yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

о.в. яхонт

выдающихся скульптур изготавливались в большом ко­ личестве и вывозились в колонии. Целый ряд скульпторов тогда проелавились искусством изготовления копий. Сами копии представлялись тогда идеологическими и пластиче­ скими эквивалентами известных оригиналов. По оценкам же нынешних исследователей, эти копии представляют в определенной мере творческую интерпретацию известного оригинала (часто мраморные копии изготовлялись с брон­ зовых оригиналов). В то же время благодаря сохранившим­ ся копиям, несмотря на утрату знаменитых оригиналов, историки искусства смогли реконструировать основную канву развития искусства скульптуры в древнегреческом и древнеримском периоде истории культуры.

Со времени Возрождения и до начала нашего века изго­

товление копий и слепков стало носить характер, с одной стороны - учебный (обучение и подготовка художников), с другой - возможность иметь небагатому коллекционеру художественный, в определенной мере аналог (объемную репродукцию) выдающейся древней скульптуры. В конце

XIX - начале ХХ века слепки служили научно методиче­

ским материалом для пересмотра и реконструкций форм и композицийдревних скульптур (деятельность Ф. Велькера, А. Михаэлиса, Клейна в Бонне, Страсбурге, Праге). В опре­ деленной мере указанные научные и просветительские за­ дачи этого периода явились стимулом создания ряда музе­ ев слепков (в Бонне, Мюнхене, Праге, Питсбурге, Москве и т.д.). В то же время родилась практика замены оригинала на копию (Давид Микеланджело и ряддругих скульптур во Флоренции).

К сожалению, ко второй четверти ХХ века, в особенности

после Второй мировой войны происходит определенное смещение оценки древних памятников с задач эстетиче­ ских и научных в область коммерческих (как определен­ ного выгодного вклада средств). Отсюда интерес к слеп­ кам (даже превосходным и с выдающихся произведений) утратился, сохраняясь лишь в пределах некоторых художе­ ственных учебных заведений. Резко проявилась тенденция свертывания старых музеев слепков и создания на их ме­ сте экспозиции из оригинальных произведений (часто из случайных, фрагментарных, а порой и спорных вещей). К

сожалению, подобная перестройка лишила современную культуру удивительных систематических собраний, имев­ ших огромное научное и эстетическое значение. Так как уровень изготовления слепков в конце XIX - начале ХХ

векаприобрел необычайную качественную высоту, а систе­

матический подбор слепков создал в ряде культурных цен­ тров некоторых стран уникальные собрания, которые как

1 1 1

ПРОБЛЕМА КОПИЙ В СОВРЕМЕННОЙ КОНСЕРВАЦИИ ПАМЯТНИКОВ

бы документально зафиксировали состояние выдающихся памятников из многихуголков земли в определенны период их жизни (период изготовления слепков - конец XIX века), то утрата этих объемных документов оказалась невоспол­ нимой. Это тем более ощутимо, что некоторые памятники прошлых времен в период Второй мировой войны погибли или были повреждены. Ряд древних скульптур в последние десятилетия был искажен работами по удалению поздних восполнений или переделке (не всегда оправданной). Та­ ким образом уникальный пласт культуры прошлых веков (копии и слепки) в связи с современной недооценкой их в значительной мере утрачен (как и забыты многие старые приемы по их изготовлению).

Общее ухудшение экологической среды вынуждает нас вернуться к этой форме художественно-технической дея­ тельности. При этом возникает порой неожиданно пара­ доксальные проблемы - проблема изготовления копий и слепков с копий и слепков XVII или XIX века, изго­

товленных тогда с известных скульптур. Эти копии пре­ терпели и в период изготовления, и за прошедшее время определенные изменения, став индивидуальными памят­ никами конкретного ансамбля, неся определенную музей­ ную историко-художественную ценность. Поэтому вопрос об их сохранении, консервации или замене приобретает особую специфику и требует индивидуального решения (нужно помнить, что эти памятники должны быть спасе­ ны, не утрачены для истории культуры).

В наши дни заменасовременной копии из аналогичногоори­ гиналу материала не оправдала себя в ряде случаев. Копии композиций работы И. Витали (середины XIX века) с ворот Воспитательногодомав Москве, выполненныхвконце 1960-х годов в аналогичном оригиналам белом камне (известняке) начали разрушаться через несколько лет и уже в настоящее время претерпели несколько реставраций. Ныне они по со­ хранности выглядят не лучше оригиналов, изготовленных полтораста лет назад. Отсюда возникает необходимость из­ готовления копий из материалов, не исходя из традиций, а с учетом агрессивности экологической среды.

Вероятно, более оправдали бы себя слепки, изготовленные из более стойких современных материалов, например, по­ лимерцементов со специальных покрытием или из иных синтетических материалов. К тому же сами работы по из­ готовлению слепков в наше время практически более про­ сты и дешевы, чем рубка копий традиционной техникой и в традиционном материале. Простота изготовления слепков объясняется поступлением в реставрацию большого числа искусственных каучуков холодного отверждения, различ-

1 1 2

о.в. яхонт

ных синтетических материалов. Конечно, игнорирование старого опыта, традиционной техники часто ошибочно, ведь в этом многовековом арсенале имеются многие опти­ мальные и простые методы. Примером может служить про­ блемасмазки поверхности скульптуры при формовке. Ино­ гдаприменяткакие-то современные смазки, лаки, которые внедряются в поры камня оригинала, практически неуда­ лимы полностью, и повреждают его. В то же время суще­ ствует простой способ покрытия поверхности скульптуры из камня пеной детского (мягкого) мыла, которое безвред­ но для камня, но великолепно предохраняет от адгезии формовочного материала. Деструктированную поверх­ ность скульптуры можно предохранить, обложив ее плотно мокрыми листками тонкой папиросной бумаги (которые являются разделяющим слоем при снятии формы).

Вряде случаев, когда оригинал утрачен частично или пол­ ностью, в целях восстановления скульптуры или архитек­ турного ансамбля можно прибегать (при наличии ряда ар­ хивных фотографий) к созданию макета-копии с помощью стереофотограмметрических методов, как это сделано при реставрации скульптуры Георгия XV века из Музеев Мо­ сковского Кремля.

Взаключение хотелось бы отметить, что при замене ориги­ нальной поврежденной части на новую копию исполнитель должен сохранить этот оригинал и передать его в музей или специальное хранилище. В архитектурной реставра­ ции передки случаи, когда такие детали для исполнителя представляют интерес лишь как модель для изготовления копии, а затем оригинал утрачивается (выбрасывается или уничтожается). А ведь он является очень важной частью культуры прошлого.

С одной стороны, исходя уже из музейных экспозицион­ ных задач, да и сохранности самих оригинальных частей лучше изъять не какую-то случайную часть, фрагмент статуи или рельефа, а его весь целиком, чтобы в музее был целостный предмет экспозиции, а с другой - новая незна­

чительная вставка не явится причиной травмирования тех частей скульптуры, которые сохранились (ведь скульптура будет скопирована и заменена целиком). Одним словом,

все наши действия должны быть направлены на спасение

памятника, а для этого, как показывает практика, - луч­ ше регулярный уход за памятником - превентивная кон­ сервация, чем многочисленные действия, затрата больших средств, сил и спорные манипуляции с памятником.

1 1 3

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПОДДЕЛОК ИЛИ НАУЧНАЯ РЕСТАВРАЦИЯ?

ТВОРЧЕСТВО. 1987. Nt 4. С. 28-29

В последние годы в реставрационных организациях и в

учебных заведениях, контактирующих с ними, все сильнее

проявляется тенденция к изготовлению подделок и созда­ нию различных материалов, с помощью которых можно было бы эффектно и разнообразно имитировать форму и качество подлинных древних памятников. Подобная на­ правленность поисков проявилась на недавно прошедших реставрационных выставках, где в ряде экспонатов фраг­ менты, дополненные реставратором, намеренно имитиро­ вались под оригинальные или показывались современные подделки прикладиого искусства (люстры, бра, мебель и т.д.), а дипломные работы студентов реставрационных фа­ культетов были представлены в виде современных имита­ ций различных произведений искусства - подделок под работы старых мастеров. Таков же был характер выставок новых реставрационных материалов.

Чем вызвано данное направление деятельности - практи­ ческой необходимостью или чьим-то непониманием целей

изадач научной консервационно-реставрационной рабо­ ты в контексте мировой культуры? Безусловно, реставра­ ция нуждается в пополнении арсенала новых полимерных материалов. Но в то же время эта проблема является вто­ ростепенной, подчиненной, при правильной постановке научной реставрации носит эпизодический характер (как исключение), и выделение ее создает лишь внешний эф­ фект, впечатление значительных достижений и даже пре­ восходства современного имитатора в техническом умении наддревними мастерами. Подобную мысльнамеренно под­ черкивают авторы разработок представленных материалов

иподделок из них, ссылаясь на цифровые данные лабора­

торной проверки стабильности и долговечности современ­ ных полимерных материалов, из которых они изготовлены (хотя причина последнего объясняется не их успехами, а возросшим уровнем современной химии, ее достижения­ ми). Как ни странно, но в этой увлеченности забывается, что современная копия из полимерных материалов хотя и может быть долговечнее уникального воскового или гип­ сового произведения Микеланджело или Клодиона, но она их никогда не заменит, поскольку задача музеев - сохра­ нять подлинники, оригиналы.

Определенную путаницу в эту проблему вносит нерешен­ ность на сегодняшний день в музейной системе нашей страны вопроса, что является уникальным и подлинным музейным произведением: гипсовый отлив скульптуры, выполненный при авторе или откорректированный, или бронзовый, сделанный с этого гипса после смерти скуль­ птора (например, работы А. Голубкиной, И. Шадра, Н.

1 1 4

о.в. яхонт

Андреева и т.д.). К сожалению, министерства культуры и музеи приобретают бронзовый отлив, часто поздний, гип­ совый же оригинал музеи (за исключением Государствен­ ного Русского музея в Ленинграде) предпочитают не по­ купать. Так же традиционно предпочитаются скульптуры из гранита, мрамора, дерева, выполненные в основном при жизни скульптора не им самим, а с помощью гранитчиков, мраморщиков, резчиков. Еще в 1935 году Б. Королев на об­ суждении выставки «XVлет РККА>>, оценивая такие скуль­ птуры, предлагал: «Нужна одна подпись - мраморщика, с указанием, с какого оригинала он копировал. Подпись мраморщика - такой-то, копия с работы такого-то... Но при чем тут искусство, при чем тут наща выставка, какое может быть сравнение оригиналов с технически выпол­ ненными копиями, с какой целью может быть соединение "уников" со "щтучным" производством?» Между прочим,

за рубежом ныне, как и раньще это было, гипсовые ориги­

налы скульпторов прошлого ценятся выше бронзовых от­ ливов, сделанных под наблюдением автора.

Как в приведеином примере, где эффект так называемого долговечного материала начинает замещатьавторское про­ изведение серийным «штучныМ>> производством техника­ исполнителя, так и в современной практике несведущий зритель оценивает качество научной реставрации по тому, насколько эффектно изготовлен имитирующий материал и соответственно копии-подделки с его использованием.

То же самое происходит при сооружении современных архитектурных памятников на манер древних. В послед­ нее время появились различные сообщения о конкурсах и предложениях по «научной реконструкции» или <<научной реставрации» Дворца царя Алексея Михайловича в Коло­ менском, Сухаревой башни, Красных ворот в Москве, по

•реставрации» усадьбы А. Блока, М. Мусоргского и дру­ гих исторических, мемориальных художественных па­ мятников, утраченных в недавнем прошлом. Хотя авторы этих статей или проектов, на первый взгляд, имеют как бы благородные цели - «восстановление» утраченных памят­ ников отечественной истории и культуры, однако все эти предложения к реставрации, тем более научной, никакого отношения не имеют. Ибо вместо древней Сухаревой баш­ ни, уникальной в каждой своей части, каждом фрагменте, будет создан ее современный макет, выполненный из со­ временных материалов современными методами и спосо­ бами. Даже изразцы - знаменитое и уникальное по выра­ зительности ее украшение - тогда же утраченные, будут заменены усредненными имитациями (хотя и ее ссылками на •древние рецепты>>).

1 1 5

ИЗГОТОRЛЕНИЕ ПОДЦЕЛОК ИЛИ НАУЧНАЯ РЕСГАВРАЦИЯ?

Ничего, кроме современной подделки, кроме колоссаль­

ных пустых затрат человеческой энергии и финансовых средств - ничего другого эта ложная идея практическому решению не дает. А ведь эти средства и энергия необходи­

мы для спасения и действительно научной реставрации бесконечного числа подлинных древних и современных

памятников искусства, культуры, истории.

К сожалению, слова «реставрация» и «научная реставра­ ция» стали ныне слишком популярными, часто и не к месту

употряемыми. Ими обозначают любое обновление (улиц, парков, одежды, различных предметов), проводимое в раз­ личных сферах деятельности, в строительных организаци­ ях, ремонтно-бытовых мастерских и т.д. Смутное представ­ ление о термине «научная реставрация>> проскальзывает даже в ряде статей, посвященных нынешнему состоянию консервационно-реставрационных работ, в которых он понимается порой как «восстановление в первоначальном виде». При этом основным критерием ведения реставраци­ онныхпроцессов сталаневернаяоценкаработповосстанов­ лению дворцов и парков Петродворца, Пушкина, Гатчины,

Павловска, разрушенных фашистами с целью уничтожения

русской культуры. Не учитывалось главное - огромнейшие исследования при реставрациях. Тем не менее стало приня­ то писать (в популярной да и в непопулярной литературе), что в этих ансамблях все без исключения сделано заново.

Забывается, что и в восстановленныхдворцахлишь опреде­

ленные части были выполнены вновь по аналогам, основ­ ная же - подлинная сохранившаяся: в петергофском парке большее число статуй - подлинное, спасенное музейными

работниками, а во дворцах - подлинные картины, статуи, произведения декоративно-прикладнаго искусства, так­ же спасенные сотрудниками музея; даже стены дворцов - подлинные и т.д. Именно это и дает в какой-то мере право

спомощью бесчисленных документов вести столь значи­ тельные, хотя беспрецедентные и исключительные работы

согромными возобновлениями.

Чтобы понять суть действительной научной консерва­ ционно-реставрационнойдеятельности, нужно обратиться к основным международным документам. Как зафиксиро­ вано в Венецианской хартии, принятой в 1964 году (в раз­

работке ееучаствовали и советскиеспециалисты), <<консер­ вация и реставрация памятников является дисциплиной по изучению и сохранению исторических памятников».

Отсюда задачами консервации и реставрации являются со­

хранение памятника «ВО всем богатстве его подлинности>> как уникального и неповторимого во всем своем объеме и полноте и продление его жизни в наибольшей целост-

1 1 6

о.в. яхонт

ности - в том виде, в котором он дошел до наших дней, то есть сохранение «банка>> научных и эстетических цен­ ностей, который «несет>> в себе каждое произведение, а не искажение и изготовление из него новодела. Ведь любое произведение искусства и культуры является не только ху­ дожественным предметом, но и особой формой докумен­ та истории, памятником своего времени, микрокосмосом своей эпохи, в котором по-своему индивидуально отразил­ ся уровень ее культуры, науки, техники. И хотя в каждом произведении изменения, прошедшие в различные, порой сложные периоды истории, отразилисЪ также по-своему и индивидуально, но в определенной части эти изменения характерны для памятников своего времени. Заместитель директора Международного Римского центра по реставра­ ции и консервации при ЮНЕСКО (в работе которого уча­ ствуюти советские специалисты)докторД. Торрака считал, что памятниккультурыэто носитель информации, кото­ рую мы хотим использовать или теперь, или же в будущем.

В ней можно выделить три уровня. Первый - это явная

идея, «содержание памятника, то, что хотел выразить соз­ давший его человек: изображение на картине, статуя и т.п. Во второмуровнесодержится информация отом, какон из­ готовлен, какие при этом применялисЪ технические мето­ ды, посколькуонисвидетельствуютотехникетоговремени. Поэтомуприлюбой реставрации необходимо максимально сохранить первооснову памятника. Третий, более низкий уровень информации, накладывает на консервационную и реставрационную операцию новые ограничения. Методы датирования показали, что в древнем предмете скрыты све­ дения, относящиеся не только к его истории, но и кистории окружающей его среды. Иными словами, памятник сохра­ няет следы воздействия среды. Разбираться в этих следах, накопившихся в «атомных часах», начали лишь недавно. Еще тридцать лет назад никто бы не поверил, что в любом из таких памятников можно повернуть стрелки времени назад, в прошлое и получить таким образом представле­ ние об окружающей их когда-то среде... «Даже еще не зная, какие сведения можно будет извлечь в будущем из куска древнего материала, мы все равно должны со вниманием отнестись к способам его реставрации: ведьможно сделать такое, что не только будет неудачей с консервационной точ­ ки зрения, но и, возможно, исказит скрытую информацию, которую мы могли бы получить, когда для этого появятся средства, инструменты и методы»1• Поэтомуглавная задача современной научной консервационно-реставрационной деятельности - сохранение памятника в целостности и его исследование безопасными неразрушающими методами.

1 1 7

ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПОДДЕЛОКИЛИ НАУЧНАЯ РЕСТАВРАЦИЯ?

Неизвестный скульптор.

Портрет неизвестного. Мрамор. Московский областной

краеведческий музей (МОКМ). Фрагмент. До реставрации

Подтверждением возможностидатировки «атомными часа­ ми» являются многочисленные исследования современных физиков, широко проводимые в наше время при обработке археологических предметов2• Доказательством практического использования в реставра­

ции двух первых положений итальянского ученого об ин­ формационной многоплановости памятника могут служить примеры недавних реставрационных работ с белокаменной скульптурой XV века «Георгий-змееборец» В. Ермолина из

Московского Кремля, а также с двумя мраморными бюста­ ми из Московского областного музея (Истра), демонстри­ ровавшиеся на недавней юбилейной Всесоюзной реставра­ ционной выставке. Эти скульптуры были извлечены из так называемых руинираванных предметов, не имеющих све­ дений об авторах произведений и самих портретируемых.

1

1

8

о . в . яхонт

Ф. И. Шубин

(прнучастииЯ. И. Земельrака). Портрет А. М. Голицына. Мрамор. 1770-е. МОКМ.

После реставрации н атрибуции. Реставратор О. В. Яхонт. 1982

При предварительных обследованиях нами было высказано предположение о возможной связи этих работ с мастерской Ф. И. Шубина. Для проведения реставрации необходимо было подыскать объемные аналоги, следовательно, прове­ сти их атрибуцию и экспертизу. Чтобы определить <<возраст» скульптур (времени их изготовления), были проведены физико-химические исследования их деталей. Металлогра­ фический анализжелезныхштырей-пиранов (соединяющих мраморные бюсты с подставками), проведенный в Москов­ ском институте стали и сплавов одним из ведущих специа­ листов в этой области Л. Н. Расторгуевым, определил время изготовления пирона одной скульптуры - конецXVIII века, второй - первые годыXIX века.

Портрет с пироном конца XVIII века по композиции, пор­ третным чертам, деталям парика и одежды, а главное -

1 1 9

ИЗГОТОВЛЕНИЕПОДДЕЛОКИЛИ НАУЧНАЯ РЕСТАВРАЦ ИЯ?

Я. И. Земельгак, Ф. И. Шубин. ПортретД. М. Голицына. Мрамор. 1790-е. МОКМ.

После реставрации и атрибуции. Реставратор О. В.Яхонт. 1982

по технике исполнения аналогичен известному портрету А. М. Голицына (1775) работы Ф. И. Шубина. Мраморный и бронзовый аналоги этого портрета имеются в ГТГ, гип­ совый раскрашенный - в ГРМ. Эти аналоги имеют лишь незначительные изменения в решении отдельных деталей одежды и парика. Технический анализ металлических пи­ ропов, а также стилистический и иконографический ана­ лизы дают основание идентифицировать данный портрет с творчеством Ф. И. Шубина и сделать реставрацию бюста, привлекая указанные объемные аналоги для восстановле­ ния утрат (носа и т.д.) с использованием современных по­ лимерных материалов.

Что жекасается второго бюста, то во время реставрации рас­ крылась трудноразличимая авторская подпись «Semelhac>>, котораяидентифицировалаэтотбюстстворчествомЯ. И. Зе­ мельгака - датского скульптора, работавшего в России в начале XIX века. Известно, что первое время он выполнял скульптуры по моделям Ф. И. Шубина, работаяв его мастер­ ской3. Видимо, этотпортрет, исходяизпринципа, принятого в XVIII-XIX веках, создавался в мастерской Ф. И. Шубина, и поэтомуисполнитель его - Я. И. Земельгакне имел права ставить свою подпись. Но, тайно желая сохранить свое ав­ торское право, он выполнил малозаметную сигнатуру. От­ крытие авторской работы Я. И. Земельгака интересно для историиискусства потому, что на сегодняшний день извест­ ны лишь несколько его подписных работ.

Великолепными примерами современной научной рестав­ рации - то есть комплексных исследований и сохранения разнообразных произведений живописи XVI-XIX веков, является выставка «Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы XVIII-XIX вв.», прошедшая в Му­ зее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

При научной реставрации раекрылись неизвестные стра­

ницы истории искусств - мастерские подделки XVIII­

XIX веков под работы популярных мастеров голландской

живописи XVI-XVIII веков. Как при реставрации живопи­ си, так и при реставрации скульптуры применялись совре­ менные химические препараты, но главной задачей было спасение памятников, их исследование и атрибуция.

Здесь было бы уместно сказать еще об одной важной про­ блеме в практической реставрации произведений искусств в наши дни - о переопальной ответственности исполнителей работ. Двадцать и более лет назад, когда результат работы по спасению памятника целиком зависел отреставратора, имев­ шего большой практический опыт и определенный арсенал лично провереиных материалов, исполнитель-реставратор переональна нес ответственность за свою работу. Ныне же в

1 20