольте

смотреть, ваше благородие!

 Говорит Paymaster опять чупроси: . — Позвать Манвир Tanna!

 — Манвир Tanna здесь? —- кричит чупроси.

Говорит сагиб ему:

— Ты в битве куда был ранен? Показывай свою рану! Он отвечает:

—. Ваше благородие! Мою рану нельзя показывать!

- Коль раны не покажешь, и пенсии не получишь! —говорит Сагиб.

 Ваше благородие,— отвечает Манвир Tanna,— мне в сражении … под корень отстрелили!

 Хорошо! — говорит Сагиб.— Показывай!

Вот он скинул штаны и показывает Сагибу…»54 И опять «народ премного смеялся», потешаясь над /одураченными сипаями, получившими за свою верную службу от английских хозяев вместо обещанной награды лишь раны да увечья. В таком новом обличье предстал перед И. П. Минаевым индийский традиционный театр, противопоставивший религиозно-философским идеям канонической сцены пафос народного свободолюбия и ненависти к британской тирании. Театр этот во всем являл собой резкий контраст к сцейическим полотнам «Рамаяны» и «Махабхараты»; масштабность действия сменилась быстротечностью, эпическая поступь — фрагментарностью, торжественная благость — непристойной буффонадой, усложненная фабула — простотой сюжета, героические персонажи, божества и герои эпоса—хитроумными и смелыми людьми из народа и, наконец, главное — религиозно-философская дидактика — остро социальными и политическими разоблачениями. Отметим, что сатирической злости и социальному звучанию народной комедии отнюдь не мешают, а, напротив, помогают песня, танец, техника пантомимы и буффонады — издавна любимые народом выразительные средства театра.

54 Чупроси — солдат.

55 Народные драматические представления..,, с. 292—293, 296—297.

  Индийская простонародная сатира, так выразительно представленная в записях И. П. Минаева,— далеко не единственная разновидность народной комедии многонациональной Индии. В другом примыкающем к Гималаям районе —Кашмире, снискавшем себе славу родины индийских скоморохов, народная сатира представлена не менее самобытным, локальным вариантом, известным в Индии под названием «джашна» или «бханд джашна» (дословно —праздник скоморохов). Профессиональные актеры в Кашмире (а также и в Пенджабе), разыгрывающие эти представал ения,— бханды — желанные гости в каждой деревне, их приезд равнозначен для индийских крестьян празднику, вносящему в тяжелую трудовую повседневность долгожданный отдых и веселье 56.

 Знаменательно, что первые сведения о представлениях бхан-дов вошли в индологическую литературу также благодаря русскому ученому, на этот раз известному дравидологу А. М. Мерварту, прожившему в Индии несколько лет и опубликовавшему в 1929 г. в сборнике «Восточный театр» свою известную статью о народном театральном творчестве индийцев 5\ Виденные им представления (1916) А. М. Мерварт описал следующим образом:

 Суд.

 …Игра происходила на большой открытой площади на берегу реки Джелам. Никаких декораций или других сценических приспособлений не было. Лишь незначительными изменениями в своих костюмах актеры давали внешний облик того типа, который они представляли. Участниками сцены суда были: судья из касты браминов, писцы и другие судебные чиновники, сидевшие вокруг него; несколько поодаль стоял страж суда, вооруженный длинной толстой палкой. К нему подошел крестьянин. Ему нужно подать жалобу на раздел земли и на обложение земельным налогом. Это в Кашмире и вообще в Индии самый важный вопрос крестьянского быта. Вместо ответа на свой скромный вопрос, можно ли видеть господина судью,— продолжает далее свой

 Бхандов было бы правильнее назвать полупрофессионалами. Во время крестьянской страды они, как и все крестьяне, трудятся на полях, а в свободное от сельскохозяйственных работ время играют в деревнях свои представления — джашны.

Мерварт А. М. Индийский народный театр.— В кн.: Восточный театр. JI.t 1929. Отдельные сведения о представлениях кашмирских бхандов начинают появляться в период независимости Индии в связи, с большим интересом индийских ученых к сфере народного творчества. См., напр.: Кришн Д. М. Прекрасный Кашмир. Дели, 1958 (на хинди); Gargi В. Folk theater of India. Washington, 1966; Mathur J. C. Drama in rural India.

 Рассказ А. М. Мерварт,— бедный мужик подумает несколько основательных ударов палкой. После этого наглядного урока практической юриспруденции он сует стражу соответствующую мзду, и тот ведет его к судье. Тут только начинаются его мытарства. И судья, и писцы набрасываются на него с требованиями денег, и лишь после новых побоев, когда у крестьянина ничего больше не остается, судья соглашается произвести обследование спорного вопроса на месте.

 В следующей оценке, которая разыгрывается на том же месте, высмеивается**» грубое обращение кашмирских чиновников с *крё££ьянами во время раздела и передела земель. Те же взятки, собой, те же» карикатурные, но по существу верные штрихи, составляющие в своей совокупности убедительную лубочную картину нравов ‘кашмирской администрации. Как можно ожидать, после бесконечных торгов с облиаторной перебранкой, после получения судьями мзды от обеих сторон поле остается не за крестьянином, подавшим жалобу, а за его соседом, который может дать больше денег суду. По той же живой реакции, которой зрители — их было несколько сот, и почти все крестьяне —ответили на ‘эту сценку, было видно, что игра актеров не только веселая забава, а затрагивает и более глубокие области народной психологии. Ощущалась в этих простых грубоватых сценках,— заключает А. М. Мерварт,— та связь между основными запросами общества и театром, без которой последний превращается в эстетическое развлечение для немногих и теряет свое социальное оправдание» 5В.

 Интересно отметить, что среди записанных А. М. Мервартом кашмирских фарсов преобладают представления, сыгранные преимущественно средствами пантомимы59.

 Таковы редкие образцы народной сатиры колониальной Индии, которыми мы располагаем благодаря русским ученым. Несмотря на то что в наше время подобные представления можно видеть значительно реже, чем на рубеже века, они продолжают свфо жизнь на деревенском празднике и по сей день. Согласно всеин-дийской переписи 1971 г., в районах, где играют свои представления бханды, соотношение городского и сельского населения было следующим60: в штате Химачал Прадеш из общего числа жителей 3 424 332 человека в деревнях проживало 3 182 703 человека; в Джамму и Кашмире из 4 615176 человек 3 722 827 составляли крестьяне, так что недостатка в зрителях на «празднике скоморохов», надо полагать, не наблюдалось.

Кашмирские скоморохи — бханды.

58 Там же, с. 104—105.

59 Там же, с. 105.

60 Census o£ India, 1971, Paper I of 1971 — Supplement Provisional papulation totals. Delhi, 1971.

Бханды, как и много веков тому назад, завязав свой нехитрый реквизит в узелок (правда, в этом узелке теперь нередко можно обнаружить и микрофон), кочуют от одной деревни в другую; как и прежде, лишь только смолкнут последние возгласы одобрения, спешат они под покровом ночи 01 поскорее распроститься с публикой (дабы не получить тумаков от обидившихся).

 В творчестве кашмирских бхандов заметны характерные приметы народной сатиры других времен и народов. Как и всюду, они обходятся без литературных текстов, сюжет каждой сценки неразвит, нарочито прост, однако отмечен печатью глубокого социального конфликта, где лицом к лицу стоят люди разных миров — обездоленные и всемогущие — и где всегда, говоря словами К. С. Станиславского, как во всякой бессмертной комедии, народ побеждает своих врагов.