Сцэнічнае ўвасабленне твораў нацыянальнага класічнага рэпертуару

Апошняе дзесяцігоддзе ХХ ст. на тэатральнай ніве можа па праву лічыцца новым этапам у мастацкім асэнсаванні нацыянальнай класічнай драматургіі. Пераважна маладое пакаленне рэжысуры ўзбагачае сцэнічныя традыцыі новай тэатральнай эстэтыкай, спалучае рэалістычны, псіхалагічны, побытавы пласты з філасофскай абагульненасцю, метафарычнасцю і сімволікай. У гэты перыяд пастаўлены ўсе п’есы Я.Купалы і найбольш значныя п’есы В.Дуніна-Марцінкевіча. Тэатр актыўна засвойвае паэтычную і празаічную спадчыну Я.Коласа, У.Караткевіча, І.Мележа, вяртае на сцэну забытыя і раней забароненыя творы У.Галубка, Е.Міровіча, Л.Родзевіча, Ф.Аляхновіча. Шляхі мастацкага асэнсавання беларускай драматургіі і прозы былі рознымі. Адны спектаклі, як адноўлены “Несцерка” В.Вольскага ў тэатры імя Я.Коласа, “Паўлінка” Я.Купалы на гомельскай і гродзенскай сцэнах, вырашаліся ў традыцыйным ключы. Другія неслі на сабе адбітак грубага асучаснівання (“Прымакі-2” Я.Купалы ў Дзяржаўным Маладзёжным тэатры, “Пінская шляхта” В.Дуніна-Марцінкевіча ў Бабруйску). Трэція выяўлялі народна-прытчавую філасофію класічнага твора (“Тутэйшыя” Я.Купалы і “Ідылія” В.Дуніна-Марцінкевіча ў купалаўскім тэатры, “Раскіданае гняздо” Я.Купалы ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага, у Маладзечне і іншыя). Лепшыя спектаклі паводле беларускай класікі адпавядалі попыту глядацкай аўдыторыі і шмат зрабілі для абуджэння нацыянальнай самасвядомасці народа. Менавіта так прагучалі купалавы “Тутэйшыя” у пастаноўцы М.Пінігіна на сцэне тэатра імя Я.Купалы (1990). Рэжысёр не толькі прапанаваў сваё мастакоўскае разуменне канкрэтна-гістарычных падзей, але і асэнсоўвае гэтыя падзеі праз канфлікт п'есы з пазіцыі сучасніка, свядомасць якога ўзбагачана вопытам мінулых дзесяцігоддзяў. Не выпадкова сцэнічны твор успрымаецца не як старонкі жыцця асобных людзей, а хутчэй як гісторыя самой Беларусі, будучыню якой геній Купалы на той час мог толькі прадбачыць. Спектакль захапляе яркай відовішчнасцю, дасканалай тэатральнай формай, цудоўнымі акцёрскімі работамі. Ён хвалюе, абуджае роздум, выклікае смех скрозь слёзы. “Тутэйшыя” купалаўцаў карысталіся значным поспехам у Маскве, Вільнюсе, Варшаве, Браціславе і Прэшаве.

У адрозненне ад “Тутэйшых” п’еса “Раскіданае гняздо” Я.Купалы мае доўгую і даволі складаную сцэнічную гісторыю. У 90-я гг. яна прывабіла ўвагу адразу трох драматычных калектываў: Тэатра-студыі “Абзац” (1992), Мінскага абласнога драматычнага тэатра г. Маладзечна (1993) пад назвай “Час, Сымоне, час...”. і Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя М.Горкага (1997). І гэта невыпадкова. Па напружанасці дзеяння і народнасці характараў, па значнасці ўзнятых праблем драма належыць да лепшых узораў сусветнай класікі. Да таго ж, як высокамастацкі класічны твор у розныя гістарычныя перыяды яна раскрываецца сваімі новымі філасофскімі гранямі.

Пры ўсёй мастакоўскай адметнасці пастановак “Раскіданага гнязда” у розных тэатрах, падзеі драмы актыўна ўводзяцца рэжысёрамі ў кантэкст сённяшняга жыцця, насычаюцца актуальнымі праблемамі сучаснасці.

У асобных выпадках, на жаль, актуалізацыя класічнага твора набывае прыкметы спрошчанага вульгарызатарскага асучаснівання. Менавіта такое ўражанне пакідае спектакль “Прымакі-2” паводле вадэвіля “Прымакі” Я.Купалы ў Дзяржаўным маладзёжным тэатры (1998, яго стваральнікі В.Тарнаўскайтэ, В.Катавіцкі, М.Дударава і С.Кавальчык пазначаны ў праграмцы псеўданімам А.Чацвёрка).

Творчы, беражлівы падыход да класічнай спадчыны засведчыла і пастаноўка “Зямля” паводле паэм Я.Коласа “Новая зямля” і “Сымон-музыка, якой распачаў сваю дзейнасць у 1993 г. Мінскі абласны драматычны тэатр г. Маладзечна. Спектакль атрымаўся вельмі светлым і паэтычным. Кампазіцыйна ён пабудаваны як споведзь галоўнага героя, маналогі якога аздоблены жанравымі сцэнкамі і лірычным каментарыям аб прыгажосці беларускай прыроды.

Шырокі зварот тэатраў да драматургічнай і паэтычнай спадчыны Я.Купалы і Я.Коласа не быў выпадковым. У перыяд, калі Беларусь стала самастойнай, суверэннай краінай, перад народам, дзяржавай востра паўстала пытанне пошуку ўласнага шляху, неабходнасці захавання нацыі ў сусветнай супольнасці. Тэатр не мог стаяць у баку ад агульных працэсаў, ён імкнуўся спасцігнуць сутнасць нацыянальнага характару беларуса, яго духоўны свет, яго звычаі і норавы, лад жыцця і адметнасць побыту. Купалаўскія і коласаўскія вобразы з іх узнёсласцю і рамантызмам, драматызмам і філасофскай глыбінёй дапамагаюць рэжысёрам і акцёрам выявіць на сцэне адметнасць нацыянальнага характару.

Гістарычна склалася так, што найбольш любімымі гледачом былі і застаюцца два драматургічныя жанры – народная драма і камедыя. Калі традыцыі народнай драмы працягвалі на сцэне пераважна творы Я.Купалы і Я.Коласа, то найбольш яркія камедыйныя спектаклі ўвасоблены па п’есах В.Дуніна-Марцінкевіча. Зварот тэатраў да жанру камедыі меў сваё тлумачэнне. Недзе ў сярэдзіне першай паловы 90-х гг. стала відавочна, што і дзеячы культуры і гледачы “стаміліся” ад пастаяннага прэсінгу палітычных, эканамічных, сацыяльных праблем. Тэатру было неабходна паступіцца сваёй канфліктнасцю і даць чалавеку адпачынак і ўнутраны спакой. Адным з першых адчуў гэту патрэбнасць глядацкай аўдыторыі ў эмацыянальнай раўнавазе рэжысёр М.Пінігін, які выбраў камедыю “Ідылія” (“Сялянка”) В.Дуніна-Марцінкевіча і стварыў на сцэне тэатра імя Я.Купалы сапраўднае тэатральнае свята (1993), у якім яскрава выявілася адна з асаблівасцей рэжысёрскага таленту М.Пінігіна, які заўсёды стварае на сцэне яркае тэатральнае відовішча і адначасова дае волю акцёрскай інтуіцыі, дапамагае выяўленню творчай індывідуальнасці выканаўцаў, часам раскрываючы іх у новай, нечаканай якасці. “Ідылія” разам з пастановачнай культурай захапляе менавіта мастацкім ансамблем, дзе кожны акцёр жыве разуменнем адзінай, вызначанай рэжысёрам эстэтычнай ідэі, адчуваннем адзінай арганікі сцэнічнага існавання.

Поўніцца сучаснымі асацыяцыямі і спектакль “Залёты” В.Дуніна-Марцінкевіча, пастаўлены ў тэатры імя Я.Коласа рэжысёрам Ю.Лізянгевічам у 1992 г. (мастацкі кіраўнік пастаноўкі Б.Эрын). Даследчыкі творчасці пісьменніка слушна параўноўваюць “Залёты” па сатырычнай накіраванасці з п’есамі А.Салтыкова-Шчадрына. Між тым, класічная нацыянальная камедыя выключна рэдкі госць на нашай прафесійнай сцэне.

Некалькі іншыя, не столькі камедыйныя, колькі востра сатырычныя моманты дамінуюць у камедыі “Пінская шляхта” В.Дуніна-Марцінкевіча, пастаноўку якой ажыццявіў на сцэне Тэатра юнага гледача Р.Баравік (1995).

Творчасць В.Дуніна-Марцінкевіча шчыльна звязана з традыцыйнымі формамі народнага тэатра, што праяўляецца і ў сюжэтнай пабудове, і ў характарыстыцы персанажаў, і ў блізкасці асобных эпізодаў да інтэрмедый народнай драмы і батлейкі. Рэжысёры М.Пінігін, Ю.Лізянгевіч, Р.Баравік адчулі гэту каранёвую сувязь камедый В.Дуніна-Марцінкевіча з народнымі вытокамі беларускага тэатра і знайшлі для кожнага спектакля адпаведную жанрава-стылістычную форму. “Ідылія” – гэта “пастараль”, “Залёты” – “смяхотная штука”, “Пінская шляхта” – “фарс-вадэвіль” з адзнакамі палітычнага памфлету. Адметныя па стылістыцы спектаклі зіхацяць шматкаляровымі адценнямі камедыйнага – ад мяккага, добразычлівага пакеплівання да рэзкай, з’едлівай сатыры.

Побач з п’есамі Я.Купалы, Я.Коласа, В.Дуніна-Марцінкевіча, якія маюць даволі багатую тэатральную гісторыю, у 90-я гг. на сцэну вяртаюцца творы малавядомыя, забытыя альбо раней забароненыя. Пры гэтым “адкрываюць” іх пераважна маладыя творцы. Мазырскі драматычны тэатр імя І.Мележа ставіць “Ветрагоны” У.Галубка (рэжысёр В.Ласоўскі), коласаўцы – “Пакрыўджаных” Л.Родзевіча (рэжысёр А.Грышкевіч). Да творчасці Е.Міровіча звяртаюцца Тэатр-студыя кінаакцёра (“Тэатр купца Япішкіна”, рэжысёры А.Бяспалы, А.Грыцэўскі) і купалаўцы (“Інтымны тэатр Еўсцігнея Міровіча”, рэжысёры Дз.Марынін, Дз.Саладуха). Значную цікавасць праяўляюць дзеячы сцэны да драматургічнай спадчыны Ф.Аляхновіча, да прозы У.Караткевіча і І.Мележа.

Камедыя “Пан міністр” Ф.Аляхновіча з поспехам ішла на маладзечанскай і слонімскай сцэнах у пастаноўцы рэжысёраў В.Растрыжэнкава і С.Бачкова. Аднак найбольш зрабіў для рэабілітацыі “апальнага” драматурга Мінскі драматычны тэатр “Дзе-Я?”. Спектаклі “Чорт і баба”, “Здань” (паводле п’ес “Страхі жыцця” і “Цені”), “Круці не круці – трэба памярці” (паводле аднайменнай п’есы і кнігі “У кіпцюрах ГПУ”) набываюць на сцэне тэатра “Дзе-Я?” то гратэскна-фарсавую, то трагічна-містычную, то фантасмагарычную афарбоўку. Але ў якім бы жанры яны не вырашаліся, размова ідзе пра рэчы сур’ёзныя, глыбокія: цяжкі шлях мастака да ісціны, стан душы чалавека на парозе небыцця, раз’яднанасць чалавечай свядомасці і пакутлівыя пошукі выйсця ў перыяд грамадскіх катаклізмаў. Творы Ф.Аляхновіча, светапоглядна блізкія дзееўцам, давалі магчымасць тэатру далучыць да свайго роздуму шырокую глядацкую аўдыторыю.

У адрозненне ад 1970-80-х гг., калі акрэслена грамадзянскую місію выконвалі ў беларускім тэатральным мастацтве гістарычныя драмы У.Караткевіча, што складаюць своеасаблівую хроніку, летапіс гісторыі Беларусі: “Званы Віцебска” прысвечаны паўстанню віцебскіх гараджан 1623 г.; “Маці ўрагану” – Крычаўскаму паўстанню 1743-1744 гг.; “Кастусь Каліноўскі: Смерць і неўміручасць” – паўстанню 1863-1864 на Беларусі і ў Літве; “Калыска чатырох чараўніц” – пра жыццё і творчасць Я.Купалы ў 1895-1904 гг.; “Млын на Сініх Вірах” – пра падзеі Вялікай Айчыннай вайны, у 90-я гг. найбольш прыцягальнай для дзеячаў сцэны была проза пісьменніка. На сцэне тэатра “Дзе-Я?” пастаўлены спектаклі “Роспач” (паводле аповесці “Ладдзя роспачы” і рамана “Хрыстос прызямліўся ў Гародні”, рэжысёры М.Трухан, В.Баркоўскі) і “Каханне бясконцае” (паводле твораў “Лісце каштанаў”, “Чазенія”, “Нельга забыць”, рэжысёр М.Трухан). У Дзяржаўным маладзёжным тэатры рэжысёр В.Катавіцкі інсцэнізуе раман “Хрыстос прызямліўся ў Гародні”. Да 65-годдзя з дня нараджэння У.Караткевіча тэатр імя Я.Коласа прымеркаваў прэм’еру спектакля “Вераб’іная ноч”, аснову якога склаў пралог да рамана “Нельга забыць” і вершы пісьменніка (1996). З малавядомым творам У.Караткевіча, у аснову якога пакладзены цікавы гістарычны факт, калі ў XVIII ст. па ўказу польскай Кароны на тэрыторыі Беларусі існавала цыганскае згуртаванне на чале з каралём Знамяроўскім-Якубам Першым, знаёміць гледача і спектакль Брэсцкага тэатра драмы і музыкі “Цыганскі кароль”, ажыццёўлены ў 1998 г. рэжысёрам Ю.Лізянгевічам паводле інсцэніроўкі А.Дударава. Звяртаецца да творчасці У.Караткевіча і Гомельскі абласны драматычны тэатр. Рэжысёра У.Караткевіча прывабіў раман “Дзікае паляванне караля Стаха”, інсцэніроўку якога таксама зрабіў А.Дудараў. Пастаноўка 1999 г. прасякнута ідэяй грамадзянскага доўгу і патрыятызму. Рэжысёр творча абжывае фантасмагарычную рэальнасць рамана і ставіць спектакль востраканфліктны, гратэскна-ўмоўны і адначасова рэалістычны.

Зварот тэатраў да прозы і паэзіі У.Караткевіча быў, безумоўна, карысным і для творцаў, і для гледача. Лепшыя сцэнічныя героі вабілі прыгажосцю і багаццем унутранага свету, маральнасцю, высакароднасцю ўчынкаў, ахвярным служэннем Бацькаўшчыне. Разам з тым, рэжысёрам далёка не заўсёды ўдавалася адчуць і адэкватна ўвасобіць поліфанічнае шматгалоссе твораў У.Караткевіча, знайсці для іх адпаведны сцэнічны эквівалент. Відавочна, што драматычны тэатр яшчэ далёка не спаўна вычарпаў магутны патэнцыял драматургічнай і празаічнай спадчыны пісьменніка.

Гістарычна больш блізкія па часе, але не менш складаныя этапы народнага жыцця аналізуе ў сваёй творчасці І.Мележ. Нягледзячы на тое, што тэатральная спадчына народнага пісьменніка Беларусі колькасна невялікая -- адна аднаактовая (“Хто прыйшоў у ночы”), тры шматактовыя п’есы (“Пакуль вы маладыя”, “Дні нараджэння”, “У новым доме”) ды некалькі інсцэнізацый яго прозы, зробленых іншымі аўтарамі, цяжка ўявіць сабе тэатральную гісторыю краіны без мележаўскіх твораў, бо яна будзе адчувальна збедненай, страціць шмат непаўторных фарбаў, якія і вызначаюць нацыянальную адметнасць беларускага сцэнічнага мастацтва. Сярод мележаўскіх твораў, увасобленых на драматычнай сцэне, найбольшым дасягненнем стаў спектакль “Людзі на балоце”, пастаўлены рэжысёрам Б.Эрыным у тэатры імя Я.Купалы ў 1966 г. Больш, чым праз трыццаць год зроблена новая сцэнічная версія палескай хронікі І.Мележа драматургам А.Петрашкевічам – п’еса “Каханне Ганны Чарнушкі”, якая ў 2000 г. ўвасоблена на сцэне Мазырскага драматычнага тэатра імя І.Мележа рэжысёрам Р.Баравіком. З усёй шматмернасці сюжэтных ліній рамана І.Мележа яны выбіраюць адну, здольную бяспройгрышна зацікавіць сучаснага гледача – любоўны трохкутнік Ганны, Васіля і Яўхіма. Астатнія сацыяльна вострыя канфліктныя сітуацыі даюцца асобнымі штрышкамі, пераважна, каб больш выразна адцяніць характары галоўных герояў. Прынцып рэжысуры Р.Баравіка выяўляецца ў адкрытай умоўнасці спектакля з яго яркай вонкавай тэатралізацыяй, мележаўскія героі драматургічна вылучаны з канкрэтнага сацыяльнага асяродку і асноўная ўвага канцэнтруецца на іх асабістых узаемаадносінах, яны як бы дыстанцыраваныя ад гістарычнага мінулага і набліжаюцца да нашай сучаснасці. Тым не менш, важны матыў рамана І.Мележа – адносіны сялян да зямлі – знаходзіць у спектаклі апасродкаванае асэнсаванне і тым самым доўжыць сцэнічную традыцыю беларускай класічнай літаратуры.

Агульнавядома, што глядацкі попыт адпаведна ўплывае на фарміраванне тэатральнай афішы. Пры гэтым заўважаецца пэўная дынаміка. Калі на мяжы 80-х –90-х гг. рэпертуар тэатраў літаральна запаланяе часам даволі танная зарубежная драматургія ў асноўным камедыйнага і дэтэктыўнага жанру, то ўжо ў першай палове 90-х гг. пераважае стаўка на айчынныя высокамастацкія творы. Сведчаннем гэтага з’яўляецца зварот да нацыянальных класічных камедый, у прыватнасці, спектакль купалаўцаў “Інтымны тэатр Еўсцігнея Міровіча”, прымеркаваны да 120-годдзя з дня нараджэння Е.Міровіча, выдатнага беларускага рэжысёра, педагога, драматурга аднаго з заснавальнікаў тэатра імя Я.Купалы. Рэжысёры Дз.Марынін і Дз.Саладуха знайшлі ў архівах Санкт-Пецярбурга шэсць яго малавядомых п’ес і на аснове трох з іх скампанавалі дывертысмент у 3-х карцінах: “Здыміце ваша паліто” – своеасаблівы “трылер” у стылі мадэрн пачатку веку з любоўным трохкутнікам і помстай мужа Камандора, “Банзай, сябры” – уяўляе пярэстую мазаіку германска-японскіх адносін часоў Першай Сусветнай вайны, дзе нямецкі афіцер спакушае чароўную “японачку”, пад маскай якой хаваецца рускі рэзідэнт, навела “Апошняя” парадыруе класічныя штампы чэхаўскіх і шэкспіраўскіх пастановак з пафасна-трагічнай пагібеллю ўсіх герояў. Кожны з трох вадэвіляў, даючы канкрэтную сітуацыю, уяўляе сабой стылізаваную пародыю на тэатральныя накірункі розных часоў і народаў. Спектакль, па сутнасці, стаў самастойнай калектыўнай працай акцёраў А.Гарцуева, А.Лабуша, В.Манаева, В.Рэдзькі, З.Белахвосцік, А.Сідаравай.

***

Пры ўсёй эстэтычнай і мастацкай рознасці, спектаклі па творах Я.Купалы, Я.Коласа, В.Дуніна-Марцінкевіча, Ф.Аляхновіча, Е.Міровіча, У.Караткевіча, І.Мележа акрэсліваюць некаторыя агульныя тэндэнцыі, уласцівыя творчаму асэнсаванню нацыянальнай літаратурнай спадчыны ў пэўны гістарычны перыяд. Класічныя творы на асацыятыўным узроўні актыўна насычаюцца набалелымі праблемамі сучаснага грамадска-палітычнага жыцця. Відаць, таму ў многіх спектаклях (у адных – прыхавана, у другіх – больш адкрыта) гучаць сучасныя палітычныя акцэнты і падтэксты. Фактычна творцы разглядаюць сучасныя жыццёвыя праблемы ў шчыльнай узаемасувязі з гістарычным мінулым народа і краіны.

Пераважная большасць пастановак класічных твораў стылістычна і жанрава адыходзяць ад побытавага паказу народнага жыцця і пры дапамозе стылізацыі ўздымаюцца да сімвалічнага абагульнення на мяжы філасофскай прыпавесці, а многія сцэнічныя персанажы набываюць адзнакі сімвалу, сутнастна ўвасабляючы тыпалогію нацыянальнага беларускага характару.

У пошуках для розных твораў адметнай вобразнай мовы беларуская рэжысура актыўна развівае традыцыйныя формы народнага тэатра, абнаўляе сінтэтычную прыроду тэатральнага відовішча, знаходзячы для гэтага новыя сродкі сцэнічнай выразнасці. У адрозненне ад мінулых дзесяцігоддзяў, калі класічныя спектаклі вырашаліся пераважна ў побытава-рэалістычным плане і насычаліся ілюстрацыйна-этнаграфічнымі падрабязнасцямі, тут заўважаецца новы ўзровень творчага мыслення. Песні, танцы рытуальныя абрады, эстэтыка інтэрмедый народнай драмы і батлейкі не фармальна ўводзяцца ў структуру сцэнічных твораў, а з’яўляюцца сутнасным вызначэннем іх новай мастацкай якасці.

Тэатр як вобразная мадэль жыцця становіцца больш сімволіка-метафарычным, насычаным асацыятыўнымі вобразамі, у якіх прачытваюцца архетыпы народнай смехавой культуры. Разам з тым, у іх адчуваецца драматызм і трагізм светаадчування чалавека ХХ стагоддзя.