Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок
Панталоне
Доктор
Бригелла
Арлекин
Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;
Южный (неаполитанский) квартет масок
Тарталья
Скарамучча
Ковьелло
Пульчинелла
Тарталья, судья-заика;
Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;
Капитан — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;
Женские персонажи
Изабелла
Коломбина
Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.
29. Спектакль комедии дель-арте Устройство труппы и канон спектакля
Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI в. и совершенствовалась в течение следующего столетия. В 1699 г. в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии, «Dell’arte representiva, premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи.
Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, — молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе должен бытькапокомико, который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Сценарий подбирается строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Также хорошая труппа должна иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал.la cantatrice) и танцовщицу (итал.la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.
Сценарий и импровизация
Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий (или канва), — это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози» присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера-Дюфрена иногда играла трагедии, впрочем, без особого успеха).
Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяет адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города, импровизационный спекталь труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, — пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он похоронил находящуюся в упадке комедию дель арте, а на её могиле воздвиг бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ».
Диалекты
Диалект был одним из необходимых элементов, характеризующих маску. В первую очередь, это касается масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорят на литературном языке Италии, т.е. натосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополняет характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также даёт свой комический эффект.
Венецианский диалект — Панталоне;
Диалект Бергамо — Бригелла, Арлекин;
Болонский диалект — Доктор;
Неаполитанский диалект — Пульчинелла, Ковьелло;
Капитан разговаривает на ломаном итальянском с испанским акцентом
Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы.
Основные признаки комедии дель-арте:
Актеры играют в масках. Они выбирают одну и играют в ней всю жизнь. Маска предполагала устойчивый костюм. Грим, обувь¸ головной убор. Каждая маска говорит на определенном диалекте. До 20 века это диалектальный театр (Эдуардо де Филиппо – неаполитанский диалект. Многие вещи там понятны только неаполитанцам).
Актеры импровизировали действие во время спектакля. Пьесы написанной не было. Основу для импровизации составляла маска и подробнейшим образом оговоренный сценарий действия. Этот сценарий приносил Капокомико, актер стоявший во главе труппы. Это самый грамотный и талантливый человек в труппе. Он должен найти пьесу. Сюжеты заимствовались из итальянских новелл эпохи возрождения. Сюжет дробился на эпизоды и выстраивался событийно. Во время представления за кулисой находился листок – канаваччо(канва), там было подробно описан каждый эпизод, кто с чем пришел, кто чего хочет и с чем они должны уйти. Капокомико должен представлять театр во вне. Он вел переговоры с властями тех городов, где они работают (налог, условия, кол-во представлений). В репертуаре было 2-3 названия. Он был и администратор и режиссер и завхоз и актер. Театр формируясь в тот момент очень точно определяет видовые свойства театральной труппы. Театральная труппа является моделью современного общества. Это закон. В ней всегда есть классическое соотношение мужчин и женщин 1 к 4. Труппа из 12 актеров имела 3 женщин (молодая. Среднего возраста, старуха; блондинка. Брюнетка, рыжая; толстая, тонкая, средняя). Каждый участник труппы выражал определенную грань современного мира. Актер играл только определенные роли и другие играть не может. Личность актера очень влияла на характер репертуара. Если кто-то выбывал из труппы, ему искали подходящую замену. Труппа строится по монархическому принципу, потому что она отражала монархическую модель общества.
В 17 веке во Франции в труппе Мольера складывается новое понятие – театральное амплуа. Это тоньше чем маска. Потому что амплуа имеет дело с психологической индивидуальностью исполнителя. Но это все равно происходит от маски. Маска – влюбленная. Актриса играет образ какой ни будь Изабеллы. И она уточняет маску своей индивидуальностью. И Изабеллы в разных труппах не похожи друг на друга, хотя имеют одно название – влюбленная маска
Итальянцы любили гастролировать во Франции во времена Мольера и со временем даже осели там. и такой осевший театр назвали Комедии-итальяно. Во главе этого театра стоял актер, игравший Арлекина Доменико Бьянко Лелле. С этой труппой постоянно соперничала Мольеровская труппа. Когда он написал пьесу «Донжуан или каменный гость», для привлечения зрителя. Был написан такой слоган: «Знаменитый каменный пир, знаменитый на весь мир. Который шел у Бьянко Лелле, пойдет и у нас на этой неделе». Бьянко Лелле – была марка. Его любили придворные и король. И после смерти Мольера итальянцы поняли, что ушел их главный враг, они стали играть на французском языке. Французские актеры очень изумились и написали петицию королю и от труппы Комеди Франсез пошел к королю Мишель БарОн –прямой ученик Мольера, первый актер –герой любовник (у Булгакова он описан).Он требовал позволить играть по французски только их театру. Бьянко Лелле был в маске Арлекина и молчал. После речи Барона, Арлекин наклонился в поклоне и спросил – на каком языке вы хотите, чтобы я говорил с вами, сир? Король рассмеялся и сказал – говори на каком хочешь…. И итальянцы перешли на французский. Была война между театрами. В 18 веке для старика уже Бьянко Лелле писал пьесы французский драматург МаривО. Он писал под актеров.
О диалектах.
Каждая маска в комедии дель арте говорит на своем диалекте. Вся труппа разноязыкая.
Есть северные и южные диалекты. И гастролировать они могли только по своему языковому ореолу. Жители севера не понимали жителей юга. Когда появляются труппы, каждая маска является представителем того или иного города. Бригелла и Арлекин говорят на бергамском диалекте. Бергамо – местность, которая поставляла слуг в города. Это аграрный район. Поэтому житель Бергамо мог стать в труппе только слугой. В Бергамо есть часть горная(Бригелла говорит на горном диалекте) и есть долины(Арлекин на диалекте долин). Для Итальянцев это важно.
В спектакле у Стреллера роль Арлекино играл Ферруччо Солери (приезжал в училище)Он учился в Римской консерватории. И когда ему предложили играть Арлекино, ТО ЕМУ ПРИШЛОСЬ ВЫУЧИТЬ БЕРГАМСКИЙ диалект. У нас нет аналогов этому опыту и нам трудно это понять.
Сюжеты, которые импровизировались, как правило строились вокруг одной истории. Типичный сюжет (у Мольера половину пьес про это)Отец хочет отдать замуж дочь за одного. Она не хочет, потому что любит другого. Слуги вмешиваются и она выходит за любимого. И если ставить тупо сам сюжет. То мы ничего не поставим. Главное тут актерская игра, а не сюжет. Ренессансное искусство создает личность художника - актера. У художников эпохи возрождения в центре – портрет. Мир будет таким, каким его сделает человек. Для актера был важен его вклад в спектакль. Он всю жизнь играет одну маску, но по какому принципу он ее выбирает? Все просто –я в предлагаемых обстоятельствах. Каждый типаж должен соответствовать личности данного актера. Маску формирует актер. Он знал, как он ходит, как говорит, как ответить и оценить. Сегодня для нашего актера главный вопрос – как это сделать?
Для актера театра дель-арте не важно как (это он знает), ему важно что?
Зрителю перед спектаклем несколько раз сообщался сюжет.
Для режиссерского театра это не понятно и у нас выпадает целый ряд авторов. Которых режиссерский театр вообще не умеет ставить. Порой у хорошего классного актера просто не хватает его собственной личности, чтоб сыграть эти роли в этих пьесах.
Сцена была (4х6)- повозка или доски на бочках. Особых передвижений и мизансцен не построишь.
Перед началом спектакля выходил капокомико в своем костюме и начинал зазывать публику. Ему нужно было остановить идущего по своим делам прохожего. Следовательно это театр активный даже агрессивный. Капокомико был великолепным мастером эстрадной репризы импровизированной. Иначе людей не остановишь. (Мольер во Франции)Публика собиралась. И капокомико рассказывал публике сюжет спектакля. Потом начинался парад масок. Выходила вся труппа, у каждой маски был свой номер. Это был доведенный до совершенства трюк. Чтоб зрителя удержать! Классическое искусство строится на интересе к человеку. Современное искусство отличает невнимание к человеку. Классическое искусство это искусство в основе которого лежит религиозное восприятие мира. И там человек человеку интересен. Современно искусство строится атеистическим миром восприятия. Оно констатирует то что оно видит. Там нет никакого ни с кем взаимодействия.
«Мост соединял 2 берега реки» фраза написана в 19 веке.(взаимодействие)
«Через реку был мост» фраза написана в 20 веке.(констатация)
После парада масок актеры разыгрывали сюжет в виде пантомимы(В Гамлете тоже играется пантомима «история убийств герцога Ганзаго»). Потом начинался уже сам сюжет.
В этом театре было четкое построение действия. Если на сцене четное кол-во персонажей (Бригелла и Арлекин)– действие останавливалось (они не договорятся никогда), нечетное – действие движется. Появляется третий человек, приносит событие. Действие толкается.
Сервантес «Дон Кихот». Перед каждой главой идет длинное название, которое вкратце описывает что будет происходить.
Эти прологи перед спектаклем нужны для того, чтобы зритель не следил за сюжетом, а за тем, как актеры будут существовать в этом сюжете. Акцент на другом. В режиссерском театре другой принцип. Нам важно рассказать истории. Выстроить сквозное действие. И человек у нас превращается в механизм, в функцию.
В комедии дель-арте очень важен ансамбль. Все импровизируют и все должны подхватывать друг друга, чтоб сыграть один общий сюжет.
Гастролировали труппы от того, что в их репертуаре было 2-3 названия и сыграв пару раз в одном городе нужно было ехать в другое место, потому что собрать зрителя в маленьком городе 3 раз трудно и даже невозможно. Отсутствие драматургии гнало артистов на гастроли.
Репетиция в театре комедии дель-арте это подробный разбор по действию. Как мы сейчас репетируем такого у них не было.
Самое главное в театре – сиюминутность. Именно это рождение чего-то на наших глазах доставляет нам удовольствие.