Перевалова о. А. Глава I. Молитва как литературно-культурный феномен

2. Жанровая модель литературной молитвы

Если понимать под молитвой (словом) обращение к Богу, то, очевидно, рассмотрение ее как жанра религиозного дискурса, в качестве основы литературной молитвы.

Молитва (как знак культуры) – «жанр конфессионального общения, словесное обращение человека к высшим силам, в существование которых он верит», имеющее определенную структурную композицию: «личное обращение, изложение предмета молитвы и оснований (просьбы, благодарности или прославления)»¹. Так называемая «церковная молитва», безусловно, отличается от молитвы поэтической, литературной. Данные отличия основаны на принадлежности вышеназванных жанровых модификаций к разным сферам сознания. Церковная молитва принадлежит религиозному стилю, тогда как поэтическая – вмещает в себя законы художественного стиля, не отрицая при этом религиозных концепций, т. е. являясь своего рода «вторичным образованием» по отношению к первоисточнику.

Молитва как основной жанр религиозного стиля имеет, по мнению польской исследовательницы М. Войтак², следующие особенности:

1) «формульность, связанная с существованием композиционных формул»;

2) «диалогичность»;

3) «основной принцип организации текста – повтор»;

4) содержание «специальной лексики, позволяющей выразить свойственное религиозному стилю видение мира, с признанием приоритета сакральной сферы, и устанавливающей форму соотношения человека с ней» («наличие вокативных и императивных форм, преобладание превосходной степени»);

5) функционирование в виде «готового текста, к которому участник обряда относится как к собственному», а потому наделяет его «экспрессивной функцией» и выражает с его помощью «собственные переживания и убеждения»;

6) наличие «определенной структуры и иллокуционного потенциала».

Молитва, по мнению Е. В. Бобыревой¹, является наряду с притчами и псалмами одним из «первичных» жанров религиозного дискурса. «Религиозный дискурс представляет собой институциональное общение, целью которого является приобщение человека к вере или укрепление веры в Бога, и характеризуется следующими конститутивными признаками: 1) его содержанием являются священные тексты и их религиозная интерпретация, а также религиозные ритуалы, 2) его участники – священнослужители и прихожане, 3) его типичный хронотоп – храмовое богослужение»². Применительно к жестко ритуализованному религиозному дискурсу исследовательница говорит о невербальном (поведенческом) и вербальном ритуалах. Под последним понимается «совокупность речевых образцов, очерчивающих границы ритуального действия» – начальное обращение при церковной службе верующих к Богу с помощью молитвы и финальное «подытоживание» службы или молитвы: «Аминь». Границы религиозного дискурса Бобырева Е. В. не ограничивает исключительно церковным пространством. В рамках религиозного дискурса в зависимости от ситуации и особенностей взаимоотношений коммуникантов она выделяет три вида общения: 1. общение в церкви, отличающееся «высокой клишированностью, ритуализованностью, театральностью, разграничением ролей и большой дистанцией между участниками общения»; 2. «общение в малых религиозных группах»; 3. непосредственное «общение человека с Богом» (молитва)¹.

Таким образом, молитва (как факт религиозного дискурса) имеет четко выраженную диалогическую природу. Психологическая составляющая молитвы заключает в себе изначальную готовность верующего человека к общению с трансцендентной Высшей сущностью и Божественную инициативу начала диалога, явленную в априорном знании человека о мире и Боге. Но, по мнению Т. В. Бердниковой, «молитва как жанр не предполагает вербально выраженной реплики-реакции, которая, согласно традиционному пониманию диалога, составляет диалогическое единство с репликой-стимулом: говорящий произносит молитву в надежде на ответ, который выражен невербально»². «Автономная ценность религиозного диалога связывается при этом, – пишет М. Войтак, – с тремя основными типами позиции молящегося человека: религиозного ожидания (надежды), религиозного понимания (веры) и преданности (любви)»³.

Молитва как художественный текст ориентирована на молитвенное слово (как на память о церковной природе жанра) и приятие акта Богообщения как текстопорождающего фактора. Жанровое самосознание определяет и речевые особенности литературной молитвы, основной функцией которой становится воздействие на внутренний мир воспринимающего сознания путем вовлечения его в ситуацию духовного сопереживания и побуждения к религиозному отклику. Коммуникативная структура молитвы как диалогического художественного текста может быть выражена несколькими способами: 1) адресат – Бог, адресант – лирический субъект⁴; 2) адресат – человек, адресант – Бог; 3) лирический субъект – реципиент (читатель, воспринимающее сознание): в данном случае трансцендентное начало получает лишь вербальное выражение в тексте как результат авторской рефлексии по поводу пережитого акта Богообщения.

Генетическая связь литературной молитвы с молитвой религиозной обнаруживается уже в контексте и структуре стиха, поэтому можно утверждать, что обращение художников к данному жанру обусловлено явлением жанровой «памяти». Тем не менее, функциональность жанра поэтической молитвы связана не только с «памятью жанра», но и с типологическим характером духовной природы произведений данного жанра, что существенно отличает их от текстов, жанровые особенности которых определяются только по литературным критериям. Таким образом, можно говорить о полижанровости молитвенной лирики и ориентированности ее на традиционные жанры религиозного дискурса.

Немаловажным для понимания сущности молитвенной лирики становится вопрос о взаимных отношениях религии и художественного творчества. Данная проблема оказывается важной в свете концепции о русской национальной самобытности и развивается на протяжении всего XIX в. вплоть до второго десятилетия ХХ в. в литературно-критических и философских трудах. Так – Н. А. Бердяев ставит проблему «искусства и религии», названную им «по преимуществу русской»¹, исходя из особого статуса литературы в русском культурном пространстве и неразрывной связи традиции духовной поэзии со светским литературным творчеством. Ему вторит и В. С. Соловьев, говорящий в первой речи о Достоевском (1881) и в статье «Общий смысл искусства» (1890) об изначальном синкретизме искусства и религии, который впоследствии был утрачен, поэзия обрела «самостоятельное бытие» для того, чтобы «Бога нести в мир», и поверх всех исторических метаморфоз сохранила память о своем происхождении и «верность» высшему предназначению¹. Отмечая национальную особенность русской поэзии, Н. В. Гоголь писал: «… В лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно – что-то близкое к библейскому, – высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости»².

Действительно, основу поэзии составляет личный духовный опыт, а сам язык ее в определенном смысле сакрален и предполагает непременный сверхтекстовый смысл – поэзия «преодолевает» язык как «лингвистическую определенность»³, язык (слово) для нее – материал для формы выражения.. «В поэзии вообще, – пишет В. А. Котельников, – сильна память о ее сакральном происхождении… повинуясь “зову изнутри”, поэзия естественно влечется к молитве. Тем более это свойственно поэзии русской, никогда не отрывавшейся от “гиератического стиха” [т. .е. «священного, жреческого». – О. П.], коего, по мнению Н. В. Гоголя и Вяч. Иванова, “требует сам язык наш (единственный из всех живых по глубине напечатления в его стихии типа языков древних)”. То, что можно назвать подлинным молитвенным творчеством в поэтическом слове совершается не на поверхности текста, а в более глубоких слоях речи»⁴.

Историческая и онтологическая глубинная связь литературы с молитвенной традицией совершенно не означает того, что поэзия становится фактом религии. Наоборот, поэзия метафизически осваивает область религии – взаимоотношения человека с Богом и миром, выводит на первый план акты Бого- и миропознания. «Истинная поэзия по определению устремлена к Высшему смыслу, – пишет И. З. Сурат, – она обладает имманентной, органически ей присущей глубинной религиозностью и потому меньше всего нуждается в религиозной теме… Поэзия на заданную религиозную тему может быть сколь угодно одушевлена религиозным чувством автора, но трактуя смыслы, рожденные вне творческого акта, она приближается к переводу и теряет свойства первозданности и новизны – первые признаки творчества»¹. Очевидно, что исследовательница отказывает в творческой природе таким поджанровым явлениям, важным в системе жанра молитвы, как переложение и перевод. Позволим себе не согласиться с такой точкой зрения. Перевод вообще, по нашему мнению, – творческий акт, в результате которого рождается новый сверхсмысл. (Отвлекаясь от жанра молитвы, вспомним переводы М. Ю. Лермонтова из Гете. Разве можно их вынести за пределы творческого акта?!) Вторичный текст может быть порождением творчества: будь то перевод с иностранного языка на родной, будь то перевод из религиозной сферы в художественную – все это явления перевода смыслопорождающих компонентов из одной системы ценностей в другую, из сферы одного сознания в сферу другого при пересечении со сферой сознания поэтического (мастерского). Все же, несмотря на наши возражения, стоит отметить, что в своей статье И. З. Сурат приходит к двум выводам: 1) искусство должно служить Богу, а не религии, иначе это не искусство; 2) недопустимо смешивать эстетическое, художественное с религиозным сознанием, т. к. первое может быть присуще поэту и его лирическому герою, второе – человеку². На наш взгляд, это утверждение достаточно спорно. В данном случае правомерен вопрос: разве не может быть религиозное сознание присуще самому поэту или его лирическому герою, а эстетическое – человеку? Религиозно-мистическим сознанием может обладать как поэт (поэт-творец, поэт-человек), так и его лирический герой, в котором воплощается творец, так и создаваемый им текст.

Схожую с И. З. Сурат позицию в рассматриваемом вопросе занимает и С. А. Кибальник, разделяющий «фидеистическую основу религии» и «гносеологическую природу художественного текста»: «Литературное творчество вообще, уже по самой своей природе, никогда не может носить чисто религиозного характера»¹. Основу поэзии, по мысли большинства литературоведов, затрагивавших в своих работах данную проблему, составляет личный духовный опыт, становящийся в ходе творчества, и потому она не может в тематике своей прямо воплощать конфессиональное сознание. И. З. Сурат называет воплощение религиозного сознания в поэтическом творчестве онтологическим противоречием природе лирических жанров, рождение которых невозможно из «готовых смыслов и заданных идей», ибо они слагаются «в недрах личности из индивидуального внутреннего события». «Если смысл стихотворения существует до его создания, – подытоживает свои наблюдения исследовательница, – в виде определенного религиозного знания, то тем неизбежно уничтожается самый акт творчества»². Подобные утверждения, на наш взгляд, свидетельствуют о неоднозначном понимании статуса стихотворной молитвы и недостаточной изученности жанра, что еще раз подчеркивает актуальность обращения к данной проблеме.

В церковной среде известно некоторое недоверие к искусству вообще¹, но и искусство осознает свою непринадлежность религии, при этом не отрицая Божественной сути творчества. Отрицается, преимущественно, возможность «религиозного характера» искусства², но само понятие религиозности искусства или религиозной темы в искусстве не уточняется. В то же время С. Булгаков отмечает существование особого рода искусства («художественности») – «Церковного», в котором происходит совмещение «религиозных и художественно-творческих потребностей человека» и соединение «творческих заданий искусства с церковным опытом»³. Иную точку зрения на творческую природу молитвы и молитвенную природу искусства обнаруживаем в наследии архимандрита Софрония (Сахарова), который признает возможность совместного бытования молитвы и искусства, как двух форм единого целого (человеческой жизни, сознания) при условии, что «искусство исходит из молитвы и жизни по заповедям»⁴.

Таким образом, можно говорить о молитвенности как типологическом свойстве поэзии, проявляющемся не в теме или настроении лирического произведения, не в его религиозной заданности, а в связи художника с «верховным источником лиризма». Молитвенное начало воздействует непосредственно на душу читателя, но выявить и проанализировать его в большинстве случаев практически невозможно.

Многие исследователи, в том числе и В. А. Котельников, отмечают существование в России «давней и устойчивой традиции молитвенной лирики»¹: «потребность “говорить к Богу”, открываться Всевышнему в том или ином жизненном положении, душевном состоянии присуща едва ли не всем русским поэтам. Среди их мирских речей нередко возникает слово, восходящее, или воспаряющее, или рвущееся из души ввысь, к Творцу, как ответ на тихий, но внятный христианскому слуху зов Его»². Э. М. Афанасьева подробно анализирует функционирование стихотворных молитв в русской поэтической традиции и их структуру³. Козлов И. В. рассматривает жанр стихотворной молитвы в контексте творчества Ф. Н. Глинки⁴. «К жанру молитвы, – пишет М. Р. Чернышов, – можно отнести любое лирическое стихотворение, отвечающее двум основным критериям: 1) грамматическая доминанта текста – обращение во 2-м лице; 2) сакральность, сверхъестественная сущность адресата»⁵. Подобное определение жанра молитвы в широком смысле коррелирует с концепцией В. С. Соловьева о божественном происхождении поэзии, о первоначальном синкретизме религиозного и художественного, о том, что поэзия родилась из храмового действа, из молитвы⁶, высказыванием З. Гиппиус: «Все стихи всех действительно поэтов – молитвы»¹ и мыслью современной исследовательницы И. З. Сурат о том, что лирика исторически и онтологически выросла из молитвы и «по сути своей соприродна ей»².

Специфика стихотворной молитвы определяется ее функционированием в пограничной области литературы и религии. «Творческое восприятие религиозного таинства, – пишет Э. М. Афанасьева, – несомненно, ориентировано на некий жанровый канон, оформившийся вне литературной области и именно под его воздействием создающий новую эстетическую реальность. Богообщение в его религиозном понимании преобразуется поэзией в особую модель эстетического переживания религиозной ситуации, которая в разные периоды жизни поэтов по-разному актуализирует мировоззренческие акценты духовно-творческого плана»³.

«Поэтическая молитва, – по мнению М. Войтак, – художественное высказывание, направленное к Богу, реализующее определенную жанровую схему, основанную на диалогической форме текста, его аппелятивном характере, а также на вводимых в язык элементах, возвышенных и освящающих, которые могут быть связаны (хотя необязательно) с демонстрацией религиозности поэта, отражением его творческой деятельности и его сознания, обращенного непосредственно к Абсолюту»⁴. Как жанр рассматривает поэтическую молитву М. С. Руденко, называя ее «особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств», считая, что «обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого “я”, высказать то, что обычно относится к области несказанного»¹. Подобным образом рассматривает молитву и В. А. Котельников². Молитва, по мнению исследователя, является отображением «религиозно-мистических», нравственных и эстетических воззрений поэтов. Художник, находясь в состоянии «встревоженности», вопрошает бытие о его безусловных основаниях, об истине жизни, о смысле смерти. Настоящее поэтическое творчество обосновано стремлением возвыситься над телесно-реальной сферой, обратившись к сфере духовной, что обусловливает создание молитвы. Для поэта вопрос о надреальных ценностях (свободе, любви, добре) перерастает в поиск возможности бытийной гармонии и постоянных опор в качестве противостояния стихиям зла и разрушения, в преодоление хаоса в своем внутреннем и внешнем мирах. Подобный поиск возникает оттого, что художник острее (или больнее), чем любой другой человек, ощущает несовершенство мира реального, и как человек творящий (а значит, уже в какой-то степени «потусторонний») ищет замену земным реалиям каким-то неведомым космическим Абсолютом. Бог становится как бы посредником между художником и путем к абсолютной истине, к совершенному благу, который им выбран: для одних это – религиозно-мистическое потрясение, для других – взлет философской мысли, для третьих – обостренное самопознание и соприкосновение с красотой мироздания.

Актуальность обращения к жанру молитвы обусловлена особенностями ментальности русских поэтов. Так, например, поэт начала XX в. З. Н. Гиппиус утверждала, что в русской поэзии существует литературная традиция молитвы. В ряду поэтов, слагающих молитвы, она называла Пушкина, Некрасова, Тютчева, Лермонтова. В связи с существованием этой традиции Гиппиус сделала вывод о молитвенной природе лирики и ее онтологической особенности: «у каждого поэта и у каждого времени – свой Бог, а значит, и своя молитва, свои законы ее сложения»¹.

Синтезируя представленные выше точки зрения исследователей на жанровую природу молитвенных текстов, попытаемся дать собственное определение. Молитва – жанр лирической поэзии², ориентированный на определенный канон (молитвенные тексты, входящие в религиозную практику) и обладающий по отношению к нему некоторой степенью вторичности, но не являющийся в полной мере «каноническим» жанром в силу отсутствия многовековой истории жанра, его историко-литературной «молодости» по сравнению с такими традиционными жанрами, как элегия, ода, сонет и т. д.

Произведения жанра молитвы обладают молитвенным дискурсом и характеризуются следующими особенностями:

1) диалогичностью;

2) медитативным и рефлективным характером;

3) наличием определенной структуры, сохраняющей черты молитвенного канона;

4) устойчивым тематическим и мотивным комплексом;

5) повышенной клишированностью (трехчастная структура, форма обращения, просьбы, синтаксический параллелизм, анафоры);

6) метафоричностью и афористичностью;

7) сочетанием черт художественного и церковно-религиозного стилей;

8) отсутствием строго фиксированной стиховой формы.

Следует отметить, что как жанр, сохраняющий каноническую природу на генетическом уровне, молитва обладает «жанровой памятью», характеризуется амбивалентной природой, связанной, прежде всего, с антиномичностью религиозного и отчасти поэтического сознаний, и подвержена трансформации и исторической эволюции.

Под молитвенным дискурсом¹ мы понимаем словесно-психологическое поле ценностного восприятия и отражения мира, отличающее молитву от других дискурсивных форм. Молитвенный дискурс включает в себя акт духовной коммуникации (или воспоминание об этом акте), ориентирован на молитвенное слово, имеет своей целью воздействие на чувственное восприятие действительности говорящим и обладает специфической структурой коммуникантов. Молящийся («говорящий», «лирический субъект», лирический герой) может выступать как в роли субъекта речи, так и в роли воспринимающего сознания, т. е. адресата. Позиция Бога (того, к кому обращает свое слово молящийся) может быть воспринята одновременно как позиция и объекта, и субъекта (в зависимости от творческой установки автора и организации духовного диалога). Позиция реципиента («слушающего») в произведениях молитвенного дискурса может закрепляться за лирическим героем (в 1 лице), за трансцендентным «Ты», за каким-либо третьим лицом, незримо присутствующим в тексте или введенным в него, а также за потенциальным читателем, воспринимающим текст. Авторская духовная установка является принципиально значимой для молитвенного коммуникативного акта: она активизирует лингвистические, ритмические и образные жанровые средства как по отношению к воспринимающему субъекту, так и в направлении поддержки творческих и духовных интенций автора («говорящего» субъекта).

Другими словами, молитвенный дискурс – это своего рода медитативный фон, в рамках которого происходит акт молитвенной коммуникации, подчиненный идее Богообщения и содержащий определенный тематический комплекс – вариации молитвы: 1) молитва – выражение благодарности Богу; 2) молитва – просьба о заступничестве и даровании Божественной милости; 3) молитва – как акт раскаяния за грехи, сожаление о них; 4) воспоминание–рассказ о молитвенном событии и т. д.

Влияние молитвенного дискурса на русскую культуру вообще, и на литературу, в частности, – практически не исследованная область национального дискурса. «Молитва, – как утверждает Э. М. Афанасьева, – долгое время воспринималась как само собой разумеющееся явление, разлитое в ментальном пространстве, а потому – некая данность, не допускающая отстраненной оценки»¹. Несомненно, что прежде чем рассматривать молитвенное творчество русских поэтов, необходимо определить специфику молитвы как философско-психологического и культурного феномена и влияния ее на поэзию.

«Молитва – главный сущностный момент культа любой религии, единственное “средство общения” с божеством, способ воздействия на него с целью расположить к себе»². Молитву невозможно рассматривать единственно как явление религиозной природы, она органично вбирает в себя черты национального дискурса, становится важной составляющей жизни народа. «С богословской точки зрения, молитва признается вместилищем духовной жизни или самой духовной жизнью в движении и действии»¹. При исследовании молитвенных текстов следует учитывать философский и творческий аспекты их создания. Каноническая молитва – как своеобразный «сборник» идеологических и нравственных норм, определяющих духовное и земное бытие человека, – явилась для русских поэтов первоисточником лирического жанра.