Художнє виховання

Художнє виховання нерозривно пов’язане з естетичним і є його складовою частиною, його особливим розділом, його розвитком і за­вершенням.

Естетичне виховання може й повинно переростати в художнє, доповнюючи й розвиваючи його. Художнє виховання формується на основі набутих знань, умінь та навичок.

Найбільш важливою для учасника хореографічного колективу є робота, пов’язана з навчально-художніми завданнями колективу, не­обхідна для більш глибокого оволодіння репертуаром.

Враховуючи ці особливості художнього виховання, керівникові необхідно розглядати його в першу чергу, як засіб виховання особисто­сті. Тому у виховній роботі особливого значення набувають міжособистісні відносини вихователя й вихованців, коли їхні дружні відносин колективі мають більшу цінність, ніж вибір певної методики.

Методи навчально-виховної роботи

Керівнику хореографічного колективу, для успішної професій­ної діяльності необхідні серйозні знання з педагогіки та психології. Це підтверджує життя та зміщення акцентів у аматорському мистецт­ві в зв’язку з естетичними уподобаннями окремих осіб, що об’єднуються в групи за інтересами.

Інколи керівники вважають, що головне у творчій роботі - це показ танцю, але, зіткнувшись з тим, що учасники добросовісно по­вторюють, але не можуть оволодіти рухом, приходить усвідомлення - щоб навчити танцювати, потрібно володіти педагогічними знаннями.

Не менш важливим моментом в діяльності керівника є його функція вихователя. Виховання в колективі здійснюється за допомогою мето­дів, які являють собою певну систему роботи керівника з учасниками в процесі навчально-виховної роботи.

Одним з методів виховання є метод навіювання, за допомогою якого керівник прагне передати виконавцям відношення до художнього твору, танцювальної лексики, музики, характеру виконання тощо, а також власну думку, інтерпретацію, оцінку, настрій.

Особливу роль в ефективному використанні методу навіювання відіграє особистість керівника, його професійний авторитет.

У практиці роботи хореографічного колективу широко викорис­товується метод переконання. Його відмінність, від методу навіювання, у тому, що тут керівник впливає на свідомість та мисленні танцюристів, звертаючись до їхнього розуму, і аргументовано дово­дить, що саме так, а не інакше необхідно виконувати той чи інший рух, той чи інший танець, сприймати танцювальну музику. Мало ска­зати, що потрібно зробити так чи інакше, це необхідно довести і ар­гументи повинні бути вагомими, переконливими.

Ефективність цього методу залежить від переконання самого викладача та вміння переконати в цьому інших.

З методом переконання співіснує метод спонукання - призив до дії.

Специфіка методу спонукання в тому, що творчі прагнення, ху­дожні вподобання, ідеї, смаки, які формуються під орудою керівника колективу, повинні стати звичкою, традицією, як для кожного з учас­ників, так і для колективу в цілому.

Для закріплення набутого позитивного досвіду й стримування негативних спонукань, використовуються методи заохочення та по­карання.

Метод заохочення спрямований на те, щоб виділити й закріпи­ти практичні досягнення учасників колективу. Він сприяє створенню позитивних взаємовідносин в колективі, підтримує необхідний пси­хологічний клімат.

Звертаючись до методу заохочення, необхідно дотримуватись певних правил.

Ось деякі з них:

• оцінювати дії, на які затрачені зусилля, незалежно від здібнос­тей учасників;

• підтримувати тих, хто не завжди досягає успіху при затраті певних зусиль;

• не заохочувати одних і тих же (це розділяє колектив);

• приймати до уваги мотив вчинків, те, що спонукало діяти так, а не інакше.

Важливо, щоб заохочення виражалось публічно, а думка керів­ника ґрунтувалась на спільній думці колективу.

Метод покарання спрямований на стримування негативних вчинків у міжособистісних стосунках, як в колективі, так і поза його межами. Він може мати форму засудження, незадоволення, заува­ження, покарання. Цей метод ефективний тільки за умови, якщо має виховне спрямування, вживається об’єктивно й справедливо. Коли карає колектив, людині завжди неприємно, тяжко, але це покарання не пригнічує особистість, а сприяє вирішенню й ліквідуванню певно­го конфлікту та запобіганню новим.

Використовуючи метод покарання, керівник повинен дотриму­ватись наступних правил:

• покарання повинно усвідомлюватись, як необхідна міра;

• це не засіб розрядки поганого настрою керівника; у стані роз­дратування карати не потрібно;

• попередньо повинно бути все відомо про вчинок, тоді пока­рання не можна затримувати;

• покарання за підозрою — неприпустиме.

Формування суспільно значимих якостей учасників відбувають­ся під впливом колективу, цьому сприяють різноманітні виховні си­туації: колективний розбір виступу, здійсненого вчинку; гастрольної поїздки та ін. У такі моменти методи виховання використовуються І різноманітних поєднаннях і керівникові необхідно ними вправно володіти. Кожного разу по-різному, в залежності від конкретної ситуа­ції, він повинен робити все можливе, щоб моральна атмосфера була здоровою, дружньою, щоб процес творчості радував людей, приносив їм задоволення.

В аматорський хореографічний колектив приходять всі бажаючі, незалежно від професії, віку, освіти. Ця особливість вимагає від кері­вника диференційованого підходу до навчально-виховної роботи, з урахуванням психології, індивідуальних якостей кожного учасника колективу. Плануючи її, керівник повинен зробити так, щоб кожному члену колективу як досвідченому, так і “новачку” було цікаво, ком­фортно, хотілося б працювати, а працюючи, і відпочивати від основ­ного виду діяльності.

Незважаючи на те, що до цієї роботи залучається весь колектив, провідна роль все ж залишається за керівником, особистий приклад якого, моральна чистота й бездоганність, професійні знання, створю­ють йому авторитет в колективі і дають право на вибір і застосування певних виховних методів при вирішенні конфліктних питань. Його організаторські здібності, професійний досвід, творчий розмах, ви­значають якою буде навчально-виховна робота, а значить, яким буде колектив.

Постановочна робота в будь-якому хореографічному колективі різного напряму та стилю складається з двох етапів:

• самостійна робота постановника над твором;

• розучування хореографічного тексту та «розводка» танцю на учасниках.

Відбираючи художній матеріал для майбутньої постановки, балетмейстер повинен оцінювати його з точки зору актуальності теми, відповідності рівня підготовки учасників та глядача, адекватності хореографічної лексики та відповідності музики. Все це вимагає від постановника широких знань щодо стану та тенденцій побутування сучасного мистецтва. Цьому, в значній мірі, сприятиме аналіз стану хореографічного мистецтва, що відслідковується шляхом перегляду матеріалів сучасних фестивалів, конкурсів, спеціалізованих телевізій­них програм, участь у різноманітних семінарах, перегляд програм професійних хореографічних колективів.

Із вищезазначеного, можна зробити висновок, що для правиль­ного вибору й виявлення суспільної та художньої значимості того чи іншого хореографічного твору, керівник повинен володіти значним комплексом професійних знань та навичок. Від того, наскільки вони досконалі, залежить успіх майбутньої постановки.

Етап підготовки завершується створенням постановочного пла­ну, в якому деталізуються час і місце дії, образи та характери, най­більш типові ситуації, пози, жести тощо.

Приступаючи до роботи над створенням нової постановки балет­мейстер повинен пам’ятати про основні закони драматургії (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація і розв’язка). У танці може бути відсут­ня сюжетна лінія, про те, закони драматургії обов’язкові для всіх танців.

Важливим моментом постановочної роботи є підбір музичного матеріалу. Музика і не просто супровід танцювальних рухів, а перш за все - засіб глибокого розкриття змісту танцю, його художніх обра­зів, балетмейстер не має права “підганяти” музику під свій задум. Музика задає ритм і настрій постановки та, вбираючи в себе драмату­ргію танцю, сама набуває дієвого значення.

Маючи готову фонограму, слід детально вивчити її, визначити загальну структуру твору, музичні теми, образи, темп виконання, її характер і настрій. Наприклад: музика, що звучить у високому регіст­рі, часто вимагає дрібних бісерних рухів та особливої м’якості й лег­кості.

Велике значення в музиці й танці має темп, тому часто стан хви­лювання передається в швидкому темпі, стан спокою - в повільному.

Важливим виражальним засобом у музиці є лад. Переважно ра­дість, урочистість, веселість виражаються в мажорі; горе та смуток - у мінорі.

Музична думка виражається в мелодії. Балетмейстер не може не враховувати руху мелодії вгору чи вниз; вгору - переважно пов’язаний з ростом напруги, рух донизу - з її спадом.

Не можна не звертати увагу на динамічні відтінки, так як на­стрій в музиці часто передається за рахунок сили звука. Музиці уро­чистого характеру притаманне більш сильне звучання, мрійливість переважно передається засобом тихого звучання. Балетмейстер пови­нен тонко відчувати й розуміти музичний текст, а для цього йому не­обхідно постійно вдосконалювати свою музичну освіту.

Добре продумавши зміст танцю, підібравши для нього музичний матеріал, можна приступати безпосередньо до створення танцю, використавши таку композиційну структуру, яка б органічно розкрива­ла його зміст.

Розробивши композицію танцю, керівник переходить до створення хореографічного тексту. Рухи повинні бути виразними, відповідати характеру танцю та його образам, напрямку та стилю, національному колориту.

Що стосується масових танців, то не варто перевантажувати його великою кількістю рухів та комбінацій, різноманітність тут пови­нна досягатися в основному за рахунок малюнка танцю.

Не варто танці робити дуже довгими (парний, сольний танець - 2-2,5 хвилини; масовий – 3-4 хвилини) Коли постановка затягнута, то увага глядачів слабне, в результаті чого втрачається загальне вра­ження від номера.

Весь композиційний план, послідовність рухів, комбінацій, по­становнику варто занотувати на папері.

Другим етапом постановочної роботи є вивчення рухів та поста­новка танцю в колективі, приступаючи до якого, керівник повинен пам’ятати, що до бажаного результату може привести тільки усвідо­млене виконання завдань учасниками. Недостатньо коли тільки сам постановник глибоко й всебічно переймається змістом постановки. Все продумане і вирішене необхідно донести до колективу, добиваю­чись, щоб всі учасники правильно зрозуміли та пройнялися ідейним задумом постановки, захопилися виконанням поставлених завдань.

Вивчення танцю необхідно розпочинати з вивчення рухів у по­вільному темпі, поступово переходячи до того, в якому вій повинен виконуватися.

У процесі роботи над номером, велике значення має не тільки те­хнічне відпрацювання рухів, але й образність їх виконання, внутрішнє наповнення. Як відомо, майстерність виконання складається з техніки зовнішньої та внутрішньої. Кожному танцюристу мало володіти тільки зовнішньою технікою, йому необхідно постійно відшліфовувати внут­рішню техніку, майстерність актора. Все це в комплексі є необхідною умовою виразності та створення повноцінного художнього образу з усім багатством його внутрішнього змісту. Чим більше деталей у тан­ці, тим він правдивіший і зрозуміліший глядачеві.

Сьогодні сам по собі танець мало цікавий людям. Глядач прагне бачити на сцені видовище. Саме тому, доцільно використовувати в номері різноманітні аксесуари та атрибути, з якими варто працювати учасникам з перших репетицій. З цією метою, по можливості, розро­бляються елементи декорації та світлове оформлення номера.

У значній мірі успіх танцю залежить і від сценічного костюма, який є засобом індивідуальної характеристики дійової особи. Це стосується характеру загального силуету, довжини сукні чи спідниці, ширини штанів, конструкції крою. Окремі деталі костюму й сама форма силуету мають бути виразними та добре проглядатися з великої відстані. Орнамент в сценічному костюмі доцільно робити великим і чітким, щоб він добре “читався” із зали глядачами, де дрібні елементи орнаменту не прогляда­ються або зливаються, перетворюючись у безформні плями. Важливо, щоб костюм відповідав характеру танцю. Якщо танець швидкий, з вико­ристанням великої кількості круток, то бажано підкреслити орнаментом чи оздобленням низ спідниці чи сукні і тим самим привернути увагу гля­дача до ніг виконавців. Якщо танець повільний і будується на пластиці рук, то слід звернути увагу на оформлення рукава.

При театралізації костюмів необхідно, щоб у них були збережені основні національні признаки: колір, вишивка, прикраси, крій, голо­вні убори та взуття.

Важливим є питання підбору тканини для костюмів, це стосу­ється як його здешевлення так і його “роботи” на сцені. З метою пе­ревірки роботи костюма, доцільно виготовляти сигнальні екземпляри для перевірки його дії в конкретному танцювальному русі, що дає можливість впевнитися у доцільній довжині костюма, його фасону, загальному співвідношенні кольору та відтінків, як в парному танці, так і в загальній масі танцюристів.

Хоча головним виражальним засобом у хореографічному мисте­цтві є тіло (тіла) танцюристів, але психологія людського сприйняття не дозволяє глядачам розглядати його ізольовано від світового фону та декорацій.

Способи освітлення, світлові ефекти, цікаві світлові поєднання, оформлення танцювального номера є могутнім засобом емоційного впливу на глядача.

Важливим для оформлення танцю є також і грим, при допомозі якого, виконавець може підкреслити окремі риси чи навіть змінити своє обличчя, надавши йому більш виразної форми, що допомагає виконавцю всесторонньо розкрити сутність образу.

По завершенні підготовки танцювального номера та його офор­млення керівник проводить генеральну репетицію на сцені в костю­мах з повним освітленням, використанням реквізиту та, у міру необ­хідності, інших технічних засобів. Це дає йому можливість своєчасно внести корективи як в хореографію, композицію, так і в костюм, осві­тлення декорації, атрибутику тощо.

При прем’єрному показі номера в концертних умовах особливу ува­гу слід звернути на реакцію глядача в конкретних частинах постановки та, з урахуванням реакції глядачів, внести корективи на підсилення емо­ційного сприйняття певних моментів у хореографічній постановці.