- •01. Промышленная революция. Научные открытия и технические изобретения середины XVIII–XIX в.
- •02. Первые Всемирные промышленные выставки. Архитектура, выставочное оборудование, экспозиции. Творчество г. Эйфеля.
- •03. Теоретические взгляды Дж. Рёскина и г. Земпера. Творчество у. Морриса и движение «Искусства и ремесла».
- •04. Компании «Тонет», «Зингер». Их продукция и проблемы формирования фирменного стиля.
- •Венский краснодеревщик Михаэль Тонет (1796-1871)
- •История гнутой древесины
- •Первый патент м. Тонета
- •Мастерская в Вене
- •"Братья Тонет"
- •Стул №14 "Венский стул"
- •История создания компании singer
- •05. Стиль модерн в Западной Европе и его основные представители (Бельгия, Франция, Испания, Италия).
- •Западноевропейская мебель модерна
- •06. Стиль модерн в Западной Европе и его основные представители (Австро-Венгрия, Германия, Великобритания).
- •07. Стиль модерн в России. Основные направления и представители.
- •08. Творчество в.Г. Шухова: павильоны XVI Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896г. В Нижнем Новгороде и др.
- •09. Ранний американский функционализм. Чикагская школа. Творчество л. Салливена. Функционализм
- •10. Первые идеи функционализма в Европе. Творчество а. Лооса и й. Хофмана.
- •11. Германский Веркбунд. Творчество п. Беренса. Фирменный стиль компании аэг.
- •12. Искусство авангарда первой трети XX в.. Фовизм и экспрессионизм.
- •13. Искусство авангарда первой трети XX в. И дизайн. Кубизм.
- •14. Искусство авангарда первой трети XX в. И дизайн. Футуризм.
- •15. Искусство авангарда первой трети XX в. И дизайн. Дадаизм.
- •16. Искусство авангарда первой трети XX в. И дизайн. В.В. Кандинский, к.С Малевич, Пит Мондриан. Абстракционизм
- •Кандинский василий васильевич (1866-1944)
- •Малевич казимир северинович (1878 - 1935)
- •Пит мондриан (1872–1944)
- •17. Баухауз. История создания и основные этапы деятельности.
- •1. История возникновения и развития «Баухауса» 1.1. Основатели школы «Баухаус»
- •1.2. Йоханнес Иттен
- •1.3. Василий Кандинский
- •1.4. Пауль Клее
- •1.5. Оскар Шлеммер
- •1.6. Йозеф Альберс
- •Заключение
- •18. Баухауз. Графический дизайн и проектирование мебели.
- •2. Предметы интерьера в стиле «Баухаус»
- •2.1. Мастерские «Баухауса»
- •2.2. Мебель в стиле «баухаус»
02. Первые Всемирные промышленные выставки. Архитектура, выставочное оборудование, экспозиции. Творчество г. Эйфеля.
Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного производства машинному, расширения торговли и образования общенациональных рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят общенациональные выставки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достижений.
Нет ничего удивительного в том, что Англия, которая в тот период являлась ведущей в промышленной революции и была в середине XIX в. самой мощной в экономическом отношении страной, первая предложила другим странам участвовать в общем празднике, крупнейшем показе национального благосостояния.
Первая всемирная выставка, именуемая «великой», состоялась в 1851 г. в Лондоне, в Гайд-парке. В ней приняли участие 32 страны. Ее девизом служил призыв «Пусть все народы работают совместно над великим делом совершенствования человека». Выставку называли «фестивалем мира», однако это был прежде всего «фестиваль свободной конкуренции».
Новое общественно-историческое явление, каким явилась первая всемирная выставка, породило и новую архитектурную форму в виде знаменитого Хрустального дворца, в котором историки искусств видят начало современной архитектуры и о котором современники говорили как о несравненном, сказочном сооружении.
На конкурс проекта павильона поступило 245 работ, но ни одна не была принята. Вместе с тем жюри одобрило идею, содержащуюся в эскизных схемах, предложенных неким Джозефом Пакстоном. Автор этой идеи был не архитектором, а садовником, известным тем, что сконструировал оригинальную оранжерею и выращивал в ней водяные лилии. Этот опыт использования стекла и металла как строительных материалов пригодился ему при возведении Хрустального дворца в Гайд-парке. Огромный павильон (564x125 м) был сооружен, точнее собран, за рекордный для того времени срок - всего за 6 месяцев благодаря применению унифицированных для всего здания элементов: 3300 чугунных колонн одинакового наружного и различного внутреннего диаметра, соответствующее количество однотипных металлических балок и деревянных рам, 300 тыс. листов стекла для стен и крыши. Унифицированные элементы были основными конструкциями дворца. Минимальный размер повторяющихся элементов (кубиков), называемый модулем, составил 12 футов (3,66 м).
Продуманная система строительства, создание специальных устройств, например монтажной тележки, обеспечили короткие сроки монтажа.
Впервые было возведено здание из единой, крупного размера прозрачной, как бы нематериальной, защитной оболочки, без сооружения замкнутых, отделенных друг от друга традиционных помещений.
Для создания выставочного зала была разработана специальная планировка, ставшая прообразом для последующих помещений того же целевого назначения. Расчленение пяти основных секций на проходы и площадки для экспонатов упорядочило строительство, создало удобную для обозрения систему установки экспонатов. Этому способствовали и широкие галереи над переходами.
После выставки 1851 г. павильон был разобран, перевезен из Гайд-парка в парк Сиденхем и в 1854 г. смонтирован там в расширенном виде. До уничтожившего его в 1936 г. пожара он служил постоянным выставочным помещением.
Лондонская выставка явилась важным этапом развития выставочного дела не только потому, что это была первая всемирная выставка, но и потому, что на ней появился новый тип архитектурного сооружения - выставочный павильон.
Историк архитектуры конца XIX в. Зигфрид Гидион считал, что каждому историческому периоду свойствен тот или иной тип зданий. Во времена готики - это собор; во времена барокко - герцогский дворец, а после середины XIX в., когда промышленность стала главной движущей силой экономики, эта роль перешла к выставочным павильонам.
В Хрустальном дворце не было экспонатов, которые бы представляли традиции, историю. Все здесь было новое, сверкающее, специально изготовленное для выставки. Тут было собрано все, что в тот период могло представлять интерес, привлечь внимание: машины, минералы, произведения искусств (кроме живописи), изделия ремесленников, английское судовое оборудование и локомотивы, уральская платина, французские гобелены, тунисские ковры, фарфор, хлопок, первые изделия из каучука, швейцарские часы, русская посуда из малахита, ноле с восемнадцатью лезвиями, изготовленный в Шеффильде, скульптура. Широко были представлены различные предметы роскоши, а также представлено много уникальных по ценности предметов.
Большим успехом у посетителей пользовалась действующая машина по производству конвертов. Публика задерживалась у хрустального фонтана - удивительного, необычно сложного объекта из стекла с всевозможными украшениями, готическими арками, пирамидами. В день открытия выставки из фонтана били струи ароматической воды. Символы промышленного могущества соседствовали на выставке с символами роскоши, соединяясь в единое целое.
Стенды напоминали дорогие магазины с богато оформленными прилавками, интерьеры дворцов, причудливые шкафы, иногда даже алтари. Предметы стояли на подставках, обтянутых дорогим материалом, под балдахинами, среди портьер, бахромы, художественных вышивок, знамен, гербовых картушей. Различные скульптуры, которых на выставке было великое множество, чаще всего представляли аллегории. Например, наряду с темами, взятыми из традиционной библейской и греческой мифологий, здесь молено было встретить и новые мотивы - аллегории труда, прогресса, мира.
Первая всемирная выставка создала новую архитектурную форму, но не было сделано попыток организовать внутреннее пространство дворца, найти новые принципы экспозиции, соответствующие новой архитектуре. Многолетний опыт проведения национальных выставок не привел к появлению новых композиционных принципов экспозиции. Получился огромный, богатейший, но традиционный магазин, склад товаров.
В слишком аристократическую модель выставки жизнь внесла свои поправки: нашлись энергичные предприниматели, которые побеспокоились об удовлетворении различных потребностей посетителей, создали для них развлечения и забавы. Во время работы выставки «веселые городки» привлекли в Лондон значительно больше людей, чем на это рассчитывали.
О выставке пресса всего мира писала с энтузиазмом, иногда (особенно в конкурирующей Франции) с иронией. Однако никто не старался уменьшить ее значение. Напротив, некоторые приписывали ей чрезмерно большую политическую и экономическую роль.
За время работы выставки с мая по октябрь ее посетило свыше 6 млн. человек. Максимальное число посетителей в день составляло 110 000, а одновременно находящихся в павильоне людей - 93 000.
Через два года после закрытия Хрустального дворца в Нью-Йорке (1853) была проведена вторая всемирная выставка с участием 23 стран. Ее павильон был перепевом творения Пакстона, хотя там и было увеличено количество декораций и традиционных архитектурных элементов (портики, башенки и т. п.), а также добавлен большой купол с фонарем.
Одна выставка следовала за другой, появлялись новые отделы, росло число стран-участниц, но на протяжении десятилетий новые выставки несли в основном лишь количественные изменения; качество же их, формы и методы показа оставались неизменными. Их главной идеей был показ «благополучия века», добродетелей и процветания капитализма. Ничего принципиально нового не давали они и в области архитектуры.
При подготовке Парижской выставки 1855 г. было объявлено, что близ Елисейских полей будет построено здание «по системе Хрустального дворца в Лондоне». Так возник Дворец промышленности, который для повышения престижа Второй империи нарочито называли первое время «Храмом мира». Здание имело стеклянную крышу, но стены были сложены из традиционных материалов: кирпича и камня. Господствующим стилем здесь был классицизм, но классицизм непродуманный, стремящийся к эффекту любой ценой. Цоколи, коринфские колонны, карнизы, пилястры - все нагромождалось и кричало. Аллегорические скульптуры вместе с архитектурными деталями фасада должны были придавать величие Дворцу промышленности. Это же касалось и других объектов выставки.
Среди экспонатов обращали на себя внимание новые для того времени материалы: цемент, алюминий, прорезиненные ткани. Интерес посетителей вызывали и действующие сельскохозяйственные машины.
Тяга к монументальности и величественности была подхвачена Лондоном, который для выставки 1862 г. соорудил огромное здание в компилятивном стиле барокко и псевдоклассики с двумя большими куполами, двенадцатью монументальными воротами и множеством арок, колонн, пилястров, карнизов.
Некоторой модификацией архитектурных форм является проявляющаяся в последующие годы тенденция привести эти формы в соответствие со сложными задачами экспозиции. Комиссар Парижской выставки 1867 г. инженер Фредерик ля Плэй при архитектурном решении интерьеров павильона учел характер расположения экспонатов по группам товаров и по странам. Сложная система концентрических галерей, пересекаемых лучами аллей, напоминала абстрактную правильность планов утопических городов.
Характерным является увеличение числа демонстрируемых технических новинок (электрические маяки, гидравлические подъемники, шариковые подшипники, сборные дома и др.). Были показаны орудия труда в их историческом развитии. Одной из тем показа были условия труда. Внимание посетителей привлекали водолаз, работавший в большом аквариуме, и пожарник в маске и огнеупорном костюме, боровшийся с огнем в специальной камере. Новинкой обслуживания посетителей явились национальные костюмы официанток в ресторанах. Грозным призраком приближавшейся франко-прусской войны явилась выставленная огромная пушка Круппа.
Центральный павильон представлял собой в плане овал, вернее два полукруга, соединенных прямоугольником. Общая длина павильона составляла 490 м, а ширина - 380 м (рис. 6); 16 радиальных проходов разделяли клинообразные секторы. По идее, круглая форма павильона (его удлиненность была продиктована конфигурацией Марсова поля, на котором он был построен) должна была олицетворять земной шар, и, перемещаясь внутри павильона, посетители должны были последовательно попадать в атмосферу разных стран и континентов. Внутри павильона возникли древнегреческие храмы, турецкие бани, церкви романского стиля, готические здания. Предполагалось сохранить антураж этого географического калейдоскопа для последующих всемирных выставок.
Особенностью всемирной выставки 1873 г. в Вене являлось ее разделение на отдельные экспозиционные сооружения, а в главном павильоне - разграничение отдельных экспозиционных залов. Выставочный ансамбль разместился в парке Пратер. Архитектор Фишгрет создал комплекс, объединенный ротондой длиной 907 м. Радиальные переходы соединяли ротонду с центральным помещением. Преимущества такой планировки - в удобстве перемещения посетителей, последовательно осматривающих экспозицию по заданному плану, и в наличии независимых входов в каждый раздел. Широкие проходы позволяли легко подвозить экспонаты к стендам.
В архитектурном отношении Венская выставка интересна тем, что на ней впервые появился выставочный комплекс. Главное здание все более теряло свое доминирующее значение; возникло множество отдельных павильонов, в которых страны-участницы демонстрировали свои достижения на фоне национальной архитектуры. Однако большое число павильонов создавало новые проблемы - все труднее становилось из их разнообразия создавать единое архитектурное целое.
Филадельфийская выставка 1876 г. была организована в ознаменование столетия независимости США и имела свыше 250 строений. Характерной ее особенностью был широкий показ технических новинок Старого и Нового света. В частности, публика впервые увидела телефон Белла и телеграф Эдисона.
Большой наплыв посетителей поставил вопрос об их перевозке. Трамвайные городские линии были продлены до территории выставки, а близ нее был сооружен железнодорожный вокзал. Небольшой паровой поезд (предшественник «Экспо-экспресс») курсировал по ее территории.
Новым приемом экспозиции, впервые осуществленным в 1878 г. на всемирной выставке в Париже, явилось использование людей как экспонатов. Была воспроизведена гавайская деревня с ее реальными обитателями. Этот прием молено рассматривать как театрализацию экспозиции, как своего рода спектакль - «шоу», привлекающий зрителя своей экзотичностью. Многие последующие выставки использовали этот прием, который в конечном итоге лег в основу создания сказочного мира Диснейленда.
Из показанных технических новинок нужно упомянуть фонограф Эдисона и судно-рефрижератор, а из аттракционов - огромный привязной аэростат, поднимавший пассажиров на километровую высоту.
Две последующие выставки состоялись в Австралии: в Сиднее в 1879 г. и в Мельбурне в 1880 г. Они привлекли миллион посетителей, что, безусловно, много для молодой и отдаленной страны. Нововведением в Сиднее явился раздел художественной фотографии.
Эйфелева башня
Парижская выставка 1889 г. была приурочена к столетию Французской буржуазной революции. Конечно, крупная буржуазия, вершившая судьбы Третьей республики, и не думала быть верной великим гуманным принципам, провозглашенным революцией, и экспозиция юбилейной выставки не имела ничего общего с республиканским духом, который был вытеснен духом чистогана и наживы. Тем не менее выставка явилась своего рода вехой, вернее оставила в истории «веху» в виде знаменитой Эйфелевой башни.
Под влиянием промышленного развития в 90-х годах прошлого века сталь, заменив собой чугун, приобрела права гражданства в качестве строительного материала. С этого момента она становится непременным компонентом в арсенале архитектора и строителя. Инженер Густав Эйфель использовал сталь как материал для создания своей башни. Изящное ажурное сооружение, окрашенное вначале в золотой цвет, стало украшением города, неотъемлемой частью его силуэта, его символом.
Эйфелева башня достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник. Благодаря своей красоте и совершенно новому конструктивному решению, она явилась поворотным пунктом в истории современной архитектуры.
В творении Эйфеля вызывала восхищение техника, с помощью которой стала возможной реализация такого гигантского замысла, сама конструкция - легкая, ажурная, с неправдоподобной свободой взмывающая в небо, ее высота. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX в. и постоянно действующим экспонатом. Для многих поколений она имела огромное значение. Ренэ Клер снимает фильм «Башня», где речь идет только о ней, башню рисуют Робер Делонэ, Утрилло, Руссо и Шагал, о ней пишет Апполинер как о символе своего времени.
Всемирные выставки XIX в. уже нашли (по крайней мере в этом конкретном случае) свой символический язык, свободный от аллегорий и метафор, в котором техника, пространство и идея сливались воедино.
Свой проект башни инженер Эйфель подготовил еще к концу 70-х годов и, что весьма показательно, обратился с ним к романтику и поэту - Виктору Гюго, которому эта конструкция чрезвычайно понравилась. Однако лишь всемирные выставки могли превратить проект в действительность.
31 марта 1889 г., всего лишь после двадцати восьми месяцев работы, монтаж был закончен. Для его строительства было использовано 7300 т стали. Высота башни составляла 300,65 м (сейчас вместе с телевизионной антенной высота ее составляет 320 м).
Дерзновенная мысль создания триумфального сооружения, превышавшего в то время все высотные сооружения мира, была встречена многими деятелями культуры отрицательно. Эстетического значения сооружения многие современники не поняли.
14 февраля 1887 г. в парижском журнале «Ле Тан» был напечатан «Протест людей искусства», который наряду с другими подписали Александр Дюма (сын) и Ги де Мопассан.
Мопассан с возмущением восклицает: «Вообразите нее, что скажут отдаленные потомки о нашем поколении, если только вспышка народного гнева не повалит эту высоченную и тощую пирамиду железных лестниц».
Но «вспышки народного гнева» не последовало. Ле Корбюзье отметил, что лицо Парижа обозначилось четкими линиями.
Другим сооружением нового типа на этой выставке явился Дворец машин архитектора Дюбера и инженера Контамена. 20 стальных арок перекрывали павильон шириной 115 м, высотой 45 м и длиной 420 м. Изящная конструкция перекрытия поражала своей легкостью, почти невесомостью.
Оба эти сооружения учредили новые масштабы в строительстве. Архитектура выставочных павильонов проявила себя как движущая сила развития строительного дела. Появляются мосты, среди которых классический Бруклинский, висячий Клифтонский, а также перекрытия из стекла и металла железнодорожных вокзалов, рынков, оранжерей.
Дворец машин нарушал все привычные представления о пропорциях и о прекрасном. Если Хрустальный дворец, несмотря ни на что, был только неожиданным вариантом давних мотивов, реализацией в новом материале старых классических принципов гармонии, то сооружение 1889 г. говорило уже иным языком, основанным на других эстетических законах. Пропорции Дворца машин казались современникам искаженными, неспокойными, стиралась граница между основанием и перекрытием.
На базе этих новых инженерно-архитектурных решений рождается новое единство архитектурного ансамбля и экспозиции.
Выставка 1889 г. была осуществлена в едином архитектурном ансамбле, в основе которого был выразительный символ, отражающий эпоху научно-технического прогресса. Эйфелева башня и Дворец машин определили свое время как время новой промышленной революции и как направление в развитии крупномасштабных сооружений.
Инженерная мысль, нашедшая свое выражение в грандиозных стальных конструкциях, одержала победу над эклектизмом. Со времени первой всемирной выставки разнохарактерные подражания искусству прошлых эпох, стилизации охватили предметную среду, окружающую человека. Предметы домашнего обихода, так же как и машины, станки и аппараты, несли на себе декоративные украшения из капителей, колонн, различных виньеток эпох барокко, готики, Рима. XIX век выбрал эстетическое в ущерб практическому и пришел к краху эстетического. Все это противоречило новому способу машинного производства, свойствам материала, функции предмета. Эта безвкусица претендовала на эстетическую значимость. Погоня за украшательством удорожала производство вещей и в той или иной степени наносила ущерб их практической и эстетической ценности. Архитектура и экспозиция всех павильонов, кроме башни и дворца, была в старых традициях, поэтому в целом содержание Парижской выставки и метод показа экспонатов не представляют большого интереса. В политическом плане это была апологетика французской колониальной политики в Африке. Были воссозданы мавританские дворцы, улочки арабских городов, на которых при свете факелов арабы занимались своими ремеслами.
С точки зрения организации экспозиции выставка также не дала ничего принципиально нового. Экспонаты были расположены в длинных однообразных коридорных проходах. Следует отметить, однако, использование самодвижущихся тротуаров во Дворце машин и тенденцию к театрализации, созданию самостоятельной развлекательной программы.
В оформлении Чикагской выставки 1893 г. сказалось сильное влияние ее парижской предшественницы. Она была приурочена к четырехсотлетию открытия Америки Колумбом. Опыт всемирных выставок в Европе показал роль водной поверхности в планировке выставки (Париж- Сена, Вена- Дунай). Это определило выбор участка на берегу озера Мичиган. Покрытые растительностью острова, связанные системой монументальных мостов, оживляли пейзаж: выставки.
Архитектура выставки была перегружена декоративным убранством. Каждая страна старалась превзойти другую вычурностью украшений и обилием их форм. Модернизированные греческие портики оформляли входы в павильоны. На выставке было множество колоннад, аркад, ажурных башенок, куполов и скульптур.
Пышный эклектичный декор фасадов являлся как бы частью экспозиции. Экспонат потерял свое лицо. Початки кукурузы и шоколад стали строительным материалом для сооружения помпезных и вычурных беседок и храмов. Статуи были изготовлены из чистого серебра. Экспозиция вместо выявления сущности экспоната выродилась в декор. Была показана модель ячменя с листьями из чистого золота. Доминирующее положение занимал огромный (120 000 м2) павильон готовых изделий.
В экспозицию впервые были включены динамические формы показа промышленных изделий, опирающиеся на новые технические открытия. Перестала быть статичной и реклама. Посетителей доставляли к выставке движущимися тротуарами, приподнятыми над уровнем земли на ажурных декоративно оформленных металлических эстакадах. Сенсацию вызвал двигатель внутреннего сгорания в 35 л. с.
Чикагская выставка явилась апофеозом электричества. По ней курсировал электропоезд, а Дворец электричества освещали 120 000 лампочек. Созданием Дворца женщин была сделана попытка отразить и социальную тематику, в частности проблему эмансипации женщин. Кстати, развитием этой темы явилась выставка (Брюссель, 1897), где двумя отделами руководили женщины.
Выставка отразила развивающуюся тенденцию по организации развлечения посетителей. Появляется все больше механических аттракционов, в частности построенное Феррисом гигантское колесо обозрения диаметром 78 м. Территорию выставки пересекал широкий «проспект удовольствий» с расположенными вдоль него всякого рода развлечениями.
Всемирная выставка 1900 г. в Париже должна была подвести экономический и философский итог уходящему столетию. Она так и называлась «Итоги века». Однако итог этот получился довольно односторонним. Век наполеоновских войн, нескольких революций, освободительной борьбы, обостряющихся классовых конфликтов нашел свое отражение в нагромождении товаров и произведений искусства, показе прогресса техники и роста изобилия. Правда, науке и образованию в каталогах выставки было отведено почетное место, но это была лишь видимость. В действительности же надо всем господствовали материальные блага: машины, изысканные наряды, произведения кустарного промысла и искусства, а прежде всего - роскошные орнаменты интерьера и сами дворцы, ослепляющие богатством.
На выставке было около двадцати довольно больших павильонов. Национальные павильоны имитировали архитектурные сооружения своей страны: итальянский- венецианский Дворец дожей, североамериканский- вашингтонский Капитолий, бельгийский- брюссельскую ратушу, английский - Кингстон-хауз, русский - архитектуру Кремля, испанский - гренадскую Альгамбру, австрийский- венское барокко и т. д. В деталях, в подборе материала и пропорциях эти имитации были далеко не точными, но давали условное представление о стиле выдающихся сооружений.
В связи с выставкой были сооружены сохранившиеся до настоящего времени большой и малый выставочные дворцы («Гран палэ» и «Пти палэ»), мост Александра III, отличавшийся богатством и пышностью декора. Эта помпезность преследовала престижные цели и не отвечала функциональному назначению. Не было ни одного традиционного архитектурного стиля и элемента, который не нашел бы применения (часто абсурдного) в этих сооружениях. Новые материалы - железо, цемент - делали декор совершенно независимым от конструкции.