- •Змістовий модуль 3. Стилі художнього конструювання мистецтві і рекламі XX – початок х1х століть.
- •3.1. Проблема стиля в рекламе.
- •3.2.Стиль модерну в сучасної рекламі.
- •3.3. Кич (кітч) як основа «комерційного стилю» реклами.
- •3.4.Стиль примітиву зовнішньої реклами - вивіски та вітрини.
- •3.5.Стиль конструктивізму.
3.3. Кич (кітч) як основа «комерційного стилю» реклами.
«Кич» или «китч» - от немецкого verkitschen - «дешевка» - массовая продукция, рассчитанная на вкусы широких кругов и претендующая на статус художественной. Китч возник в промышленности второй половины XIX - начала XX века в качестве имитации уникальных изделий. Изделия аналогичного содержания были рассчитаны на потребление буржуазией, не обладавшей хорошим вкусом старой аристократии, но мечтающей об уподоблении ей через предметы ку-льтуры, потребляемые последней. Отсюда - такие черты китча в целом и, в частности, китч-рекламы как:
тривиальность мышления и чувствования;
отрицание нового, не бывшего в практике, тяга к знакомому;
ориентация на более примитивных членов общества, боязнь оригиналь-ности;
клишированность, стереотипичность;
утрата чувства меры, когда черты воспроизводимого стиля гиперболизируются и воспроизводятся утрированно: так псевдоготика представлена более при-чудливой, гипертрофированно вытянутой, чем готика, Античная богиня любви в трактовке китча обретает более соблазнительные формы, чем кажущаяся грубоватой на ее фоне Венера Милосская, даже безукоризненные по стилю рисунки Обри Бердслея, художника эпохи Модерн, подвергаются опошленной стилизации, порождая целый поток безвкусных вариаций;
замена подлинных произведений на тиражированные: уникальных полотен - на их репродукции, произведений пластических искусств - на слепки и копии;
обращение к «вечным темам» любви и ненависти, жизни и смерти, молодо-сти и старости;
перегруженность формы подробностями, тщательно проработанными деталя-ми, позолотой, украшениями, рамочками;
интенсивность и ненатуральность цвета, близкого цветовой гамме лубочной продукции;
характерные образы: ангелоподобные дети (как, в частности, на плакате «Клаус. Лучший из всех шоколад на молоке»), женщины, олицетворяющие мещанский идеал красоты («А.И.Жуков. Мыло. Гарное масло»), мужчины - уверенные в себе, состоятельные («Табак «Дюшес» табачной фабрики Колобова и Боброва»);
неоправданная романтизация утилитарных предметов: мыла, табака, водки, гильз (так, в частности, странной пародией выглядит реклама макарон нас-ледников В.Я.Устинова в Казани, где томная очаровательная особа на фоне вытянутых в стиле модерн деревьев и одинокого паруса в морской дали бережно держит коробку... макарон. Аналогичным образом воспринимается рекламный лист, где на черном фоне полуобнаженная да-ма с длинными распущенными волосами и в венце, напоминающая антич-ных богинь, освещает землю, окутанную клубами тумана, керосино – кали-льным фонарем акционерного общества «Люкс»);
восточная экзотика: одалиски, минареты, восточные воины с кривыми ята-ганами, экзотические животные.
3.4.Стиль примітиву зовнішньої реклами - вивіски та вітрини.
В области наружной рекламы - вывески и витрины - в это время господ-ствовал стиль примитив, отличающийся наивностью, непосредственностью изоб-ражения. Предметы при этом как бы заново творились, изображались, но не копи-ровались, и эта условность и обобщенность только подчеркивала их реальность. На вывесках всегда давался идеальный вариант товара, преподнесенного в наиболее характерной форме, что и свойственно рекламе. Это умение утрировать «соблазн» вещей отмечала поэтесса и художница Елена Гуро: «На вывесках упои-тельно, изумительно вкусные хлебцы: толстые, румяные; из каждого можно сде-лать завтрак. Их хочется резать, резать сочными ломтями...» (Гуро Е. Шарманка. Рас-сказы. Спб., 1909. С.27. Цит. по: Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1989. С.42..)
Искусство вывески, складываясь веками, было строго каноничным, и ка-нон, ничуть не сдерживая фантазии художника, становился критерием качества вывески. Предметы при этом вырастали до уровня типа, не теряя своей инди-видуальной неповторимости. Каноничными были цветовое решение произведения, композиция, форма, характер декора, орнамент, рама, соотношение фона и изоб-ражения, геральдические символы, сюжет. Так вывески булочных и кондитерских, как правило, писались на темном, чаще черном, фоне желтой с золотом краской. Композиция при этом - обычно симметричная - была монументальной и статичной: гора хлебов и булочек обрамлялась двумя батонами, образуя треугольник. На вывесках мясных лавок обычно изображался окорок или бык на холме, внизу - овцы и коровы, на вывесках артелей по перевозке мебели - фургон, который тянут две лошади.
Таким образом, дореволюционная реклама не была эстетически однородной, и наряду с низшими пластами рекламной продукции, не подни-мающейся над уровнем базарной лубочной олеографии, ориентированной по-преимуществу, на мещанско-обывательские вкусы мелкобуржуазной публики, существовало и прогрессивное направление рекламной графики с выразительными образами, яркими художественно-выразительными средствами от рисун-ка и цвета до композиции, оригинальными риторическими приемами1 (Бабурина Н.И. Русский плакат. Л.,1988.)
Между тем, эпоха китча, не ограничившись началом века, была актуализирована в 60-80-е годы, когда чисто профессиональный интерес некоторых исследователей к «арт нуво» неожиданно трансформировался в моду на это явление. Характерно, что наибольшее внимание было уделено именно образцам суперкитча, предельно далекого от искусства и ярко демонстрирующего свое отторжение от всего, что связано с нормами хорошего вкуса. Некоторые исследователи2 данный феномен объясняют ностальгией по прошлому, рожденной своеобразным комплексом исторической вины, когда современный человек, обращаясь к историческому кануну нынешней эпохи мировых войн и революций, фашистских и тоталитарных режимов ( Дмитриева. Китч//Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979. С.47).эпохи угрожающего развития техники, видит в нем своеобразный «золотой век» современной культуры, когда почти ничего не предвещало трагизма последующих десятилетий. Особенности китча воспроизводят и отдельные образцы рекламы этого времени, наполняющиеся снова, с большим или меньшим тактом, тем наивным отношением к действительности, которое было свойственно продукции китча начала века.
Подобный облик коммерческой рекламы радикально изменяется в после-революционную пору, когда бесспорной представляется идея о том, что реализм, кризис некоторых форм которого был воспринят задолго до революции как свидетельство его упадка и одряхления, подлежит разрушению, точно так, как и общество, его породившее. Именно этот пафос разрушения в области политики, быта и культуры означал для идеологов того времени первую стадию в фор-мировании нового искусства.
В декларациях провозглашалось противостояние старого искусства и но-вого как несущего идею формирования человека будущего, как выполняющего функцию переустройства общества и выводящего в качестве объекта исследо-вания не индивидуальное, но всеобщее, не личность, но массу. Именно в расчете на массы новым авангардным искусством велись поиски новых форм и языка, который, опираясь на вне художественные ассоциации, безошибочно доводил до эстетически неразвитого сознания очередную политическую идею посредством сочетания геометрических фигур, цветовых контрастов. Так появлялись поли-тические плакаты типа «Клином красным бей белых» Эль Лисицкого. В тот период ломки язык авангарда оказался ближе духу народных масс, чем традици-онные, реалистические формы искусства: «...формы недвусмысленные и сразу узнаваемые - это геометрические формы. Никто не спутает квадрат с кругом и круг с треугольником»,- писал Лисицкий (Цит. по: Lissitzky: Life, Letters, Texts. London, 1968. P. 340.)