Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
история бел.театра 2.doc
Скачиваний:
37
Добавлен:
18.09.2019
Размер:
1.17 Mб
Скачать

Сцэнічнае ўвасабленне твораў рускай класікі

У пераломныя моманты гісторыі, калі мастацтва спыняецца на раздарожжы, калі маўчаць сучасныя драматургі, рэпертуарны вакуум звычайна запаўняе класіка. Заўважаецца такая тэндэнцыя і напачатку 90-х гг. мінулага стагоддзя. У гэты перыяд перад практыкамі і тэарэтыкамі сцэнічнага мастацтва асабліва востра паўстала дылема, чым прывабіць гледача, які адчувальна страчваў цікаўнасць да тэатра. Вельмі хутка эйфарыя свабоды, калі была скасавана забарона на любыя тэмы, сябе вычарпала. Стала відавочна, што канкурыраваць з газетнай публіцыстыкай, падмяняць мастацтвам перыёдыку, радыё і тэлебачанне тэатру не выпадае, бо ён у гэтым плане заўсёды будзе другасным. Многія драматычныя калектывы пэўны час заставаліся ў стане разгубленасці. У сітуацыі, калі змест афішы фарміруе сам калектыў, шмат у чым змянілася стуктура рэпертуару. Са сцэны ў большасці знікла п’еса пра сучаснасць, саступіўшы месца класіцы або сучаснай заходняй драматургіі. Гэта было, бадай што, заканамерным.

Працэс узаемадзеяння тэатраў Беларусі з рускай класічнай спадчынай у 90-я гг. быў складаным і даволі супярэчлівым. Вядомыя класічныя творы дапісваюцца, перапісваюцца, скарачаюцца і пераасэнсоўваюцца на ўзроўні аўтарскай канцэпцыі. Лепшыя сцэнічныя традыцыі мінулых дзесяцігоддзяў асобнымі дзеячамі прызнаюцца безнадзейна састарэлымі, самастойнасць жа творчых пошукаў, спроба аднаўлення мастацкай вобразнасці часам прыводзяць да самавыяўлення і выглядаюць самадастатковымі. У адных выпадках лепшыя спектаклі на новым эстэтычным ўзроўні наладжваюць сувязі сучаснікаў з культурнай спадчынай мінулага, дапамагаюць знайсці ў ёй гістарычныя і сацыяльныя карані цяперашніх праблем. У другіх – спроба актуалізіраваць класіку не толькі шляхам парушэння вобразна-структурнай пабудовы п’есы, але і пераасэнсаваннем аўтарскай ідэі абумоўлівае скажэнне сэнсу і зместу класічнага твора, спрашчэнне яго паліфанічнай аб’ёмнасці. Пытанне актуалізацыі заўсёды было адным з галоўных пры звароце тэатра да класікі і паўставала перад дзеячамі сцэны практычна ў кожнае новае дзесяцігоддзе.

Тэатральная практыка сведчыць, што ў параўнанні з мінулым дзесяцігоддзем адвольнае абыходжанне з класікай у 90-я гг. праяўляецца яшчэ больш актыўна. Пры гэтым свавольства ў адносінах да класічнага твора падмацоўваецца шырока распаўсюджанымі паняццямі “аўтарскай рэжысуры” і “аўтарскага спектакля”, якія быццам дазваляюць разглядаць п’есу толькі як стартавую пляцоўку для ўласных рэжысёрскіх амбіцый. Дакладна зразумець стылістыку твора, адчуць адметнасць аўтарскага мыслення, адмовіцца ад другасных праблем і вылучыць тыя, што суадносяцца з сучаснасцю – у гэтым вялікая складанасць і залог поспеху ў дыялогу тэатра з класікай. Там, дзе пошукі актуалізацыі вядуцца не насуперак аўтару, а ў адпаведнасці з яго светаадчуваннем, майстры сцэны дасягаюць значнага творчага выніку. Класічныя спектаклі апошняга дзесяцігоддзя даволі поўна высвятляюць, што адбывалася на тэатры ў плане філасофскіх, мастацкіх і эстэтычных ідэй.

Драматургія А.Астроўскага заўсёды цікавіла дзеячаў беларускага прафесійнага тэатра і, так бы мовіць, пастаянна прысутнічалі ў рэпертуарнай афішы – дыялог тэатраў Беларусі са спадчынай пісьменніка не перапыняўся. І ў 90-я гг. А.Астроўскі з’яўляецца самым рэпертуарным сярод рускіх класікаў. Сцэнічную інтэрпрэтацыю набываюць п’есы: “Жаніцьба Бальзамінава” (Мінскі абласны драматычны тэатр, г.Маладзечна, Слонімскі беларускі драматычны тэатр), “Жаніцьба Бялугіна” А.Астроўскага і М.Салаўёва і “Шалёныя грошы” (Магілёўскі абласны драматычны тэатр), “Апошняя ахвяра” (Гродзенскі абласны драматычны тэатр), “Багатыя нявесты” і “Прыгажун мужчына” (Гомельскі абласны драматычны тэатр), “Лес” (тэатр імя Я.Купалы, Гомельскі тэатр), “Даходнае месца” (Мазырскі драматычны тэатр імя І.Мележа), “Таленты і паклоннікі” (Мінскі тэатр-студыя кінаакцёра), “Ваўкі і авечкі” (Нацыянальны акадэмічны драматычны тэатр імя М.Горкага), “На бойкім месцы” (Слонімскі беларускі драматычны тэатр), “Праўда – добра, а шчасце лепш” (тэатр імя Я.Коласа), “Свае людзі – паладзім” (тэатр імя Я.Купалы).

Сцэнічная гісторыя п’ес А.Астроўскага на савецкай сцэне выпрацавала ўстойлівую тэатральную традыцыю, у якой панаваў так званы “сацыяльны падыход”, бязлітаснае выкрыццё гвалту, самадурства і дзёрскага нахабства. Пастаноўкі твораў А.Астроўскага на беларускай сцэне 90-х гг. пэўным чынам палемізуюць з былой традыцыяй. Сатырычны выкрываўчы пафас саступае месца лёгкай іроніі, а маралізатарскія сентэнцыі прыстасоўваюцца да сучасных рэалій.

Гомельскі абласны драматычны тэатр спыняе сваю ўвагу на малавядомай п’есе А.Астроўскага “Багатыя нявесты”, напэўна таму, што знаходзіць ў ёй матывы сугучныя рэчаіснасці (1991). Рэжысёр А.Гузій шмат у чым скарачае і ўвогуле перапрацоўвае драматургічны твор, акцэнтуючы сэнсавыя моманты, блізкія сённяшняй глядацкай аўдыторыі. Гісторыя аб тым, як багатая купчыха Беданегава растаўляе пастку і ловіць у яе легкадумнага правінцыяльнага фата Пірамідалава, а таксама як стацкі саветнік Гневышаў збывае за добры пасаг беднаму Цыплунову сваю спакусліва-чароўную каханку Бялесаву, увасоблена тэатрам з дасціпным гумарам. Спектакль прываблівае дыхтоўным акцёрскім ансамблем, дзе кожны сцэнічны персанаж лоўка вядзе сваю інтрыгу, якая тонка ўплятаецца ў хітраспляценні азартнай гульні, у якую ўцягнуты ўсе персанажы, і кожны атрымлівае свой доўгачаканы прыз. І хоць рэжысёр і выканаўцы не ставяць на мэце развянчаць іх крывадушнасць і цынізм, героі па сутнасці балансуюць на мяжы агульнапрынятых маральных норм. Спектакль “Багатыя нявесты” дакладна суадносіўся рэжысёрам А.Гузіям з настроем глядацкай аўдыторыі. Пазбаўлены прыкмет гістарызму, ён выводзіў сваіх герояў з канкрэтнага сацыяльнага асяродку і набліжаў да сучаснага гледача. Выкрываўчы пафас саступаў месца больш звыкламу маралізатарству.

Значныя сэнсавыя змены ў параўнанні з п’есай адбыліся і ў спектаклі “Лес” А.Астроўскага на купалаўскай сцэне (1994). Рэжысёр А.Мілаванаў і мастацкі кіраўнік пастаноўкі В.Раеўскі выяўляюць новы падыход у асэнсаванні класічнага твора, што найбольш заўважаецца ў адмаўленні ад тэндэнцыйнай характарыстыкі герояў і ўважлівым стаўленні да кожнага чалавечага лёсу. Да таго ж, “экалогія” душы персанажаў ХІХ ст. адкрыта суадносіцца з небяспечнай прыроднай экалогіяй ХХ ст. Сам час, здаецца, пазбавіў рэжысуру неабходнасці напаўняць п’есу рэзкімі сацыяльнымі і тым больш класавымі падтэкстамі і скіраваў увагу на сэнсавыя акцэнты, сугучныя дню сённяшняму. Таму і Васьмібратаў у выкананні Г.Давыдзькі губляе лапахінскія рысы цвярозага, цынічнага разбуральніка. Пры ўсёй сваёй сквапнасці і хітрасці стары купец выглядае архаічна прастадушным і наіўным у параўнанні з тым жа Буланавым – прадстаўніком новай генерацыі маладых дзялкоў.

Уражвае зладжаным акцёрскім ансамблем і спектакль “Лес” у гомельскім тэатры (1996). Па сутнасці рэжысёр В.Раеўскі перанёс яго з купалаўскай сцэны. Аднак пры пэўным знешнім падабенстве “Лес” гамельчан набыў адметную трактоўку. У цэнтры дзеяння – Гурмыжская, таленавіта выкананая Л.Корхавай. Яе гераіня – абаяльная, прыгожая, спакуслівая і адначасова хцівая, вераломная. Яна дзіўным чынам аб’ядноўвае ў сваім характары наіўнасць, прастадушнасць і жалезную хватку дзелавой жанчыны, здольнай паслядоўна дабівацца сваёй мэты.

Спектаклі “Лес” на купалаўскай і гомельскай сцэнах прымушаюць задумацца над сапраўднымі маральнымі каштоўнасцямі. Яны даводзяць, што беднасць зусім не загана, што, па вялікім рахунку, грошы ніколі не вызначалі шчасце чалавека, яго духоўнасць. Услед за А.Астроўскім тэатры не ідэалізуюць Шчасліўцава і Нешчасліўцава з іх схільнасцю і ў рэальнасці сыграць высакородную ролю як на сцэне. Аднак, параўноўваючы камедыянтаў у жыцці з камедыянтамі па прафесіі, стваральнікі пастановак аддаюць свае сімпатыі апошнім.

Тэма ўзаемаадносін людзей мастацтва з рэчаіснасцю знаходзіць адлюстраванне ў шэрагу п’еса А.Астроўскага – “Лес”, “Без віны вінаватыя”, “Таленты і паклоннікі”, дзе носьбітамі сапраўдных пачуццяў і душэўнага багацця з’яўляюцца простыя служыцелі сцэны. Сваё развіццё яна атрымала ў спектаклі “Таленты і паклоннікі” Тэатра-студыі кінаакцёра (1996). А.Яфрэмаў паслядоўна ўводзіць гледача ў складаны свет чалавечых узаемадачыненняў, дзе, як і сто гадоў таму, паўстаюць праблемы канфліктнага суіснавання таленту і шэрай бяздарнасці, душэўнай цнатлівасці і нахабнай амаральнасці. Рэжысёр, здаецца, нічога не мяняе, амаль што поўнасцю захоўвае тэкст п’есы. Разам з тым, ён няўлоўна ўводзіць у дзеянне спектакля свае ўлюбёныя матывы, галоўны з якіх – каханне. Гісторыя таленавітай, правінцыяльнай актрысы Негінай, якая дзеля служэння тэатру адмаўляецца ад беднага жаніха Мелузава і аддае перавагу багатаму Велікатаву, пэўным чынам пераасэнсоўваецца. У выкананні В.Арланавай чароўная, парывістая, чыстая ў думках і памкненнях Негіна сапраўды кахае Велікатава і менавіта гэта вызначае яе выбар. Спектакль адметны дыхтоўным акцёрскім ансамблем, дзе кожны выканаўца вядзе сваю партыю вынаходліва і адмыслова. Без усялякіх рэжысёрскіх вынаходніцтваў А.Яфрэмаў разам з акцёрамі заваёўваюць увагу гледача, пагружаючы яго ў драматычныя скрыжаванні чалавечых лёсаў.

А.Астроўскі ў сваёй творчасці даў аб’ёмную і маляўнічую панараму жыцця замаскварэцкага купецтва, жыцця Расіі ХІХ ст. У 90-я гг адмаўленне і пераадоленне побытавай прыроды драматургіі А.Астроўскага становіцца ці не асноўнай адметнасцю дыялогу тэатраў з ёю. Найбольш паказальнымі ў гэтым плане з’яўляюцца спектаклі “Праўда – добра, а шчасце лепш” тэатра імя Я.Коласа (2000) “Свае людзі – паладзім” тэатра імя Я.Купалы (2001). Абедзьве пастаноўкі аб’ядноўвае імкненне рэжысуры адыйсці ад традыцыйных трактовак і раскрыць надбытовую прыроду п’ес А.Астроўскага. Разам з тым сам спосаб вырашэння сцэнічнай прасторы разводзіць іх на супрацьлеглыя полюсы. Спектакль коласаўцаў у рэжысуры Ф.Шмакава і мастацкім афармленні У.Матросава ідзе на пустой сцэне. Ніякага намёку на рэквізіт і хоць нейкія дэталі дэкарацый, толькі празрысты цюль, што зверху замыкае прастору, нагадвае чараду кучаравых воблакаў. На працягу ўсяго дзеяння акцёры застаюцца на пустой сцэне сам насам з гледачом. Пры пэўных недахопах пастаноўка гэта ўсё ж вабіць зладжаным акцёрскім ансамблем, дзе няма роляў галоўных і другасных, дзе ўсе паўстаюць паўнацэннымі партнёрамі.

Пэўная дыстанцыя паміж рэжысёрскай задумай і яе рэалізацыяй выканаўцамі існуе і ў купалаўскай пастаноўцы “Свае людзі – паладзім”. Рэжысёр У.Савіцкі і мастак В.Цімафееў наадварот загрувашчваюць сцэну вялізнымі манекенамі, апранутымі ў рознакаляровыя сукенкі і мудрагелістыя галаўныя ўборы. Прысутнічае ў афармленні яшчэ адна выразная дэталь – усюды вісяць біркі з цаной: на таварах, на людзях і, як можна дафантазіраваць, на чалавечых душах. Задума рэжысёра У.Савіцкага даволі цікавая – рэчавізм, культ матэрыяльнага дабрабыту ператварыў жывых людзей у халодныя, бяздушныя манекены. Разам з тым, гіпербалізм рэжысёрскай фантазіі часам спрацоўвае якраз наадварот. Пры гэтым У.Савіцкі дакладна адчувае актуальнасць твора і акцэнтуе сучасныя рысы характараў герояў. Вылучаецца ў гэтым сэнсе вобраз Падхалюзіна ў выкананні А.Лабуша. Яго Падхалюзін тонка вядзе гульню і абдурвае ўсіх навокал, нават “цёртага калача” купца Бальшова. Пераканаўча раскрывае акцёр трансфармацыю характару прыказчыка. Прыніжаны, паслухмяны ў першых сцэнах, ён паступова пераўтвараецца ў нахабнага, самаўпэўненага дзялка. Прылізаны, у белым гарнітуры, Падхалюзін трымаецца важна, фанабэрліва і без усялякай цяжкасці заваёўвае прыхільнасць недалёкай, спешчанай Ліпачкі.

Увогуле ж, як пустая сцэна коласаўцаў, так і перанасычаная прастора купалаўцаў мала суадносяцца з унутранай прыродай п’ес А.Астроўскага. Варта, відаць, прыслухацца да думкі Я.Холадава, даследчыка творчасці пісьменніка, які піша: “Тэатры часам імкнуцца прабіцца да агульначалавечага сэнсу твораў Астроўскага, абмінаючы рэальны побыт, які вызначае і характар канфлікту і канфлікт характару ў яго п’есах жыцця. Мастацкі свет Астроўскага нельга абмежаваць побытам. Але па-за побытам няма Астроўскага”3.

Цяжка пераацаніць значэнне драматургіі А.Астроўскага для беларускага тэатра. Па самой сваёй прыродзе яго п’есы блізкія рэалістычнай школе беларускіх рэжысёраў і акцёраў, іх здольнасці паглыбляцца ў псіхалогію сцэнічных характараў. Яны даюць магчымасць выканаўцам стварыць аб’ёмна-глыбокія мастацкія вобразы і праз іх выявіць уласныя погляды на рэчаіснасць. Відаць, таму ў спектаклях паводле п’ес А.Астроўскага заўсёды прысутнічаюць зместава багатыя, маляўніча разнастайныя акцёрскія працы. Характэрна, што ў апошняе дзесяцігоддзе тэатры менш прывабліваюць творы вострасатырычныя (з 15 пастановак – толькі “Жаніцьба Бальзамінава” ў Слоніме і Маладзечне). З вялікай спадчыны А.Астроўскага выбіраюцца драмы і камедыі з ярка выяўленым маральным канфліктам. Пры гэтым класічныя п’есы не механічна рэпрадуцыруюцца з адной эпохі ў другую, а ўступаюць у складаны дыялог з сучаснасцю, у выніку чаго творы прачытваюцца сугучна маральным і эстэтычным праблемам часу.

У адрозненне ад А.Астроўскага, з якім дыялог тэатраў у розныя часы пры большай або меншай актыўнасці практычна не перапыняўся, А.Чэхаву на беларускай сцэне не шанцавала. У крытычных колах нават склалася думка, што сама арганіка беларускіх акцёраў з іх схільнасцю да падрабязных псіхалагічных характарыстык пэўным чынам канфліктуе з неакрэсленай светлаценню чэхаўскіх герояў. Між тым, пошукі беларускага тэатра ў асэнсаванні драматургіі А.Чэхава ўваходзілі ў агульнае рэчышча пошукаў тагачаснага саюзнага сцэнічнага мастацтва, якія таксама былі даволі няпростымі. У 90-я гг. назіраецца новы ўзровень узаемаадносін беларускіх тэатраў з драматургіяй А.Чэхава, які шмат у чым абвяргае тэзіс аб няздольнасці нашых дзеячаў сцэны спасцігнуць паэтыку чэхаўскіх п’ес. Тэатральная афіша дзесяцігоддзя шырока ўключае камедыйныя творы пісьменніка, што адлюстроўвае агульную тэндэнцыю ўзмацнення кампенсатарскай функцыі тэатра. Ставяцца: вадэвіль “Прапанова” (Магілёўскі абласны тэатр драмы і камедыі імя В.І. Дуніна-Марцінкевіча), вадэвілі “Прапанова” і “Юбілей” пад агульнай назвай “Шампаньскага!” (Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі). Рэжысёр А.Жугжда ў Магілёўскім абласным драматычным тэатры аб’ядноўвае чэхаўскія гумарыстычныя апавяданні ў сцэнічны твор “Сніўся мне сад у шлюбным уборы…” Спектакль, пастаўлены ў 1995 г., складаецца з некалькіх сцэнічных навел – “Загадкавая натура”, “Прапанова”, “Драма”, “Мядзведзь” – і насычаны гумарам і лірызмам..

Камедыйныя творы ўносяць свежыя фарбы ў рэпертуарную афішу, і ўсё ж такі не яны вызначаюць сучасныя тэндэнцыі інтэрпрэтацыі драматургіі А.Чэхава. Тут першынство належыць яго п’есам. Не ўсе чэхаўскія пастаноўкі 90-х гг. можна аднесці да бяспрэчных мастацкіх дасягненняў. “Тры сястры” ў тэатры імя Я.Купалы (1992), “Чайка” гродзенцаў (1993) і купалаўцаў (1996) сваёй рытмічнай аднастайнасцю, адсутнасцю цікавай рэжысёрскай ідэі, спрошчанасцю вобразаў не выходзілі за межы звычайных сярэдніх пастановак. Адначасова з’яўляецца шэраг спектакляў, пазначаных новым падыходам да асэнсавання дыялектыкі характараў герояў у іх моцным прыцягненні адзін да аднаго і бязмежнай адчужанасці.

Беларускія рэжысёры плённа выкарыстоўваюць ранейшыя здабыткі сцэны, праламляюць іх праз сваё мастакоўскае бачанне і выказваюць уласны погляд на вядомыя творы. Так, пастаноўка Ю.Лізянгевіча “Дзядзя Ваня” ў тэатры імя Я.Коласа (1996) аналізуе вытокі абыякавасці і жорсткасці чэхаўскіх герояў з пазіцыі хрысціянства, аб чым забаронена было гаварыць у 60-я і стала магчыма толькі ў 1990-я гг. Сэнсавым ключом для разумення рэжысёрскай задумы становяцца словы нянькі Марыны: “Людзі не памянуць, затое Бог памяне”. Тым самым падкрэсліваецца вельмі важны хрысціянскі пастулат аб тым, што жыццё зямное толькі прыступка да жыцця вечнага. Сакраментальныя словы: “За што, Госпадзі?” у хвіліны роспачы часта вымаўляюць добрыя, разумныя людзі. Ю.Лізянгевіч якраз і спрабуе разабрацца, за што пакутуюць самі і робяць нешчаслівымі іншых высакародныя, інтэлігентныя людзі. Праз сэнсавыя акцэнты, дамінуючыя ў сцэнічных характарах, праз іх свядомае сутыкненне Ю.Лізянгевіч паступова выяўляе: адбылося гэта таму, што добрыя, тонкія, інтэлігентныя людзі неяк непрыкметна для сябе страцілі духоўнасць. Ю.Лізянгевіч не толькі не “спісвае” недасканаласць чэхаўскіх герояў на пошлую рэчаіснасць, якая загубіла цудоўных людзей, а прад’яўляе маральны “рахунак” самім людзям і тлумачэнне гэтаму знаходзіць у чэхаўскай п’есе.

Спектакль “Чайка” ў рэжысуры Р.Таліпава на сцэне Гомельскага абласнога драматычнага тэатра таксама асэнсоўвае глыбінныя зрухі чалавечай душы, раскрывае “сціплую паэзію будзённасці” (1997). Пытанні пра што і пра каго ставіць “Чайку” хвалявалі і Р.Таліпава. Характэрна, што рэжысёр, які ў недалёкім мінулым ярка заявіў пра сябе пастаноўкамі авангарднага кшталту, у апошнія гады паслядоўна засвойвае тэрыторыю традыцыйнага псіхалагічнага тэатра. Тэма мастацтва, безумоўна, прысутнічае ў яго спектаклі. Р.Таліпаў з уласцівай яму парадаксальнасцю змешвае тэатр і рэальнае жыццё герояў так, што яны перацякаюць, пераплаўляюцца адно ў адно. Калі Ніна чытае п’есу-маналог Трэплева, усе прысутныя надзяваюць маскарадныя маскі. Таму часам цяжка вызначыць, дзе ж разыгрываецца сапраўднае дзейства – на імправізаванай сцэне альбо сярод гледачоў з закрытымі тварамі. І ўсё ж такі вызначальнымі для “Чайкі” Р.Таліпава становяцца тыя самыя “пяць пудоў кахання”, якія зацягваюць у свой мільгатлівы калаўрот усіх герояў без выключэння. Пры гэтым каханне ў гомельскім спектаклі пазбаўлена бурных праяў і выбуховых страсцей. Яно сцішанае і хваравітае. Адным словам – безнадзейнае і фатальнае. Усе героі самі па сабе добрыя, разумныя людзі, але яны не чуюць, не разумеюць адзін аднаго. Пакутуюць самі і прыносяць боль сваім блізкім. П’еса Трэплева – гэта п’еса пра іх адзіноту, пра іх блуканні ў безжыццёвай прасторы “без думкі, без волі, без трапятання жыцця”. Таму што кожны з іх – нібы тая падстрэленая чайка. Р.Таліпаў, як заўсёды, стварае на сцэне свет стыльных шыкоўных касцюмаў, вытанчанай прасторавай мізансцэны, імпрэсіянісцкай каларыстычнай гамы.

Тэма разгубленасці і фатальнай раз’яднанасці інтэлігенцыі знаходзіць свой працяг у чэхаўскім “Іванаве”. У 1996 г. спектакль пад назвай “Іванаў, Сара і Шурачка…” пастаўлены Я.Натапавым у Брэсцкім абласным драматычным тэатры. У 2000 г. пастаноўку “Іванава” ажыццяўляе Р.Таліпаў у Мінскім гарадскім тэатры “Дзе-Я?”. Абодва сцэнічныя творы ў пэўнай ступені дэгераізіруюць вобраз Іванава. Не ўзвышаючы чэхаўскага героя да высокай трагедыі нерэалізаванай інтэлектуальнай асобы, беларускія рэжысёры вяртаюць яму рысы інтэлігентнасці і адкрыта сутыкаюць з праблемамі сучаснай рэчаіснасці.

Я.Натапаў у брэсцкім спектаклі “Іванаў, Сара і Шурачка…” шукае прычыны драмы Іванава ў абсурднасці жыцця і даводзіць гэту абсурднасць да крытычнай кропкі. Па задуме рэжысёра дзеянне адбываецца ў вар’яцкім доме, дзе ва ўяўленні душэўна хворага героя з’яўляюцца фантасмагарычныя прывіды былога жыцця. Сама рэжысёрская ідэя падаецца даволі спрэчнай, да таго ж яна не да канца рэалізавана ў вобразнай сістэме спектакля. Рэжысура Я.Натапава ў асобных сцэнах уражвае вынаходлівасцю, метафарычнасцю. Разам з тым прысутнічае ў ім і спрошчаная ілюстрацыйнасць. Галоўнае ж, на сцэне сэнсава здрабніўся вобраз Іванава. Пагружэнне Іванава ў атмасферу вар’яцкага дома змясціла сэнсавыя акцэнты – пранізлівая душэўная драма чэхаўскага героя падмянілася звычайнай фізічнай хваробай. Прыўнясенне ў класічны твор тэм, матываў, па сваёй прыродзе чужых чэхаўскай п’есе, прывяло да павярхоўнай, просталінейнай актуалізацыі.

Больш плённа выяўляе агульныя рысы паміж маральнымі пошукамі чэхаўскіх герояў і сучасным гледачом Р.Таліпаў у спектаклі “Іванаў” Мінскага тэатра “Дзе-Я?”. Іванаў І.Падлівальчава – чалавек сумленны, інтэлігентны, але безнадзейна расчараваны і адзінокі. Страціўшы глебу, ён апынуўся на раздарожжы, не ведаючы, дзе знайсці выйсце. Рэжысёр і акцёр сутнасна набліжаюць чэхаўскага героя да сучаснай моладзі з яе інфантылізмам, эгацэнтрызмам і неўсвядомленай душэўнай глухатой. Драма Іванава ў тым, што ён больш не кахае жонку і не здольны пакахаць Сашу. Да таго ж ад яго няўмелага кіраўніцтва рушыцца гаспадарка. Усё гэта выклікае стомленасць, апатыю, тугу. І сэрца Мікалая Аляксеевіча не вытрымлівае. Р.Таліпаў свядома мяняе акцэнты ў фінальнай сцэне. У Чэхава – Іванаў страляецца. У спектаклі Таліпава ён памірае ад сардэчнага прыступу, таму што ўвогуле не здольны ні на які ўчынак. Сучасныя акцэнты не педаліруюцца рэжысёрам, яны ненавязліва праяўляюцца ў сцэнічных характарах, у людскіх узаемадачыненнях. Р.Таліпаў быццам бы знарок адмаўляецца ад улюбёнай мадэрнісцкай эстэтыкі, стыльнасці мізансцэн, сэнсавай гульні знакавымі рэчамі. Праз выяўленне складанага ўнутранага стану герояў, праз тонкае перапляценне іх лёсаў ён аднаўляе новую тэатральную вобразнасць, пазбаўленую знешняй кідкасці, экстравагантнасці. Спектакль ідзе на пустой сцэне, толькі ў асобных эпізодах з’яўляюцца дэталі інтэр’ера. Тым не менш, паступова, непрыкметна ён пагружае гледача ў таямніча шчымлівую атмасферу чалавечых пакут, парыванняў, няздзейсненных мар. Разам з чэхаўскімі героямі мы сумуем з-за людскога непаразумення і недасканаласці свету, задумваемся пра меру асабістай адказнасці за свой лёс і лёс тых, хто побач з намі.

Два сцэнічныя варыянты чэхаўскай п’есы – “Іванаў, Сара і Шурачка…” у Брэсце і “Іванаў” у тэатры “Дзе-Я?” – выяўляюць розныя прынцыпы інтэрпрэтацыі класічнага твора: псеўданаватарскае асучасніванне і ўдумлівае прачытанне, суаднесенае з аўтарскім светаадчуваннем.

Адметную фарбу ў панараму пастановак А.Чэхава ўносіць монаспектакль “Лебядзіная песня”, падрыхтаваны выдатным майстрам коласаўскага тэатра Ф.Шмакавым у садружнасці з рэжысёрам У.Матросавым (1998). Маналог правінцыяльнага акцёра Светлавідава, дзе ўрыўкі з шэкспіраўскіх твораў пераплятаюцца з сумнымі і радаснымі ўспамінамі пра жыццё, пра каханне, выкананы Ф.Шмакавым на высокай драматычнай ноце. У кранальным выкананні Ф.Шмакава ён поўніцца пранізлівай спавядальнасцю. Уражвае талент і майстэрства акцёра. Ніякіх знешніх прылад. Толькі “жывыя”, трапяткія рукі, вочы то з іскрынкамі смеху, то напоўненыя слязьмі, гнуткія, пералівістыя інтанацыі голасу, што западаюць у душу, хвалююць, непакояць. І яшчэ – доўгія, сэнсава глыбокія паўзы, калі на нашых вачах нараджаецца, пульсуе, увасабляецца ў словы чалавечая думка.

Запатрабаванасць драматургіі А.Чэхава напрыканцы ХХ ст. не з’яўляецца выпадковай. Як гэта звычайна бывае на рубяжы эпох, у грамадстве абвастраюцца канфлікты і супярэчнасці, а чалавек адчувае сябе разгублена і няўпэўнена пры сутыкненні са складанымі праблемамі быцця. У такія часы людзі маюць патрэбу знайсці адказы на хвалюючыя іх пытанні ў літаратуры і мастацтве, каб суаднесці свае ўласныя думкі, хваляванні з інтэлектуальнымі пошукамі і перажываннямі літаратурных і сцэнічных герояў. У гэтым плане А.Чэхаў з яго пранікненнем у патаемныя куткі чалавечай душы, з яго настальгічным сумам аб прыгажосці і сэнсе жыцця – вельмі блізкі сучаснаму гледачу. Працэс засваення беларускім тэатрам 90-х гадоў чэхаўскай драматургіі не быў адназначным. Узбагачэнне традыцый часам падмянялася адвольным прачытаннем класічнага твора, а абнаўленне сцэнічнай вобразнасці несла на сабе адбітак павярхоўных модных навацый. Тым не менш, лепшыя беларускія спектаклі адметныя імкненнем спасцігнуць А.Чэхава ва ўсёй яго шматмернасці і глыбіні.

Найбольш супярэчліва ўзаемаадносіны беларускага тэатра з рускай класічнай спадчыны складваюцца з творчасцю М.Гогаля. У 90-я гг. тэатры яшчэ больш набліжаюцца да спасціжэння “фантастычнага рэалізму” Гогаля і разглядаюць яго драматургію ў кантэксце ўсёй творчасці пісьменніка. Спектакль тэатра імя Я.Коласа “ЧП-1” і “ЧП-2” паводле “Рэвізора” (1992) падсумоўвае шматлікія эксперыменты над гогалеўскай камедыяй. Б.Эрын акрэслівае жанравыя штампы прачытання гогалеўскай камедыі – трагедыя – вадэвіль – палітычная сатыра. На працягу дзеяння рэжысёр спрабуе спалучыць усе тры жанравыя пласты. Сцэна аднаўляе кідкае відовішча, пазначанае на праграмцы як “пародыя, гульня, рэпетыцыя, імправізацыя”, шчодра аздобленае фантасмагарычнымі матывамі. Звычайна тэрмін эклектыка ў адносінах да твора мастацтва ўжываецца ў негатыўным сэнсе, тут жа ён вызначае свядома абраны спосаб рэжысёрскай стылістыкі. У лепшых традыцыях рэалістычнага тэатра ствараецца атмасфера масавых сцэн. У парадыйным напластаванні розных стыляў, напрамкаў, плыняў не губляюцца, а, наадварот, вольна існуюць акцёры-коласаўцы. І перш за ўсё – Ф.Шмакаў. Яго Гараднічы ўносіць драматычную ноту ў агульную атмасферу лёгкай імправізацыйнай гульні. Так, ён – і грубы, і жорсткі, і цынічны, але разам з тым разумны і нават відушчы.

Фантасмагарычны струмень уносіць у спектакль Хлестакоў, ролю якога іграюць чатыры выканаўцы: В.Асвяцінскі, Г.Гайдук, Г.Кірпічоў, М.Краснабаеў, кожны з якіх акрэслівае пэўную рысу характару гогалеўскага героя. Прызнаючы права тэатра на эксперымент, аддаючы належнае прафесіяналізму рэжысёра і акцёраў, нельга не адзначыць, што сцэнічны твор празмерна загрувашчаны рознымі вынаходніцтвамі. У ім адчувальны пэўны тэмпа-рытмічны сбой, адсутнасць плаўнага пераходу паміж асобнымі сцэнамі. Не выпадкова варыянт гогалеўскага “Рэвізора”, прапанаваны коласаўцамі, далёка неадназначна быў успрыняты тэатральнай грамадскасцю і гледачамі.

Фантасмагарычныя матывы, якія ўвогуле прысутнічаюць у “Рэвізоры”, не абмінаюць пры інсцэнізацыі і камедыю “Жаніцьба”, якая, здаецца, не дае для гэтага ніякіх падстаў. У 90-я гг. да п’есы звяртаюцца тры калектывы: тэатр імя Я.Коласа, Мінскі драматычны тэатр “Дзе-Я?” (абедзьве пастаноўкі 1996), Дзяржаўны Маладзёжны тэатр Беларусі (1997). Працягваючы эфросаўскую традыцыю “ашынельвання” гогалеўскіх герояў, кожная з гэтых сцэнічных версій прапануе сваё разуменне класічнай камедыі.

Рэжысёр В.Маслюк пры пастаноўцы “Жаніцьбы” на коласаўскай сцэне асноўную ўвагу скіроўвае на раскрыццё акцёрскіх індывідуальнасцей, адначасова вынаходліва аб’ядноўваючы побытавы і рэальны пласты. Паступова ў спектаклі ўсё больш адчувальна выяўляецца эфросаўская традыцыя, мяркуючы па ўсім, блізкая рэжысёрскаму светаадчуванню В.Маслюка. Знешні камізм саступае месца ўвазе да ўнутранага стану герояў, характарнасць – праяве характараў зусім не гераічных, будзённых. Пастаноўка коласаўцаў абвяргае стэрэатып, які стала бытуе ў крытыцы, аб тым, што ў “Жаніцьбе” М.Гогаля нікога не кахаюць, пра каханне тут няма ніякай гаворкі. Сапраўды, самога кахання ў спектаклі няма, затое ёсць туга па каханні, па звычайным чалавечым шчасці.

У параўнанні з даволі традыцыйнай пастаноўкай коласаўцаў спектакль “Жаніцьба” Маладзёжнага тэатра ўяўляе сабой містычна-фантасмагарычнае відовішча, дзе Качкароў (І.Фільчанкоў) ператвараецца ў д’ябла, а Палкалёсін – у самога Мікалая Васільевіча Гогаля. Рэжысёр В.Катавіцкі і мастак З.Марголін даволі своеасабліва разумеюць аўтарскае вызначэнне жанру – “зусім неверагодная падзея ў двух частках”. У сцэнаграфіі гратэскава вылучаны дзве сэнсава дамінуючыя прылады: вялізная прамакатка-качалка з выявай Пецярбурга, якая трансфармуецца то ў ложак, то ў труну, і агромністая перакуленая чарнільніца з расплыўшайся па падлозе бэзавай плямай. Цыліндры і касцюмы персанажаў таксама запэцканы чарнільнымі кляксамі. Адразу ж узнікае вобраз бюракратычнага чыноўніцкага свету, які больш стасуецца да твораў А.Сухаво-Кабыліна, чым да “Жаніцьбы” М.Гогаля. Рухаючай спружынай першай дзеі з’яўляецца Качкароў-Фільчанкоў, ён жа д’ябал. У другой дзеі вобраз гэты адсоўваецца на другі план, і ў спектаклі пачынае гучаць зусім новая тэма – тэма разгульнай, п’янай Русі, калі пад пералівістыя гукі гармоніка людзі жульнічаюць, дураць адзін аднаго, гуляючы ў напарсткі. Асучасніванне класічнага твора выглядае гранічна спрошчаным, просталінейным. Фантазія стваральнікаў спектакля не мае межаў, вось толькі расшыфраваць мудрагелістыя рэбусы даволі цяжка. Таму працэс непасрэднага ўспрыняцця пастаноўкі падмяняецца працэсам разгадкі. “Жаніцьба” Маладзёжнага тэатра выклікае роздум аб межах у падыходзе да актуалізацыі класікі, калі з мэтай асучаснівання падвяргаецца рэвізіі светапоглядная аўтарская пазіцыя.

Паглыбленне ў трагіфарсавую стыхію твора характарызуе і спектакль “Жаніцьба”, ажыццёўлены рэжысёрам В.Баркоўскім у Мінскім драматычным тэатры “Дзе-Я?”. Пастаноўшчык сэнсава выкарыстоўвае своеасаблівую сцэнічную прастору тэатра, дзе адсутнічае традыцыйная сцэна, кулісы, а ігравая пляцоўка акружана гледачом. Сцэнаграфія І.Падлівальчава, пазбаўленая нават намёку на купецкі побыт, размыкае прастору і стварае абагульнены мастацкі вобраз з адзінай ёмістай дэталлю ў цэнтры – вялізным ложкам. Функцыянальна гэты ложак прызначаны, быццам бы, толькі для адпачынку Падкалёсіна. Па сутнасці ж ён сімвалізуе лад і вобраз жыцця сучаснага грамадства з яго светасузіральнай лянотай і ўсяленскай тугой. Ролі Падкалёсіна і яго слугі Сцяпана выконваюць у спектаклі актрысы Т.Міронава і А.Сушко. Само прызначэнне жанчын на мужчынскія ролі прадумоўлівае павелічэнне камічнага эфекту. Чалавечая адзінота гратэскна-карыкатурнага Падкалёсіна-Міронавай і лірычна ідэалізаванай Агаф’і Ціханаўны-Сірынай у нейкі момант набліжаюцца, нараджаючы адчуванне разгубленасці, драматычнай адчужанасці людзей ад навакольнага свету. Іх мара аб каханні, аб звычайным шчасці аказваецца аднолькава немагчымай, ілюзорнай. Рэжысёр В.Баркоўскі адмыслова змешвае сатырычныя і трагікамедыйныя фарбы і пагружае герояў у абсурдную плынь сучаснага жыцця.

Беларускі тэатр не абмяжоўваецца п’есамі М.Гогаля, а імкнецца сцэнічнымі сродкамі асэнсаваць філасофію яго раманаў і аповесцей. Дыялог з прозай складваецца не менш складана, чым з драматургіяй. Пры тым, што інсцэніраваныя празаічныя творы доўжаць лінію “трагічнага” Гогаля, істотна новым з’яўляецца вылучэнне на першы план інфернальнага, містычнага пласту. Штучнае вылучэнне аднаго з гэтых пластоў няўмольна прыводзіць да звужэння аўтарскага свету. Менавіта гэта адбылося пры ўвасабленні п’есы “Панначка” Н.Садур паводле аповесці “Вій” М.Гогаля ў тэатры імя Я.Коласа (1993), у Гродзенскім драматычным тэатры і Магілёўскім абласным тэатры драмы і камедыі імя В.І. Дуніна-Марцінкевіча (абодва 1997). Пры ўсёй рознасці коласаўскага і бабруйскага спектакляў рэжысёры В.Куржалаў і С.Кліменка аддаюць перавагу жанру трылера з адпаведным нагрувашчваннем містычных жахаў.

“Панначка”, ажыццёўленая рэжысёрам М.Абрамавым на гродзенскай сцэне, раскрывае пераважна побытавы пласт М.Гогаля, што заяўлена ў сцэнаграфіі П.Фейгіна. У побытава-рэалістычным плане вырашаюцца і сцэнічныя персанажы. Акцёры В.Смірноў (Яўтух), У.Капранаў (Дораш), С.Бачкоў (Спірыд), С.Завадская (Хвеська) ствараюць характары каларытныя, але не выходзяць за межы звычайнага камікавання. Просталінейна абмалёўвае вобраз Хамы Брута А.Шалкаплясаў, герой якога выглядае хутчэй староннім назіральнікам, чым чалавекам, уцягнутым у фантасмагарычны вір падзей. Пралікі спектакля шмат у чым абумоўлены п’есай Н.Садур, якая захоўвае сюжэтную лінію, але адчувальна звужае філасофскі сэнс літаратурнай першакрыніцы. Сама назва твора “Панначка” канцэнтруе ўвагу на галоўнай гераіні і пераносіць асноўны канфлікт у сферу ўзаемаадносін Панначкі і Хамы Брута. Між тым, у аповесці “Вій” размова ідзе аб тым, як пасля сустрэчы з дзяўчынай-ведзьмай душа філосафа абудзілася ад спячкі. Спектакль “Панначка” фактычна набывае ўсе прыкметы сціплага па выяўленчых сродках сучаснага трылера. Аднак ці ашчадна зводзіць да такога ўзроўню гогалеўскую “апакаліптычную свядомасць”, яго “фантастычны рэалізм”?

Іншы зрэз філасофскага светаадчування М.Гогаля хвалюе М.Трухана, які на сцэне Мінскага драматычнага тэатра “Дзе-Я?” ставіць інсцэніроўку рамана “Мёртвыя душы” (1998). Рэжысёр не імкнецца ва ўсёй паўнаце аднавіць падрабязнасці вандроўкі Чычыкава ў пагоні за мёртвымі душамі. Уласна кажучы, завершаны сюжэт у спектаклі адсутнічае. Гэта хутчэй адвольная фантазія на тэмы Гогаля, якая дае падставу М.Трухану выказаць уласны погляд на сучасную рэчаіснасць. Разам з тым, тэатральны эксперымент не выходзіць за межы аўтарскай ідэі рамана. Адметнасць мастакоўскага мыслення пастаноўшчыка выяўляецца ў складанай узаемасувязі пластоў рэальнага і ірэальнага, што знаходзіць у спектаклі надзвычай арыгінальную форму. Кожны са сцэнічных персанажаў раздвойваецца: побач з героямі дзейнічаюць іх матэрыялізаваныя душы. Пры гэтым адбываецца дзіўная трансфармацыя – мёртвымі выглядаюць менавіта самі героі, ад учынкаў якіх пакутліва курчацца іх жывыя душы. Гратэскны сплаў рэальнага і ірэальнага ўзмацняецца вобразна сімвалічнай сцэнаграфіяй і адмысловымі касцюмамі мастачкі А.Ігрушы. Апранутыя ў яркія шматкаляровыя строі, персанажы і іх двайнікі пастаянна рухаюцца, працякаюць праз аркі ў нейкім карнавальным калаўроце, нагадваючы фантасмагарычныя маскі фільмаў Ф.Феліні. Насычана асацыятыўным паўстае і рэчавы свет спектакля. Душы памерлых сялян, якія таргуе Чычыкаў, маюць выгляд чорных шароў розных памераў. Не маючы вагі, яны лёгка коцяцца, запаўняючы сабой сцэну. Кульмінацыйны момант куплі-продажу, калі “душы” будзённа пакуюцца ў поліэтыленавыя мяхі, набывае абагульнена злавесны сэнс. Галоўная ўдача спектакля пры ўсёй відавочнай эксперыментальнасці творчага падыходу да ўвасаблення шырокавядомага класічнага твора, думаецца, заключаецца ў нетрадыцыйнасці, нехрэстаматыйнасці раскрыцця як асноўнай ідэі, так і канфлікту гогалеўскага твора: чычыкаўская мімікрыя разглядаецца, як, дарэчы, і ў Гогаля, у цэласным адзінстве галоўнага персанажа – “новага прадпрыймальніка” – з унутраным светам памешчыкаў, да якіх ён трапляе пад час свайго падарожжа. Таму і сцэнічна эпізоды гэтага падарожжа знітаваны ў суцэльную карціну свету, дзе сталі нормай і пануюць бесчалавечнасць паводзін, адсутнасць маральных ідэалаў, паразітычны лад жыцця. Апакаліптычнае светаўяўленне М.Гогаля філасофскі асэнсоўваецца М.Труханам і таленавіта праецыруецца ў дзень сённяшні.

Тэатр імя Я.Коласа спыняе сваю ўвагу на аповесці “Запіскі вар’ята” М.Гогаля, паводле якой А.Грышкевіч стварае монаспектакль “Нічога, нічога… Маўчанне” (1994). У сцэнічным варыянце гісторыя тытулярнага саветніка Папрышчына гучыць да болю пранізліва і вельмі сучасна. Рэжысёр і выканаўца А.Лабанок, таксама, як і М.Трухан у “Мёртвых душах”, абстрагуюць змест твора ад дакладнага часу і месца дзеяння. А.Лабанок акцэнтуе ўвагу не на хваравітасці свайго героя, а на яго непераадольнай адзіноце. Прыніжаны, зняважаны Папрышчын, здаецца, не адчувае ненармальнасці свайго існавання і паводзіць сябе ў незвычайных умовах натуральна і будзённа. Само па сабе гэта нараджае трагічны дысананс паміж унутраным самапачуваннем героя і глядацкім успрыманнем яго пакутлівага лёсу. Адрынуты грамадствам, просты тытулярны саветнік па-свойму пратэстуе супраць дэвальвацыі сапраўдных маральных каштоўнасцей і тым самым сцвярджае адвечную веру чалавека ў ідэал.

Шматнаселеная персанажамі пастаноўка “Мёртвыя душы” дзеяўцаў і камерны монаспектакль “Нічога, нічога… Маўчанне” коласаўцаў адрозніваюцца сваёй стылістыкай, вобразнасцю, спосабам акцёрскага выканання. Аднак іх аб’ядноўвае мера мастацкай абагульненасці, якая ператварае асобны характар у тыпаж, мікрасвет аднаго чалавека – у макрасвет грамадства, дзяржавы.

Шырокі зварот тэатраў да творчасці М.Гогаля ў 90-я гг. падцвердзіў тую заканамернасць, што ў пераломныя моманты гісторыі дзеячы мастацтва менавіта ў класіцы шукаюць адказы на хваравітыя пытанні часу. Сёння гогалеўская тэма “маленькага чалавека”, тэма роўнасці ўсіх людзей набывае асаблівую актуальнасць. Аднак прыстасаванне М.Гогаля да праблем сённяшняй рэчаіснасці, утылітарнае выдзяленне аднаго, пераважна трагічнага пласту, часам звужала шматмернасць яго творчасці. Не ўсе сцэнічныя творы М.Гогаля сталі мастацкім здабыткам беларускай сцэны. Разам з тым, лепшыя спектаклі па драматургічных і празаічных творах М.Гогаля вярталі прыярытэт духоўнасці, сцвярджалі самакаштоўнасць кожнай чалавечай асобы.

Побач з імёнамі А.Астроўскага, А.Чэхава, М.Гогаля, якія ў розныя часы даволі часта з’яўляліся ў рэпертуарнай афішы, тэатры звяртаюцца да прозы Ф.Дастаеўскага, чыя сцэнічная гісторыя на Беларусі была і застаецца вельмі сціплай. Пры звароце да асобных твораў пісьменніка з паліфаніі яго ідэй звычайна вылучалася адна – выкрыццё заган грамадства, у чым бачылася першапрычына пакут “прыніжанага і зняважанага” чалавека. Такі сацыяльны падыход абумоўліваў і спосаб акцёрскага выканання, заснаваны на звыклых прыёмах псіхалагічнай верагоднасці. У апошняе дзесяцігоддзе дыялог тэатраў з прозай Дастаеўскага не набывае якасна новага ўзроўню. Аб гэтым сведчаць спектаклі: “Любоў смешнага чалавека” паводле “Сон смешнага чалавека” ў Тэатры-студыі кінаакцёра (1996), “З нагоды мокрага снегу” паводле “Запісак з падполля” (1992) і “Вечны Фама” У.Бутрамеева паводле “Сяла Сцяпанчыкава і яго жыхароў” (1998) у тэатры імя Я.Купалы.

Стваральнікі монаспектакля ў Тэатры-студыі кінаакцёра рэжысёр М.Князеў і акцёр А.Бубашкін імкнуцца выявіць матывы, блізкія сучаснаму гледачу. Герой А.Бубашкіна праходзіў цяжкі шлях маральных выпрабаванняў: ад асалоды імгненнага зямнога раю (усё дазволена, нават самазабойства, калі жыць без Бога) – да ўсведамлення ісціны праз спачуванне пакрыўджанаму дзіцяці. У асобныя моманты акцёр здолеў раскрыць пакутлівы пошук і зрухі чалавечай душы. Аднак не ўсё пераконвала ў яго выкананні, якое часам выглядала знешне празмерна экзальтаваным. Між тым, як ужо адзначалася, пры сцэнічным увасабленні герояў Дастаеўскага важна не стварыць канкрэтны, хай сабе і востра абмаляваны характар, а хутчэй выявіць яго свядомасць і падсвядомасць, раскрыць унутраную глыбінную канфліктнасць. Супрацьпастаўленне “смешнага” чалавека чужому мяшчанскаму асяродку ў монаспектаклі А.Бубашкіна часам набывала адзнакі спрошчанай актуалізацыі.

Раман “Сяло Сцяпанчыкава і яго жыхары” пры апрацоўцы драматургам У.Бутрамеевым таксама зведаў значныя змены зместавага і кампазіцыйна-структурнага плану. Былі скарочаны шмат дзейных асоб і сюжэтных ліній. Адбылася і пэўная сэнсавая пераакцэнціроўка, аб чым сведчыць назва спектакля: замест шматлюднага “Сяла Сцяпанчыкава…” – “Вечны Фама”. Такім чынам, тэатр не проста асэнсоўвае канкрэтны сцэнічны характар, а імкнецца да мастацкай тыпізацыі пэўнай сацыяльнай з’явы. Рэжысёр У.Савіцкі робіць спробу ўзняць гісторыю сяла Сцяпанчыкава да маштабу ўсёй Расіі, а вобраз Фамы Апіскіна – да абагульнення паняцця зла ў яго адвечнай жыццястойкасці і неўмірачасці. Гэта ідэя вызначае сцэнаграфію Б.Герлавана, якая ніяк не стасуецца да правінцыяльнага мястэчка і нагадвае раскошны сталічны палац. Сцэнічная прастора, пазбаўленая канкрэтнага рэчавага свету, уяўляе сабой умоўна стылізаваную мікрамадэль дзяржавы, населенай прыгонным сялянствам, чыноўніцтвам, дваранствам, вышэйшым светам, прадстаўленым шыкоўна апранутай генеральшай у акружэнні яе верных дам – прыжывалак. На сцэне разыгрываецца неверагодная гісторыя аб тым, як убогі нахлебнік становіцца поўнаўладным гаспадаром у чужым доме. Дуэтныя сцэны Г.Аўсяннікава (Фама Фаміч)і В.Філатава (Ягор Ілліч Растанёў) – гэта вытанчаная дуэль дэмагогіі і шчырасці, нахабства і інтэлігентнасці, дзе знешняя перамога заўсёды на баку хцівага прыстасаванца. Аднак у выніку маштабнага мастацкага абагульнення на ўзроўні сучаснай ідэі не адбылося, а філасофскае пытанне аб адвечнай славянскай сціпласці, цярплівасці, дабрыні, якія сваім непраціўленнем добраахвотна патураюць невуцтву, самадурству, так і засталося ледзь прыкметна пазначаным.

Спектаклі “Любоў смешнага чалавека” і “Вечны Фама” актыўна ўводзяцца рэжысёрамі М.Князевым і У.Савіцкім у кантэкст сучасных грамадскіх настрояў, ідэй і ў сваёй аснове грунтуюцца на прароцкіх прадказаннях Ф.Дастаеўскага аб магчымым трыумфе ў грамадстве смердзяковых і апіскіных. Беларускія спектаклі зводзяць канфлікт да супрацьстаяння прыстойнага, сумленнага чалавека і несправядлівага грамадства або перамогу зла тлумачаць той жа несправядлівасцю грамадства.

У лепшых класічных спектаклях 90-х гг. заўважаецца спроба тэатраў пазбегнуць сацыялагізацыі і аддаць перавагу даследаванню маральнага стану душы чалавека. Пры гэтым назіраецца імкненне дзеячаў сцэны знайсці ў рускай класіцы творы, якія ўвогуле не маюць на Беларусі сцэнічнай гісторыі, і такім чынам выказаць на іх свой, ва ўсім арыгінальны погляд. У гэтым плане найбольш характэрны два спектаклі, пастаўленыя ў 1996 г.: “Месяц у вёсцы” І.Тургенева Брэсцкага абласнога тэатра драмы і музыкі і “Букееў і кампанія…” М.Горкага Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя М.Горкага.

“Месяц у вёсцы” берасцейцаў стаў своеасаблівым “дэбютам” І.Тургенева на беларускай сцэне. Магічнае хараство, створанае рэжысёрам Р.Таліпавым, мастаком В.Лесіным, кампазітарам В.Кандрасюком, заварожвае з самага пачатку спектакля. Разнастайныя гукавыя эфекты, першыя музычныя акорды ствараюць фізічна адчувальную атмасферу спякотнага лета, калі нават навальніца не выратоўвае ад прыпарнай гарачыні. З першай сцэны спектакля адчуваецца, што каханне працінае думкі герояў, абумоўлівае іх паводзіны і ўчынкі. Сэнсавым цэнтрам дзеяння становіцца Наталья Пятроўна Іслаева ў выкананні Т.Ляўчук. Выяўленню ўнутранага стану герояў, найдрабнейшых нюансаў іх узаемаадносін дапамагае багаты рэчавы свет спектакля. Знакам-сімвалам выглядаюць спелыя чыровоныя яблыкі, што вісяць на дрэвах і раскіданыя па сцэне, ператвараюцца ў сімвал кахання, спакусы, таму і дакрананне да яго вуснамі азначае пачуццёвую асалоду забароненага пацалунку. Рэчавая гульня, закадзіраваныя жэсты, быццам знешнія праявы руху думак, тонка і ненавязліва раскрываюць глыбока прыхаваныя адценні ўнутраных адчуванняў герояў. Дзякуючы рэжысёрскай інтуіцыі Р.Таліпава, яго тонкаму адчуванню прыроды акцёрскай творчасці, многія выканаўцы выявіліся ў зусім новай для сябе якасці. Спектакль Р.Таліпава вызначаецца пастановачнай культурай, густам, ён разлічаны на розныя ўзроўні глядацкага ўспрымання.

Пастаноўка “Букееў і кампанія…” М.Горкага, ажыццёўленая рэжысёрам В.Осіпавым у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага, вяртае на сцэну малавядомую, незавершаную аўтарам п’есу без назвы (у выдавецкім варыянце “Якаў Багамолаў”), якая мае вельмі сціплую сцэнічную гісторыю. Па сваёй танальнасці “Якаў Багамолаў” у адрозненне ад іншых п’ес М.Горкага зусім пазбаўлены сацыяльных матываў. Відаць, рэжысёра прывабіла набліжанасць твора да звычайных чалавечых праблем, за якімі паўстаюць драматычныя лёсы людзей. Як і Р.Таліпаў у тургенеўскай пастаноўцы, В.Осіпаў насычае атмасферу спектакля каханнем. Кожны з герояў кімсьці захапляецца, аднак, на вялікі жаль, без узаемнасці. За знешняй будзённасцю паўстае драма страчаных ідэалаў, няздзейсненых жаданняў. У спектаклі няма станоўчых і адмоўных персанажаў, усе яны балансуюць на мяжы чуласці, дабрыні і чэрствасці, душэўнай абыякавасці да чужога болю. Рэжысёр В.Осіпаў і акцёры ненавязліва, далікатна раскрываюць прыхаваную шматзначнасць сцэнічных герояў, парадаксальна спалучаюць іх недасканаласць і прыгажосць. “Букееў і кампанія…” уражвае празрыстай, карункавай вяззю чалавечых узаемаадносін, якія камерна выяўляюцца ў мяккіх інтанацыях, паўзах, падтэкстах.

Пры ўсёй эстэтычнай рознасці спектакляў “Месяц у вёсцы” І.Тургенева і “Букееў і кампанія…” М.Горкага ў іх выразна прасочваюцца чэхаўскія матывы. Рэжысёры Р.Таліпаў і В.Осіпаў выяўляюць цікавасць да танчэйшых душэўных зрухаў горкаўскіх і тургенеўскіх герояў. Не выпадкова і блізкасць жанру пастановак: у рускім тэатры – “драма кахання”, у Брэсце – “роздум аб каханні”. Абодва сцэнічныя творы прапануюць урок маральнасці і чалавечага высакародства. Гэта асабліва важна ў наш час, калі ўсе мы адчуваем на сабе згубны ўплыў эрзацмастацтва, дзе каханне зведзена да сексу, а найвялікшае таінства паміж жанчынай і мужчынам зніжана да будзённа пашлаватага клішэ “заняцца каханнем”. Р.Таліпаў і В.Осіпаў вяртаюць гледача да адвечных праблем быцця, шматмерна паказваючы чалавека ў яго недасканаласці і адначасова надзвычайным душэўным харастве.

Новае імя ў кантэкст беларускай тэатральнай культуры ўводзіць і рэжысёр Б.Луцэнка. Ён ставіць спектакль “Хрыстос і антыхрыст” паводле рамана Д.Меражкоўскага “Пётр і Аляксей” у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя М.Горкага (1991). Ёсць свая заканамернасць у тым, што рускі тэатр на Беларусі звяртаецца да гісторыі Расіі і спрабуе паглядзець на яе па-новаму. Услед за Д.Меражкоўскім рэжысёр Б.Луцэнка адкрыта палемізуе са шматлікімі літаратурнымі і гістарычнымі творамі, якія праслаўляюць вялікага рэфарматара Пятра І і ўсяляк прыніжаюць яго сына Аляксея, паказваючы яго несамавітым, істэрычным, хцівым здраднікам царскай сям’і і Расіі. Пры гэтым неверагодна жахлівая сітуацыя забойства бацькам сына, няхай сабе і дзеля дзяржаўных інтарэсаў, пэўным чынам мікшыруецца і нават апраўдваецца. Спектакль прапануе зусім іншы погляд на агульнапрынятыя гісторычныя падзеі. У рэжысёрскай інтэрпрэтацыі Б.Луцэнкі дамінуе менавіта маральная ацэнка гэтых падзей. Дуэтныя сцэны Р.Янкоўскага (Пётр І) і А.Шэдзька (Аляксей) поўняцца гранічным напружаннем, якое павялічваецца, нарастае. Слоўныя баталіі, унутранае непаразуменне і непрыйманне адным аднаго, часовая перамога Пятра І у сцэне самаадрачэння царэвіча і, нарэшце, поўнае маральнае паражэнне, калі бацька згаджаецца на сыназабойства… Давёўшы іх узаемаадносіны да лагічнага фіналу, сам рэжысёр, здаецца, палохаецца пранізлівага трагізму і таму ўводзіць сцэну развітання Пятра І з мёртвым Аляксеем. Р.Янкоўскі з вялікім майстэрствам перадае і роспач, і тугу, і адчай бацькі, але ж ці не запознена выяўляе ён усе гэтыя пачуцці. Рускі тэатр сваім спектаклем адкрывае нам іншую гісторыю. Замест хрэстаматыйнага цара-рэфарматара і ягонага істэрычнага, рэакцыйна настроенага сына глядач бачыць вобразы інашага ўзроўню. Супрацьстаянне ўлады, якая паставіла сябе па-над Хрыстовымі запаветамі, і ўлады, адказнай перад вышэйшым судом. Спектакль выносіў на суд гледачаскладаныя філасофскія пытанні аб межах улады і самаўладдзя, аб узаемадачыненнях палітыкі з рэлігіяй і мараллю, разважаў аб адказнасці ўлады перад краінай, народам, сваім нашчадкамі.

Рэальныя персанажы рускай гісторыі выводзіць на сцэнічныя падмосткі і драматургія А.Талстога, якая ўпершыню так шырока ставіцца на Беларусі. Гэта: “Зязюльчыны слёзы” ў Магілёўскім тэатры; “Любоў – кніга залатая” ў Брэскім тэатры драмы і музыкі, у Мінскім абласным драматычным тэатры і тэатры “Дзе-Я?”; “Змова імператрыцы” А.Талстога і П.Шчогалева ў Гродзенскім драматычным тэатры. П’есы А.Талстога жанрава спалучаюць элементы драмы і дэтэктыва, што робіць іх асабліва прывабнымі для тэатраў і папулярнымі ў гледача. Тут дзейнічаюць імператрыца Екацярына ІІ, цар Мікалай ІІ, царыца Аляксандра Фёдараўна і Распуцін. У іх ёсць захапляючая інтрыга, нечаканыя павароты сюжэту, кранальныя любоўныя гісторыі. Разам з тым, у творах пераважае аўтарскі вымысел, а трактоўка гістарычных асоб і фактаў іх жыцця падаецца вадэвільна-аблегчана і вельмі аддалена ад рэальных падзей. Найбольш удалай у мастацкіх адносінах з’яўляецца п’еса “Касатка”, дзе меладраматычны сюжэт мае іранічна-камедыйныя адценні.

Спектакль “Касатка”, пастаўлены рэжысёрам Ю.Лізянгевічам у 1992 г. на сцэне тэатра імя Я.Коласа ў жанры меладрамы. Страта камедыйнасці, абыгрыванне сюжэтных калізій пераважна ў сур’ёзным плане не пайшлі на карысць сцэнічнаму твору, якому часам бракуе ўнутранай дынамікі, кплівасці і лёгкай іроніі. Нельга сказаць, што твор А.Талстога з’яўляецца ўзорам высокай драматургіі, аднак ён мае свае вартасці, перш за ўсё – поўнакроўныя характары герояў, пастаўленыя аўтарам у нестандартныя жыццёвыя сітуацыі. Гэта дазваляе акцёрам стварыць псіхалагічна аб’ёмныя вобразы, пераканаўча раскрыць насычаную падзеямі жыццёва верагодную гісторыю, якая не пакідае гледача абыякавым.

Лепшыя спектаклі па творах рускай класікі творча рэалізуюць невычэрпнае багацце драматургічнай і літаратурнай першакрыніцы, акцэнтуючы моманты, якія ў дадзены перыяд гучаць найбольш сучасна. Разам з тым, асобныя пастаноўкі вызначаюцца празмернай палітызаванасцю, актуалізацыя набывае карыкатурныя формы. На мяжы 80-х – 90-х гг., калі ўсе забароны былі зняты, не толькі палітыка становіцца прадметам мастацкага даследавання, а вельмі часта сам працэс асэнсавання гісторыі і сучаснасці падмяняецца палітычнай калькай, клішэ, дзе знак “плюс” мяняецца на знак “мінус”. Адносіцца гэта і да інтэрпрэтацыі класікі. Найбольш яркім прыкладам з’яўляецца спектакль “Здурнелы Журдэн” М.Булгакава, які рэжысёр Ю.Лізянгевіч паставіў у 1994 г. на коласаўскай сцэне. Дзеянне абрамляюць пралог, дзе акцёр А.Лабанок ад імя Міхаіла Булгакава чытае знакаміты ліст да Сталіна, і эпілог, у якім па даносу суседкі пісьменніка і яго п’есу арыштоўваюць. Паміж гэтымі двума сцэнамі разыгрываецца дзейства, якое вяртае гледача да вульгарна-сацыялагізаванай плакатнай тэатральнасці 20-х гг. Гучаць пафасныя маршы і маладзёжныя гімны. Масоўка ў піянерскіх касцюмах з чырвонымі гальштукамі перыядычна закрывае твары маскамі, на якіх нерухома застылі аптымістычныя, жыццёрадасныя ўсмешкі. Паміж юных піянераў таямніча соўваюцца персанажы ў масках энкэвэдзістаў, сярод якіх можна пазнаць Кірава і Варашылава. Аднак галоўная нечаканасць – гэта вобразы цэнтральных герояў. Спадар Журдэн (Р.Шацько) паўстае ў абліччы Сталіна з усімі знешнімі прыкметамі гістарычнай асобы – грузінскім акцэнтам, люлькай, скуранымі чорнымі ботамі. Раз-пораз ён здымае кіцель, надзявае аляпаваты халат з драконамі і, зацягнуўшы за празрыстую заслону маркізу Дарымену, задавальняе свае сексуальныя патрэбы. Яшчэ больш жывапісна выглядае спадарыня Журдэн (Г.Дубаў). Да пояса гэта трансвесцітная істота – Ленін ў тройцы, гальштук у белы гарошак, рука засунута за камізэльку, унізе ж – апранута ў доўгую жаночую спадніцу. Дзеянне напоўнена натуралістычна жахлівымі сцэнамі, калі на прыёме ў доме гаспадара на адным з блюд падаецца галава Леніна, ці калі неўміручы правадыр “уваскрасае” з абітай чырвоным аксамітам труны і са знаёмым грасіраваннем прамаўляе чарговы палітычны спітч.

Больш плённым аказаўся зварот да п’есы “Здурнелы Журдэн” М.Булгакава Гродзенскага абласнога драматычнага тэатра (1995). Рэжысёр М.Абрамаў знайшоў дакладны ход і прапанаваў акцёрам імправізацыйны спосаб існавання на сцэне, калі паміж выканаўцам і вобразам існуе пэўная дыстанцыя. Усе акцёры без выключэння арганічна ўспрынялі прапанаваныя ўмовы. У спектаклі не адбываецца зліцця з дзеючымі асобамі, а наглядаецца выразнае адчужэнне, пры якім выканаўцы актыўна выяўляюць свае асабістыя адносіны да персанажаў. М.Абрамаў ужывае прыём “тэатра ў тэатры” – на сцэну выходзяць акцёры мальераўскай трупы, атрымліваюць ролі і пачынаюць разыгрываць гісторыю аб тым, як багаты, але недалёкі спадар Журдэн усімі сіламі імкнецца далучыцца да вышэйшага свету. У яго доме адразу ж збіраецца зграя прайдзісветаў, якая груба абірае недарэку, пакуль блізкія людзі не выратоўваюць яго ад поўнай галечы. Усе выканаўцы шырока ўжываюць разнастайныя камедыйныя сродкі, розыгрыш, імправізацыю. Спектакль атрымаўся ансамблевым, тэатралізавана святочным. З’яўленне такога сцэнічнага твора было асабліва важным, таму што ў гэты перыяд тэатры часта ставяць камерную драматургію з двума або некалькімі персанажамі і сціплым, аскетычным афармленнем. “Здурнелы Журдэн” гродзенцаў з яго буянствам фарбаў, яркай відовішчнасцю, рэжысёрскай фантазійнасцю і акцёрскай вынаходлівасцю вяртаў тэатр да яго спрадвечнай ігравой асновы.

***

Класічныя спектаклі апошняга дзесяцігоддзя даволі поўна высвятляюць, што адбывалася на тэатры ў плане філасофскіх, мастацкіх і эстэтычных ідэй. Зводная тэатральная афіша напачатку 90-х гг. у краіне прыкметна змянілася, цэнтральнае месца ў ёй заняла зарубежная меладрама, камедыя, дэтэктыў, пераважна невысокага мастацкага кшталту. З аднаго боку такі рэпертуар па-свойму задавальняў попыт часткі гледача, які стаміўся ад палітыкі і жыццёвага бязладдзя. З другога – тэатр пры адкрытай арыентацыі на забаўляльнасць непазбежна губляў нешта вельмі важнае, духоўнае. Гэта не маглі не адчуваць дзеячы тэатра. І тут ім на дапамогу прыходзіць класіка.

Адной з галоўных праблем пры інсцэнізацыі класічнай спадчыны з’яўляецца мера яе актуалізацыі, якая на кожным гістарычным этапе набывае сваю сэнсавую адметнасць.

На шляху спасціжэння рускай класічнай драматургіі беларускі тэатр зведаў і радасць творчых перамог і горыч паражэнняў. Найбольшы поспех спадарожнічаў тым спектаклям, дзе актуалізацыя драматургічнай асновы на канцэптуальным узроўні не разыходзілася з аўтарскай філасофіяй твора, а суаднесенасць з жыццёвай рэальнасцю мела не ўтылітарна павярхоўны, а глыбінна сутнасны сэнс. Характэрны сам выбар аўтараў, які пры ўяўнай выпадковасці мае сваю логіку і заканамернасць. Побач з драматургічнымі і празаічнымі творамі А.Астроўскага, А.Чэхава, Ф.Дастаеўскага, трывала ўпісаных у кантэкст тэатральнай культуры Беларусі, ставяцца псіхалагічныя драмы І.Тургенева і М.Горкага, меладрама з адзнакамі дэтэктыву А.Талстога, сатырычная мальерыяна М.Булгакава, гістарычная проза Д.Меражкоўскага. Можна прыгадаць асобныя пастаноўкі твораў А.Пушкіна, А.Сухаво-Кабыліна. Выбар шырокавядомых, малавядомых і зусім невядомых класічных твораў быў абумоўлены імкненнем дзеячаў сцэны стварыць арыгінальны рэпертуар і вярнуць у тэатральныя залы гледача.

Асобая роля ў гэтым належыць М.Гогалю. З яго спадчыны пераважна выбіраюцца п’есы, аповесці, раманы гранічна насычаныя містыкай, фантасмагарычнасцю, гратэскам. У перыяд, калі тэатры пачалі актыўна засвойваць драматургію заходнееўрапейскага абсурду, менавіта творы, дзе трагізм аб’яднаны з камізмам, далі падставы раскрыць абсурднасць існавання чалавека, на айчыннай глебе. Такім чынам, жанравыя прыярытэты захоўваюцца, аднак сам класічны матэрыял уздымае спектаклі на больш высокі мастацкі ўзровень. Класічныя камедыі, меладрамы, дэтэктывы, містычныя творы таксама ставіліся з разлікам на прыхільнасць глядацкай аўдыторыі да забаўляльных, экстраардынарных, у нечым эпатажных тэатральных відовішч. Разам з тым, менавіта класічныя спектаклі дапамагалі мастацтву супрацьстаяць нізкапробнай драматургіі на сцэне, мутнай плыні зарубежных трылераў і фільмаў жаху, запаланіўшых тэлевізійны і кіна экраны. Галоўнае, на што б хацелася звярнуць увагу, – многія рэжысёры дасканала авалодалі “майстэрствам” развянчання чалавечай асобы. З вялікай вынаходлівасцю яны раскрываюць подласць і агіднасць чалавека, яго самыя брудныя і мізэрныя памкненні. Такія вобразы, вядома, ёсць у класічнай літаратуры. Адначасова класіка заўсёды дае цудоўныя прыклады высакародства і велічы чалавечага духу.