Сцэнічнае ўвасабленне драматургіі для дзяцей і моладзі

Адна з галоўных праблем, якая асабліва востра паўстала перад тэатрамі Беларусі ў постперабудовачны перыяд, гэта клопат аб духоўным, маральным, эстэтычным фарміраванні падлеткаў. Рэаліі сучаснага жыцця яскрава сведчаць аб тым, што грамадскія катаклізмы апошняга дзесяцігоддзя найбольш балюча адбіліся на дзіцячай псіхалогіі і свядомасці. Жорсткі прагматызм часу, пашырэнне інфармацыйнай прасторы з адкрытай прапагандай друкаванымі і электроннымі СМІ культу сілы і матэрыяльнага дабрабыту, лёгкадаступнасць забаўляльнай індустрыі шмат у чым паўплывалі на свядомасць падлеткаў, значна паменьшылі іх цікаўнасць да сапраўднага мастацтва і класічнай літаратуры. Па-сутнасці, сёння адбываецца ломка і глабальная пераарыентацыя традыцыйных для народа духоўных каштоўнасцей. Процістаяць гэтай небяспечнай навале, як нішто іншае, здольна мастацтва і ў ліку першых – тэатральнае, якое жывымі вобразамі эмацыянальна ўздзейнічае на дзіцячую душу і ўяўленне.

Адзіным творчым калектывам у краіне, чыё мастацтва звернута непасрэдна да маленькіх дзяцей, падлеткаў і моладзі, з’яўляецца Беларускі рэспубліканскі тэатр юнага гледача, што вызначае яго асобае месца ў кантэксце нацыянальнай тэатральнай культуры. Спецыфіка тэатра абумоўліваецца своеасаблівай глядацкай аўдыторыяй, якая вымагае адметнага рэпертуару, нетрадыцыйнай рэжысуры і спосабу акцёрскага існавання. Галоўнае ж, менавіта ТЮГ, які першым далучае маленькага гледача да мастацтва, павінен вызначыць для сваёй аўдыторыі пэўныя маральныя арыенціры, давесці, што “не хлебам адзіным жыве чалавек”.

Шматлікія інтэрв’ю і сацыялагічныя апытанні грамадскасці сведчаць аб тым, што адной з найбольш распаўсюджаных прыкмет нашага часу з’яўляецца дэфіцыт звычайных чалавечых якасцяў – спагады, узаемаразумення, дабрыні. Крушэнне былых ідэалаў выклікала небывалы разгул уседазволенасці, жорсткасці і эгаізму, якія, на жаль, становяцца нормай жыцця не толькі для дарослых, але і для падлеткаў. Агульная хваля камерцыялізацыі паступова ўцягвае і мастацтва, якое заўсёды традыцыйна лічылася прытулкам духоўнасці і маралі. Многія дзеячы сцэны з палёгкай адмовіліся ад выхаваўчай функцыі тэатра як ад нечага састарэлага і не моднага. Яшчэ ў 80-я гг. мінулага стагоддзя адбылася значная пераарыентацыя тюгаўскага рэпертуару. Ідылічна павярхоўныя п’есы з абавязковым станоўчым героем былі заменены на творы, дзе жорсткасць, бруд жыцця паказваліся бязлітасна і адкрыта. Як правіла, выбіралася моцная ў прафесійных адносінах драматургія – “Уся надзея” М.Рошчына, “На моры” В.Розава, “Падонкі” Я.Главацкага, “Праследаванне і забойства Жан-Поля Марата” П.Вайса і інш. Тым большая небяспека хавалася ў самой разбуральнай сіле такой драматургіі ва ўздзеянні на псіхіку школьнікаў, няхай сабе і старэйшых класаў.

Сённяшняе мастацкае кіраўніцтва Тэатра юнага гледача разумее, што недаацэнка падрыхтаванасці маленькага гледача да ўспрымання вонкава прыгожага, па думцы глыбокага спектакля ў рэшце рэшт прывядзе да непапраўнага – дзеці назаўжды страцяць любоў да тэатра. У 1995 г. ТЮГ узначаліў рэжысёр А.Андросік, які пачаў ажыццяўляць праграму “сямейнага тэатра”, куды б дзеці прыходзілі разам з бацькамі. Гэта перш за ўсё прадугледжвае высокую мастацкую якасць сцэнічных твораў, здольных аднолькава зацікавіць і маленькага, і дарослага гледача. Тюгаўскія спектаклі апошніх год ставяцца з улікам таго, што сённяшнія школьнікі добра знаёмы з камп’ютэрнай тэхнікай, нават інтэрнэтам, маюць сваю сістэму поглядаў на жыццё і мастацтва, таму іх не можа задаволіць “гульня ў паддаўкі” як на ўзроўні дэкларацыі ідэі твора, так і яго сцэнічнага ўвасаблення. Значную ўвагу рэжысура ТЮГа надае адмысловаму вырашэнню пластычна-прасторавай структуры твораў, прыгожым касцюмам, сучаснаму дызайну, сцэнічным эфектам. Але самае важнае заключаецца ў тым, што тэатр арыентуецца на высокаякасную літаратуру, на сапраўдныя маральныя каштоўнасці.

Да ўзвышаных паняццяў душы, духоўнасці звяртаюцца сцэнічныя творы “Мая сястра Русалачка” Л.Разумоўскай паводле казкі Г.Х.Андэрсэна “Русалачка” (1999) і “Дарога на Віфлеем” С.Кавалёва (2000). Абодва яны разлічаны на маленькага гледача. Пастановачная група спектакля “Мая сястра Русалачка” (рэжысёр Н.Башава, мастак Л.Рулёва, кампазітар У.Кандрусевіч, балетмайстар У.Іваноў) выяўляюць шмат вынаходніцтва, фантазіі і ствараюць яркае тэатральнае відовішча з дакладна выяўленым глыбокім сэнсам. Вонкавая прыгажосць спектакля, яркія касцюмы, пластычна выразныя мізансцэны спрыяюць яшчэ большай вобразнасці сцэнічных характараў. І хоць, як вядома, гісторыя Русалачкі заканчваецца драматычна, спектакль выклікае пачуцці ўзвышаныя, светлыя. У яркай, займальнай форме ён вядзе гаворку пра рэчы сур’ёзныя, пра вялікую сілу і самаахвярнасць сапраўднага кахання, пра бескарыслівую дабрыню, якая даруе чалавеку бессмяротную душу і жыццё вечнае. Разлічаная на падлеткаў, пастаноўка з цікавасцю ўспрымаецца гледачамі рознага ўзросту.

Поўніцца светлай радасцю і спектакль Тэатра юнага гледача “Дарога на Віфлеем” С.Кавалёва, адмыслова ўвасоблены рэжысёрам Н.Башавай. Казка разлічана на маленькага гледача і на ўзроўні дзіцячага ўспрыймання адаптуе біблейскі сюжэт аб уцёках Святой сям’і ад помсты злога цара Ірада ў Егіпет. Н.Башава вынаходліва рапрацоўвае пластыку казачных персанажаў, а мастак Л.Рулёва стварае маляўнічыя касцюмы звяроў, што робіць іх для дзяцей лёгкапазнавальнымі. Добра разумеючы дзіцячую псіхалогію, рэжысёр свядома пазбягае “страшылак” і будуе дзеянне з улікам рэакцыі спецыфічнай аўдыторыі.

Да духоўнасці і веры далучае маленькага гледача спектакль-казка “Кацігарошак”, пастаўленая В.Маслюком па ўласнай п’есе ў тэатры імя Я.Коласа (1998).. Сюжэт казкі пабудаваны на традыцыйным супрацьстаянні дабра і зла, і праз казку маленькі глядач далучаецца да важнейшага хрысціянскага пастулату – ачысціцца можна толькі праз шчырае пакаянне. На ўзроўні дзіцячай свядомасці спектакль-казка “Кацігарошак” вядзе размову аб тым, што моц чалавека – у яднанні з іншымі людзьмі, што крыж мае ахоўную сілу, што Бога не варта баяцца, у яго трэба верыць.

У адрозненне ад сцэнічных твораў вонкава кідкіх, забаўляльных, разлічаных на кліпавае ўспрыманне дзіцячай аўдыторыі, спектакль коласаўцаў “Кацігарошак”, тюгаўскія пастаноўкі “Сястра мая Русалачка” і “Дарога на Віфлеем” спалучалі яркую відовішчнасць з сэнсавай глыбінёй, далучалі маленькага гледача да сур’ёзных філасофскіх і маральна-этычных праблем.

Імкненне суаднесці светапогляд Г.Х.Анедэрсана з поглядам сучаснага гледача на жыццё і мастацтва ўласціва не толькі дзіцячаму, але і дарослым калектывам. Шырока ставяцца казкі “Брыдкае качаня”, “Дзюймовачка”, “Папялушка”, “Снежная каралева”. У адрозненне ад тэатраў лялек, якія дзіўным чынам выкарыстоўваюць творчасць казачніка як падставу для мадэрнісцкіх, містычных эксперыментаў, драматычная сцэна шукае ў ёй адвечную мудрасць у дачыненні да сённяшняй рэчаіснасці.

Спектакль “Дацкая гісторыя” (інсцэніроўка А.Шапіры паводле казкі “Брыдкае качаня”), пастаўлены Г.Мушпертам на гродзенскай сцэне, адрасаваны даросламу гледачу (1994). Ён прываблівае вынаходлівай рэжысурай, цудоўнай пластычнай распрацоўкай балетмайстра В.Шчарбіна. У 1998 г. рэжысёр Г.Мушперт паставіў “Дацкую гісторыю” у тэатры імя Я.Коласа, аднак гэта не быў механічны перанос гродзенскага спектакля. Птушыны двор уяўляў сабой стэрыльна белы балетны клас, што лакалізавала змест твора і пераводзіла яго ў сферу мастацтва. У цэнтры паўставала праблема свабоды творчасці як неабходнай умовы для рэалізацыі таленавітай асобы.

Адсутнасць у сучаснай беларускай драматургіі п’ес высокага ўзроўню мастацкасці і маральнасці, разлічаных на старшакласнікаў і студэнцкую моладзь, прымушае тэатры пашыраць рэпертуар за кошт зарубежных твораў, прасякнутых святлом і дабрынёй. Бясспрэчнай удачай Тэатра юнага гледача сталі спектаклі “Стваральніца цуду” У.Гібсана (1994) і “Маленькі лорд Фаўнтлярой” М.Воранава паводле аповесці Ф.Бернэт (1999).

Сцэнічны твор “Стваральніца цуду” у пастаноўцы маскоўскага рэжысёра У.Салюка – гэта гісторыя хворай дзяўчынкі, якая жыве ў адасобленым свеце змроку і нематы, кранальная гісторыя вылячэння, не фізічнага, а духоўнага, калі маленькая, зацкаваная істота з дапамогай добрага і разумнага дарослага сябра-выхавацелькі пераадольвае сваю адзіноту і абуджаецца да жыцця.

Такія ж узвышаныя пачуцці выклікае і спектакль “Маленькі лорд Фаўнтлярой” Н.Воранава паводле аповесці Ф.Бернэт, пастаўлены на тюгаўскай сцэне рэжысёрам А.Андросікам. Пры падрыхтоўцы спектакля рэжысёр А.Андросік пайшоў на даволі рызыкоўны эксперымент – на ролю маленькага лорда былі запрошаны вучні мінскіх школ Мікіта Гузоўскі і Дзяніс Ліпніцкі. Удзел у спектаклі падлеткаў паспрыяў усталяванню надзвычай даверлівага кантакту паміж сцэнай і глядзельнай залай. У рэжысёрскім плане пастаноўка вылучаецца дэталёвай распрацоўкай сцэнічных характараў. Асабліва ўражваюць дуэтныя сцэны графа Дарынкура (А.Жук), сэрца якога счарсцвела ад расчаравання і адзіноты, і яго ўнука Седрыка (М.Гузоўскі), адкрытага для любові і дабра. Гісторыя “перавыхавання” старога графа, кранальна расказаная тэатрам, нагадала даўно вядомую, але ж ад таго не менш важную ісціну – любоў, дабрыня, спачуванне здольны здзейсніць сапраўдны цуд і напоўніць глыбокім сэнсам жыццё чалавека. Спектакль “Маленькі лорд Фаўнтлярой” прасякнуты светлай верай у перамогу справядлівасці і дабра.

Разам з тым, не толькі Тэатру юнага гледача, але і дарослым тэатрам варта падумаць над тым, які тып сучаснага героя можа сёння зацікавіць падлеткаў. У ранейшыя гады на драматычнай сцэне валадарылі Марат Казей, Паўка Карчагін, маладагвардзейцы… Сёння іншы час. Але моладзь не можа жыць без ідэалаў, і наўрад ці персанажы зарубежных твораў, нават самыя высакародныя і добрыя, здольны задаволіць попыт аўдыторыі на айчыннага героя, які б мог стаць прыкладам для пераймання. У адваротным выпадку пустую нішу запоўняць рознага кшталту сучасныя супермены. Гэта, здаецца, пачынаюць разумець беларускія драматургі. Апошні конкурс па драматургіі, праведзены Міністэрствам культуры Беларусі ў 2000 г., паказаў, што маладзёжная тэматыка цікавіць многіх аўтараў. Першае месца сярод твораў, прысвечаных дзецям і юнацтву, заняла п’еса “Кім” А.Дударава. якая ў 2001 г. была пастаўлена двума драматычнымі калектывамі: Мінскім абласным драматычным тэатрам г. Маладзечна і тэатрам імя Я.Купалы.

Рэжысёр маладзечанскага спектакля “Кім” М.Мацкевіч расказвае сентыментальную гісторыю аб тым, як хворая дзяўчына Юля, якая апякуе трох дзетак сірот, чыстым каханнем абуджае душу прагматычнага бізнесмена Каралёва. Па вялікім рахунку “перавыхаванне” дзялка пад уздзеяннем кахання і далучэнне яго да хрысціянства (кніжка “Евангелле”, што ляжала ў кішэні, выратавала ад смяротнай кулі) выгладаюць даволі наіўна і не вельмі праўдападобна. П’еса мае сучасныя пазнавальныя прыкметы і паказвае рэчаіснасць у некалькі ідэалізаваным плане. Як і належыць казцы, у фінале святкуе перамогу справядлівасць і дабро – не вельмі сумленны бізнесмен становіцца прыстойным чалавекам і фінансуе аперацыю каханай дзяўчыны за мяжой. Рэжысёр М.Мацкевіч стварае спектакль у жанры меладрамы з дакладным захаваннем яе класічных канонаў. Ён добра адчувае, дзе і ў які момант неабходна “націснуць” на эмацыянальна-пачуццёвыя кропкі і выклікаць адпаведную рэакцыю глядзельнай залы. Пад час дзеяння, асабліва ў фінале, многія гледачы не хавалі слёз. І гэта былі слёзы ачышчэння, якія напаўнялі душу пакоем і дабрынёй.

Спектаклі-казкі, незалежна ад таго, разлічаны яны на дзіцячую альбо на дарослую аўдыторыю, заўсёды грунтуюцца на станоўчай, стваральнай ідэі і маюць акрэслены маральны пасыл. Даволі часта менавіта казкі ўносяць у рэпертуарную афішу неабходную раўнавагу і процістаяць сучасным творам з іх песімістычным поглядам на жыццё і чалавека. Разам з тым, гісторыя сведчыць, што да казачных пастановак драматычныя тэатры ставіліся даволі паблажліва, таму працаваць над імі даводзілася пераважна рэжысёрам-дыпломнікам. Практыка апошніх год паказвае, што ў адносінах да дзіцячых спектакляў у дарослых тэатрах адбыліся пазітыўныя змены. Побач з маладымі рэжысёрамі Н.Башавай, І.Мацкевіч, С.Кавальчыкам, М.Лашыцкім, Р.Цыркіным казкі ўвасабляюць на сцэне вопытныя майстры У.Караткевіч, В.Маслюк, Л.Манакова, В.Еранькова, Л.Бархатава, С.Кліменка. Мастацкае кіраўніцтва многіх драматычных калектываў разумее асветніцкую місію тэатра і шмат робіць для выхавання свайго гледача. Асобая роля ў далучэнні да сцэнічнага мастацтва маленькіх дзетак належыла рэжысёру Гомельскага абласнога драматычнага тэатра У.Караткевічу, які разам з дырэктарам В.Рагоўскай быў ініцыятарам арганізацыі Міжнароднага фестывалю “Гомельскія тэатральныя сустрэчы”. У кантэксце гэтай значнай для краіны культурнай акцыі У.Караткевіч стварыў на гомельскай сцэне цыкл казак з героямі-волатамі, у які ўвайшлі ўкраінская п’еса “Кацігарошак” А.Шыян (1994), руская – “Іван-багатыр” Г.Сакаловай (1995) і беларуская – “Рыгорка – Ясная Зорка” А.Вярцінскага (1996). У той час, як палітыкі і дзяржаўныя дзеячы яшчэ толькі абмяркоўвалі неабходнасць інтэграцыйных працэсаў, тэатр на практыцы рэалізоўваў праграму аднаўлення разбуранай тэатральнай прасторы. Спектаклі-казкі актыўна даносілі да гледача ідэі, якія аб’ядноўваюць, выяўляюць карэнную блізкасць славянскіх народаў і іх культур.

Новыя тэатры Беларусі

Новы драматычны тэатр

Новы драматычны тэатр вядзе сваю гісторыю ад Тэатра-студыі “Дзе - Я?”, які ўзнік у Мінску ў 1987 г., сучасную назву атрымаз у 2004 г. У той час ў сталіцы Беларусі назіраўся актыўны ўздым студыйнага руху, дзейнічала каля дваццаці тэтраў-студый — невялікіх творчых калектываў, незалежных ад дзяржаўнага фінансавання і існуючых на прынцыпах самаакупляльнасці.

Па розных прычынах практычна к сярэдзіне 1990-х гадоў усе яны перапанілі свою дзейнасць. Захаваўся толькі тэатр "Дзе-Я?", які не толькі “выжыў” у эканамічна тяжкія гады, але і набыў у 1992 г. статус дзяржаўнага пад назвай Мінскі драматычны тэатр "Дзе — Я?", а таксама атрымаў ва ўласнае карыстанне стацыянарнае, няхай і не вельмі прыстасаванае для тэатра, памяшканне ў будынку кінатэатра “Радзіма”, што знаходзіўся ў Заводскім раёне Мінска. Арганізатарамі тэатра-студыі “Дзе-Я?” былі рэжысёры М. Трухан — да 1999 г. ён быў мастацкім кіраўніком, і В. Баркоўскі, які працаваў у гэтым тэатры з 1987 па 1990 г.

У першы перыяд творчай дзейнасці калектыў тэатра ставіў акцэнт на ўзнаўленні нацыянальных культурных традыцый: мове, гісторыі і звычаях беларускага народа. Адпаведнай была і рэпертуарная палітыка беларускомоўнага тэатра “Дзе-Я?”. Асноўнае месца займалі творы айчынных аўтараў. Адна з першых пастановак — драматычная трылогія “Эцюды памяці зямлі беларускай” (“Роспач” паводле аповесці “Ладдзя роспачы” і рамана “Хрыстос прызямліўся ў Гародні” У. Караткевіча (паводле, рэжысёры М.Трухан, В.Баркоўскі), “Імжа” паводле І. Кофты, “Рагнеда” Н. Рапа) — была творчым маніфестам калектыву, творчым адлюстраваннем яго заклапочанасці працэсам вяртання ў сучаснасць самабытнай гісторыі беларускага народа. Спектакль “Роспач” быў адзначаны Гран-пры на фестывалі “Залаты леў” (Львоў, 1989), “Роспач” і “Рагнеда” спецыяльным прызам “За адраджэнне нацыянальнай самабытнасці” на першым Расійскім фестывалі гістарычных спектакляў (1991, Волагда).

Да творчасці У Караткевіча М. Трухан яшчэ раз вярнуўся ў сваім спектаклі “Каханне бясконцае” (паводле твораў “Лісце каштанаў”, “Чазенія”, “Нельга забыць”).

Адным з першых на пачатку 1990-х гадоў Тэатр “Дзе-Я?” вярнуў на сцэну некалькі п’ес незаслужана забытага драматурга Ф. Аляхновіча: “Чорт і баба” (1992, рэжысёры М. Трухан і В. Баркоўскі), у 1994 г. імі ж быў ажыццёўлены другі варыянт гэтай пастаноўкі, а ў 1998 — новая рэдакцыя ў рэжысуры М. Трухана; затым ў пастаноўцы М. Трухана з’явіліся спектаклі “Здань” паводле п’ес Ф. Аляхновіча “Страхі жыцця” і “Цені” (1995), “Круці…” паводле п’есы “Круці не круці — трэба памярці” і кнігі “У кіпцюрах ГПУ” (1996). Па вызначэнні мастацкага кіраўніка М. Трухана, менавіта ў творчасці Ф. Аляхновіча дзееўцы “знайшлі ўсё тое, чаго так бракуе беларускай драматургіі: і ... Чэхава, і ... Дастаеўскага”⁷.

Тэатральны дзеяч, рэжысёр, драматург, гісторык тэатра, Ф.Аляхновіч напісаў звыш пятнаццаці п’ес, якія на дзесяцігоддзі былі выкрэслены з кантэксту нацыянальнай культуры. Яго героі (акрамя твораў, напісаных паводле народных казак і паданняў) жывуць на зломе эпох, у гады рэвалюцыйных пераўтварэнняў пачатку ХХ стагоддзя. Хісткі стан іх душы, няўпэўненасць і разгубленасць перад будучыняй шмат у чым аказаліся блізкімі гледачу канца ХХ стагоддзя. Спектаклі “Чорт і баба”, “Здань”, “Круці не круці — трэба памярці” набывалі ў тэатры “Дзе-Я?” то гратэскна-фарсавую, то трагічна-містычную, то фантасмагарычную афарбоўку. Але ў якім бы жанры яны не вырашаліся, размова ішла пра рэчы сур’ёзныя, глыбокія: цяжкі шлях мастака да ісціны, стан душы чалавека на парозе небыцця, раз’яднанасць чалавечай свядомасці і пакутлівыя пошукі выйсця ў перыяд грамадскіх катаклізмаў. Невыпадкова тэатр “Дзе-Я?” меў такую незвычайную назву. Пытанні — хто мы такія?, адкуль мы родам?, дзе нашы вытокі? — былі для М. Трухана першаснымі ў жыцці і творчасці. Мастацкае асэнсаванне складаных філасофскіх праблем дапамагала і рэжысёру і гледачу лепш зразумець свой унутраны свет, зарыентавацца ў дні сённяшнім. Творы Ф. Аляхновіча, светапоглядна блізкія дзееўцам, давалі магчымасць тэатру далучыць да свайго роздуму шырокую глядацкую аўдыторыю.

З сярэдзіны 1990-х гадоў кола рэпертуарных пошукаў тэатра пашыраецца. Ставяцца “Жаніцьба” (1996, рэжысёр В. Баркоўскі) і інсцэніроўка “Мёртвыя душы” паводле М. Гогаля (1998) у сцэнічнай версіі М. Трухана, “Распад” паводле У. Шэкспіра (1997), “Пустыня” С. Бэкета (1998) — абодва ў рэжысуры М. Трухана і інш.

Паглыбленне ў трагіфарсавую стыхію твора характарызавала спектакль “Жаніцьба”. В. Баркоўскі сэнсава выкарыстоўваў своеасаблівую сцэнічную прастору тэатра, дзе адсутнічае традыцыйная сцэна, кулісы, а ігравая пляцоўка акружана гледачом. Сцэнаграфія І. Падлівальчава, пазбаўленая нават намёку на купецкі побыт, размыкала прастору і стварала абагульнены мастацкі вобраз з адзінай ёмістай дэталлю ў цэнтры — вялізным ложкам. Функцыянальна гэты ложак быў прызначаны, быццам бы, толькі для адпачынку Падкалёсіна. Па сутнасці ж ён сімвалізаваў лад і вобраз жыцця галоўнага героя з яго светасузіральнай лянотай і ўсяленскай тугой.

Ролі Падкалёсіна і яго слугі Сцяпана выконвалі ў спектаклі актрысы Т. Міронава і А. Сушко. Само прызначэнне жанчын на мужчынскія ролі прадумоўлівае павелічэнне камічнага эфекту. Напачатку дзеяння так і адбывалася. Невысокага росту Падкалёсін, на тоўстай фігуры якога, здаецца, вось-вось лопне па швах фрак, і буркатлівы Сцяпан адразу ж выклікалі ажыўленую рэакцыю гледача. Смех узмацняўся, калі побач з недарэчнай постаццю “жаніха” з’яўлялася зусім юная, прыгожая нявеста (Л. Сірына). Аднак паступова камедыя набывала трагікамедыйныя рысы, смех затухаў, саступаючы месца маўкліваму роздуму. Вакол Агаф’і Ціханаўны раіліся пачварныя жаніхі: выпрастаны, быццам аглобля, Анучкін (Г. Гатоўчыц), брыдкі, кульгавы Жавакін (І. Нікалаеў), перакручаны старэчым радыкулітам Яечня (І. Падлівальчаў). Яны палохалі нявесту сваёй дзікунскай непрывабнасцю, і дзяўчына шукала паратунку ад іх пажадлівых памкненняў у гульні з лялькамі.

У нейкі момант гратэскна-карыкатурны Падкалёсін-Міронава і лірычна-ідэалізаваная Агаф’я Ціханаўна-Сірына набліжаліся ў сваёй адзіноце. Іх мара аб каханні, аб звычайным шчасці аказвалася аднолькава немагчымай, ілюзорнай. Рэжысёр В. Баркоўскі адмыслова змешваў сатырычныя і трагікамедыйныя фарбы і пагружаў герояў у плынь абсурднага сучаснага жыцця.

Іншы аспект філасофскага светаадчування М. Гогаля хваляваў М. Трухана ў яго сцэнічнай версіі інсцэніроўкі рамана “Мёртвыя душы” (1998). Рэжысёр не імкнуўмя ва ўсёй паўнаце аднавіць падрабязнасці вандроўкі Чычыкава ў пагоні за мёртвымі душамі. Уласна кажучы, завершаны сюжэт у спектаклі адсутнічаў. Гэта хутчэй была адвольная фантазія на тэмы Гогаля, якая давала падставу М. Трухану выказаць уласны погляд на сучасную рэчаіснасць. Разам з тым, тэатральны эксперымент не выходзіў за межы аўтарскай ідэі рамана. Адметнасць мастакоўскага мыслення пастаноўшчыка выяўлялася ў складанай узаемасувязі пластоў рэальнага і ірэальнага, што знаходзіла ў спектаклі надзвычай арыгінальную форму. Кожны са сцэнічных персанажаў раздвойваўся: побач з героямі дзейнічалі іх матэрыялізаваныя душы. Пры гэтым адбывалася дзіўная трансфармацыя — мёртвымі выглядалі менавіта самі героі, ад учынкаў якіх пакутліва курчыліся іх жывыя душы. Гратэскны сплаў рэальнага і ірэальнага ўзмацняўся вобразна-сімвалічнай сцэнаграфіяй і адмысловымі касцюмамі мастачкі А. Ігрушы. Апранутыя ў яркія шматкаляровыя строі, персанажы і іх двайнікі пастаянна рухаліся, ланцужком праходзілі праз аркі ў нейкім карнавальным кругавароце, нагадваючы фантасмагарычныя маскі фільмаў Ф. Феліні. Насычана асацыятыўным паўставаў і рэчавы свет спектакля. Душы памерлых сялян, якія таргуе Чычыкаў, мелі выгляд чорных шароў розных памераў. Не маючы вагі, яны лёгка каціліся, запаўняючы сабой сцэну. Кульмінацыйны момант куплі-продажу, калі “душы” будзённа пакуюцца ў поліэтыленавыя мяхі, набываў абагульнена злавесны сэнс.

“Галоўная ўдача спектакля пры ўсёй відавочнай эксперыментальнасці творчага падыходу да ўвасаблення шырокавядомага класічнага твора, думаецца, заключаецца ў нетрадыцыйнасці, нехрэстаматыйнасці раскрыцця як асноўнай ідэі, так і канфлікту гогалеўскага твора: чычыкаўская мімікрыя разглядаецца, як, дарэчы, і ў Гогаля, у цэласным адзінстве галоўнага персанажа — “новага прадпрыймальніка” — з унутраным светам памешчыкаў, да якіх ён трапляе падчас свайго падарожжа, — адзначала крытыка. Таму і сцэнічна эпізоды гэтага падарожжа знітаваны ў суцэльную карціну свету, дзе сталі нормай і пануюць бесчалавечнасць паводзін, адсутнасць маральных ідэалаў, паразітычны лад жыцця…”⁸.

Спектакль “Мёртвыя душы” ўражваў дакладна выверанай рытмічна-пластычнай партытурай, дзе кожны акцёр арганічна існаваў у складаных мізансцэнічных кампазіцыях. Выканаўцы роляў і іх душ: І. Нікалаеў і Л. Шпілеўская (Наздроў), Г. Чарнабаева і С. Баброўнік (Плюшкін), В. Новік і А. Сушко (Манілаў), І. Бурцава і С. Дабрагост (Каробачка), М. Казачонак і Н. Капітонава (Сабакевіч) — стваралі гратэскна інфернальны фон, спрыяльны для дзеяння галоўнага героя Чычыкава (І. Падлівальчаў) і яго душы (Г. Гатоўчыц). Разам жа яны сімвалізавалі сабой абсурд сучаснага жыцця, маральны распад грамадства, дзе ўсё прадаецца і ўсё купляецца, нават чалавечыя душы. Так, апакаліптычнае светаўяўленне М. Гогаля філасофскі асэнсоўвалася М. Труханам і таленавіта праецыравалася ў дзень сённяшні.

У 1990-я гады калектыў шмат гастраляваў па Беларусі. Кожную вясну на працягу 10 дзён тэатр паказваў свае спектаклі ў найбольш пацярпелых ад Чарнобыльскай катастрофы раёнах Гомельскай і Магілёўскай абласцей. Неаднаразова тэатр "Дзе-Я?" выступаў з дабрачыннымі акцыямі ў дзіцячых дамах, бальніцах, дамах састарэлых.

Унікальная трупа прымала ўдзел у розных тэатральных фестывалях — у Расіі, Украіне, Польшчы, Румыніі і інш. Значнай вяхою ў творчым жыцці калектыва сталі паспяховыя выступленні на прайягу трох гадоў (1995—1997) на буйным Міжнародным тэатральным фестывалі ў сталіцы Шатландыі — г. Эдзінбург. Сваю творчасць тэатр "Дзе-Я?" прадстаўляў у гэтыя ж гады таксама і ў іншых гарадах Англіі, у тым ліку ў Лондане.

У гэты перыяд "Дзе-Я?" быў, бадай што, адзіным тэатрам Беларусі, які мог з поспехам паказваць свой рэпертуар як айчыннаму, так і замежнаму гледачу — практычна ўсе яго пастаноўкі ішлі ў двух моўных варыянтах — беларускім і англійскім.

Н а вялікі жаль, плённая і віруючая творчая дзейнасць М. Трухана нечакана абарвалася ў сакавіку 1999 г.: рэжысёр раптоўна памёр менш чым за год да свайго 50-годдзя.

Шмат у чым дзякуючы прафесіяналізму дырэктара тэатра В. Марцецкага, які быў запрошаны ў тэатр у 1998 г., калектыў даволі паспяхова змог працягнуць сваю дзейнасць. Разам з тым, без абодвух сваіх заснавальнікаў, якія, і асабліва гэта датычыць М. Трухана, у першы перыяд дзейнасці вызначалі творчыя вектары і перспектывы мастацкага развіцця калектыва⁹, тэатр "Дзе-Я?" паступова, і гэта зразумела, стаў мяняць сваё творчае аблііча. Пэўны час тэатр заставаўся без мастацкага кіраўніцтва. Трупу па розных прычынах пакінулі некаторыя акцёры – аднадумцы М. Трухана. На працягу двух сезонаў 2000—2001 гг. сутнасна змяніўся рэпертуар. У рэшце рэшт усё гэта разам і прывяло да таго, што ў чэрвені 2004 г. адбылася змена назвы на Новы драматычны тэатр. І сапраўды, гэта быў ўжо іншы тэатр – не горшы, і не лепшы, а другі.

У 2000—2003 гг. галоўным рэжысёрам тэатра была І. Мацкевіч, якой, на жаль, не ўдалося вызначыць пэўны рэпертуарны накірунак тэатра. Яшчэ да прызначэння на псаду І. Мацкевіч паставіла п’есу “Каханне – кніга залатая” А. Талстога і “Чараўнік Батафога” Л. Фельдака (1999), пазней ёю былі ажыццёўлены пастаноўкі “Паліцэйская камедыя” (“Фрэдзі”, 2001) Р. Тама і “Песня мая” паводле вершаў Я. Купалы (2002). На пастаноўкі запрашаліся рэжысёры іншых тэатраў – Р. Таліпаў (“Іванаў” А. Чэхава, 2000), С. Кавальчык (“Чароўная скрыпка” паводле казкі А. Гаруна “Хлопчык у лесе”, 2001), А. Бяспалы і У. Грыцэўскі (“Чай з вярблюдам” Г. Марчука, 2002), А. Гарцуеў (“Рамантыкі” Э. Растана, 2003). Некалькі спектакляў былі пастаўлены маладымі рэжысёрамі – нядаўнімі выпускнікамі Беларускай акадэміі мастацтваў М. Лашыцкім (“Мяшчанскае вяселле” Б. Брэхта, 2000), К. Агароднікавай (“Жанчыне не забароніш” /“Аркестр”/ Ж. Ануя, 2003), І. Пятровым (“Квадратура круга” В. Катаева, 2003).

Тэму разгубленасці і фатальнай раз’яднанасці інтэлігенцыі ўздымаў у чэхаўскім “Іванаве” Р. Таліпаў. Высокую трагедыю нерэалізаванай інтэлектуальнай асобы рэжысёр не зніжаў да бытавой драмы добрага, прыстойнага, але ва ўсім звычайнага чалавека: не ўзвышаючы чэхаўскага героя, тым не менш на мяжы тысячагоддзяў ён вяртаў яму рысы інтэлігентнасці і адкрыта сутыкаў з праблемамі сучаснай рэчаіснасці. Яшчэ да пачатку дзеяння Іванаў (І. Падлівальчаў) сядзёў на сцэне і чытаў кнігу, не звяртаючы ўвагі на гледачоў, якія займалі свае месцы ў зале. Хвіліны заглыбленасці і ўнутранага спакою — адзіныя ў спектаклі, калі Іванаву дазволена пабыць сам-насам са сваімі думкамі. Аднак вельмі хутка яго зацягваў будзённы жыццёвы кругаварот. Сваяк Боркін патрабаваў грошай, каб расплаціцца з рабочымі, доктар Львоў рэзка абвінавачваў за абыякавыя адносіны да хворай жонкі, якая таксама моліць яго аб літасці. Няма чым заплаціць па вэксялю Зінаідзе Савішне. А тут яшчэ Саша са сваім каханнем. Іванаў — чалавек сумленны, інтэлігентны, але безнадзейна расчараваны і адзінокі. Ён апынуўся на раздарожжы, не ведаючы, дзе знайсці выйсце. А яго ўсе тузаюць, прымушаюць актыўна дзейнічаць, прымаць рашэнні. У адрозненне ад раней бачаных Іванавых герой І. Падлівальчава малады і ўшчэнт разгублены перад праблемамі, што зваліліся на яго плечы. “Гэта дзіўны хлопчык, прыгожанькі і бестурботны, як панк, з інтэлігентным выглядам і поўным неразуменнем таго, як зарабляюцца грошы, — дакладна характарызавала вобраз крытык Т. Арлова. — Ён настолькі бесхарактарны і бязвольны, што нават здаецца, што акцёр кепска іграе. Адсутнасць арэолу выключнасці пры тым, што ўсе наўкол гавораць: у ім нешта было, было… Не верыцца, што было. Крытыка называла Іванава “рускім Гамлетам”. Мы звыкліся лічыць Гамлета героем, а тут прынцыповы антыгерой. Ён кажа: “У 30 гадоў ужо пахмелле, я стары”. Падлівальчаў малады. І потым, чаму Гамлету, герою станоўчаму, мы даравалі помсту і забойства? Іванаў таксама забівае вакол сябе блізкіх без шпагі і пісталета. Забівае зусім як сучасныя маладыя людзі, — сваёй няздатнасцю што-небудзь рабіць, што-небудзь змяняць, каму-небудзь прыносіць карысць”¹⁰. І. Падлівальчаў сутнасна набліжаў чэхаўскага героя да сучаснай моладзі з яе інфантылізмам, эгацэнтрызмам і неўсвядомленай душэўнай глухатой.

Новая, да болю шчымлівая інтанацыя праціналя і жаночыя вобразы. Уражваў першы выхад Анны Пятроўны, народжанай Сары Абрамсон, ролю якой выконвала актрыса купалаўскага тэатра З. Белахвосцік. Зграбная, пластычная, гнуткая, яна зусім не нагадвала смяротна хворую жанчыну. Таямнічы бляск вачэй, лёгкая, як у палёце, імклівая хада, ледзь прыхаваная ўсмешка вабілі загадкавасцю, жаноцкасцю, крохкім хараством. За пяшчотнымі пералівамі смеху, вытанчаным артыстызмам Анна Пятроўна-Белахвосцік віртуозна хавала сваю разгубленасць і невыносную тугу. Толькі ў асобныя моманты, калі ўжо не было сіл трываць, яна безабаронна дранцвела пад цяжарам вострага пякучага болю. Побач з ёю кантрасна зямной, практычнай выглядала Саша Н. Капітонавай. Яна таксама прывабная ў сваёй шчырасці, адкрытасці, чысціні. Толькі ў адрозненне ад Анны Пятроўны дзяўчына моцна стаіць на нагах, разумее, чаго хоча і рашуча ідзе да абранай мэты. Актыўная, дзейсная, яна імкнулася сваім каханнем абудзіць Іванава да жыцця, пераадолець яго адчужанасць і адзіноту. Паміж дзвума вельмі прыгожымі і такімі рознымі жанчынамі разрываўся і пакутваў Мікалай Аляксеевіч. Драма Іванава ў тым, што ён больш не кахае жонку і не здольны пакахаць Сашу. Да таго ж ад яго няўмелага кіраўніцтва рушыцца гаспадарка. Усё гэта выклікае стомленасць, апатыю, тугу. І сэрца Мікалая Аляксеевіча не вытрымлівала. Р. Таліпаў свядома мяняў акцэнты ў фінальнай сцэне. У Чэхава — Іванаў страляецца. У спектаклі ён паміраў ад сардэчнага прыступу.

Чэхаўскія героі — людзі добрыя, свядома на подласць не здатныя. Разам з тым, яны робяць адзін аднаму непапраўнае зло, таму што кожны з іх развучыўся чуць боль іншага чалавека і песціць толькі асабістыя пакуты. Так, паступова ў спектакль уваходзіла тэма абыякавасці, маральнай глухаты людзей, што працягвае нябачныя ніці ў дзень сённяшні. Незапатрабаванымі аказваюцца лепшыя чалавечыя якасці, таксама як і экзатычная прыгажосць удавы Марфы Бабакінай, ролю якой тонка і элегантна выконвала актрыса В. Сізова. Ці ж не гардыня прымушае самаўлюбёнага графа Шабельскага (А. Кляшторны) адмовіцца ад такой чароўнай нявесты? А як надакучыла ўсім бяздушная праўда доктара Львова (А. Федаровіч), пазбаўленая спачувальнасці і дабрыні.

Сучасныя акцэнты ненавязліва праяўляліся ў сцэнічных характарах, у людскіх узаемадачыненнях. Гора-прадпрыймальнікам выглядаў са сваімі напалеонаўскімі пражэктамі Міхаіл Боркін, ярка і дасціпна ўвасоблены акцёрам А. Гладкім. Свет сквапнага мяшчанства сімвалізавала Зінаіда Савішна (Л. Баталава). Прыжымістая скнара, яна не саромелася абабраць нават уласную дачку, не кажучы пра мяккага, бязвольнага мужа, якога трымае ў “яжовых рукавіцах”. А. Гусеў абмалёўваў надзіва кранальны, абаяльны вобраз Паўла Кірылавіча Лебедзева, які адзіны не толькі нічога не патрабаваў ад Іванава, а і высакародна спрабаваў дапамагчы сябру.

Рэжысёр ствараў адзіны ансамбль з актыўным удзелам як галоўных, так і эпізадычных персанажаў. Р. Таліпаў быццам бы знарок адмаўляўся ад улюбёнай мадэрнісцкай эстэтыкі, стыльнасці мізансцэн, сэнсавай гульні знакавымі рэчамі. Праз выяўленне складанага ўнутранага стану герояў, праз тонкае перапляценне іх лёсаў ён ствараў новую тэатральную вобразнасць, пазбаўленую знешняй кідкасці, экстравагантнасці. Спектакль ішоў на пустой сцэне, толькі ў асобных эпізодах з’яўляліся дэталі інтэр’ера. Тым не менш, паступова, непрыкметна ён пагружаў гледача ў таямніча шчымлівую атмасферу чалавечых пакут, парыванняў, няздзейсненных мар.

Працягам тэатральных эксперыментаў М. Трухана ў пэўнай ступені можна лічыць спектакль М. Лашыцкага «Мяшчанскае вяселле» паводле п’есы Б. Брэхта. Драматург А. Курэйчык трапна вызначыў яго як “гурманскае відовішча з гратэску, клаунады, з лёгкім адценнем тэатра абсурду, а таксама ашаламляльных рэжысёкіх хадоў і знаходак”¹¹. Фабулу спектакля пераказваць бессэнсоўна, таму што асноўная падзея і ёсць мяшчанскае вяселле. І для гэтай падзеі рэжысёрам быў сканструяваны незвычайны мікрасвет, са сваімі законамі, уяўленнямі, тэмпам, вобразамі і інтанацыямі. І ўвесь гэты мікрасвет быў пранізаны нейкай кранальнасцю і аголенасцю пачуццяў і пры гэтым адметным гумарам. Акцёры на вачах первўтвараліся ў гратэсковых персанажаў: нявесту, жаніха, гасцей і сваякоў і абсалютна натуральна існавалі ва ўмоўных і неймаверных абставінах брэхтаўскага твора.

Самастойнасцю рэжысёрскага мыслення, пачуццём стыля і своеасаблівай энергетыкай вылучаўся спектакль К. Агароднікавай “Жанчыне не забароніш” паводле п’есы “Аркестр” Ж. Ануя. Маленькі аркестр, які складаецца пераважна з жанчын пад кіраўніцтвам дэспатычнай мадам Ортанс, дае канцэрт у нейкім невялікім рэстаранчыку. У перапынках паміж музычнымі нумарамі, калі звычайная публіка паглыбляецца ў застольныя размовы і выпіўку, у аркестры ідзе сваё, не прыкметнае для вачэй абывацеля жыццё: шэсць жанчын і піяніст камічнв і кранальна, а часам і драматычна высвятляюць свае даволі няпростыя адносіны. Персанажы яркія і пазнавальныя сваёй характарнасцю. Спектакль быў прасякнуты тонкім гумарам і мяккай іранічнасцю.

У 2003 г. Гарвыканкамам Мінска театру быў цалкам пераданы будынак былога кінатэатра "Радзіма", выдаткаваны значные сродкі на яго рэканструкцыю, якая зацягнулася і была завершана толькі ў сярэдзіне 2009 г.

У 2006 г. галоўным рэжысёрам тэатра быў прызначаны нядаўні выпускнік Беларускай дзяржазнай акадэміі мастацтваў, які да гэтага паспяхова ажыццявіў у ім некалькі пастановак, сярод якіх “Не бойся быць шчаслівым” /”Мой бедны Марат”/ А. Арбузава (2004), “Зацюканы апостал” А. Макаёнка (2005) і інш.

9 кастрычніка 2009 г. Новы драматычны тэатр адкрыў свой ХХІІІ театральны сезон у рэканструяваным будынку па вуліцы Л. Чайкінай ў Мінску паказам прэм’ернага спектакля "Каралева прыгажосці" ірландскага драматурга М. Макдонаха.

Новы драматычны тэатр сёння ўяўляе сабою самабытную нацыянальную трупу. За апошнія некалькі гадоў, нягледзячы на не вельмі прыймальныя ўмовы працы на арэндаваных сцэнічных пляцоўках падчас рэканструкцыі ўласнага будынку, калектывам назапашаны разнастайны, цікавы і даволі адметны ад іншых тэатраў краіны рэпертуар: беларуская п’еса -- "Зацюканы апостал" А. Макаёнка, "Тры пары і адзін лёс" /”Тры Жызэлі”/ А. Курэйчыка, "Чай з вярблюдам" і "Каханне, грошы і жаніх харошы" Г. Марчука; руская, замежная класічная і сучасная драматургія -- "Вяселле" А. Чэхава, "Шалёныя грошы” А. Астроўскага, "Дазвольце спадзявацца" /”Бяда ад пяшчотнага сэрца”/ В. Салагуба, "Не бойся быць шчаслівым" /”Мой бедны Марат”/ А. Арбузава, “Шчасце маё” А. Чэрвінскага, "Прафесія місіс Уорэн" Б. Шоу, “Каралева прыгажосці” М. Макдонаха; спектаклі для дзяцей -- "Зачараваная прынцэса" Б. Сударушкіна, "Клад прывідаў" С. Уладзімірава, "Новыя прыгоды старых знаёмых" П. Васючэнкі, "Чарадзейная скрыпка" А. Гаруна, "Чараўнік Батафога" Л. Фельдака.

У апошнія гады папоўніўся склад трупы, у якую прыйшла таленавітая моладзь -- выпускнікі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў і Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтва: Ю. Шаланкоў, А. Барчэўская, В. Бурлакова, В. Новік, Т. Ачапоўская, Д. Тарасенка і інш. Побач з імі працуюць вопытныя майстры сцэны, "ветэраны" тэатра І. Нікалаеў, Л. Баталава, І. Падлівальчаў, Н. Капітонава.

З верасня 2003 г. пры тэатры была адкрыта дзяржаўная Дзіцячая тэатральная школа з пяцігадовым тэрмінам навучання, якая з таго часу паспяхова дзейнічае.

Са сваімі спектаклямі тэатр браў удзел у шэрагу фестываляў: у 2005 г. на III Міжнародным форуме "Залаты Віцязь" і на XII Мінскім міждународным кінафестывалі "Лістапад" пастаноўшчык спектакля "Зацюканы апостал" Д.  Нупрэйчык і выканаўца галоўнай ролі В. Новік былі ўдастоены ганаровых дыпломаў. У маі 2006 г. на VI Міжнародным тэтральным фестывалм "Класіка сёння" (г. Днепрадзяржынск, Украіна) спектакль “Шалёныя грошы” быў узнагароджаны дыпломам "За лепшы акцёрскі ансамбль".

Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі

Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі быў створаны ў снежні 1990 г. у Мінску як структурнае падраздзяленне Беларускага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы па рабоце з драматургамі. Першапачаткова называўся “Вольная сцэна”, з 1993 г. атрымаў статус рэспубліканскага і сучасную назву. Мастацкае кіраўніцтва ўзначальваў рэжысёр В. Мазынскі. Прыярытэтным накірункам дзейнасці калектыву з’яўлялася праца з пачынаючымі драматургамі. Для выяўлення маладых талентаў былі створаны адпаведныя ўмовы: на базе тэатра рэгулярна праводзіліся семінары па драматургіі з публічнай чыткай новых п’ес і іх шырокім абмеркаваннем, мастацкі кіраўнік пастаянна ўзначальваў журы конкурсаз па драматургіі, якое Міністэрства культуры Беларусі праводзіла адзін раз у два гады, што дапамагала рэжысёру добра ведаць усе літаратурныя навінкі. Акрамя таго кіраўніцтву былі дадзены значныя адміністрацыйныя паўнамоцтвы, напрыклад, прымаць у штат аўтара на перыяд падрыхтоўкі спектакля па яго п’есе.

Так упершыню тут былі пастаўлены п’есы пачынаючых аўтараў — “Ку-ку” М. Арахоўскага (1992, А. Гузій), “Сабака з залатым зубам” У. Савуліча (1992, рэжысёр В. Раеўскі), “Галава” (1992, рэжысёр В. Мазынскі) і “Плач, саксафон…” І. Сідарука (1995, рэжысёр К. Мальковіч), “Віта Брэвіс, альбо Нагавіцы святога Георгія” (1994, рэжысёр А. Гузій) і “Чорны кварат” М. Клімковіча і М. Адамчыка (1994, рэжысёр А. Гарцуеў), “Барбара Радзівіл” Р. Баравіковай (1994, рэжысёр В. Мазынскі), “Містэр Розыгрыш” С. Кандрашова (1997, рэжысёр В. Растрыжэнкаў), “Стомлены д’ябал” С. Кавалёва (1999, рэжысёр Р. Таліпаў) і інш. Беларуская класіка прадстаўлена ў гэты перыяд фольк-жартам “Паваліўся нехта” паводле твораў Л. Родзевіча і У. Галубка (1992, рэжысёр В. Мазынскі. Пачынаючы з 1995 г. рэпертуар тэатра папаўняецца пастаноўкамі па творах рускай і замежнай класікі — “Рычард ІІІ” і “Макбет” У. Шэкспіра (абодва ў рэжысуры В. Анісенкі, спектаклі бралі ўдзел у Міжнародным Эдзінбургскім фестивалі (1995, 1996), “Шампань-скага!” паводле вадэвіляў А. Чэхава “Сватанне” і “Юбілей” (1996, рэжысёр А. Гузій), “Узлёт Артура Уі, які можна было спыніць” Б. Брэхта (1997, рэжысёр В. Мазынскі), “Лекар паняволі” Ж.-Б. Мальера (1997, рэжысёр А. Гузій). У 1998 г. тэатр звяртаецца да п’есы “Развітанне з Радзімай” вядомага беларускага драматурга А. Паповай у рэжысуры А. Осіпава, а таксама да інсцэніроўкі “Апошняй пастаралі” А. Адамовіча ў рэжысуры М. Дзінава.

Аднак практыка паказала, што “цяплічныя” умовы, у якіх існаваў тэатр, не садзейнічалі яго творчаму росту. Так, за дзесяць гадоў мастацкі кіраўнік ажыццявіў усяго пяць пастановак, адна з якіх была аднаўленнем ранейшай. Рэзка скарацілася колькасць прэм’ер: у 1996 г. — ніводнай, у 1999 г. — адна. Такая нездавальняючая сітуацыя выклікала не толькі рэзкую крытыку тэатральнай грамадскасці, але і раскол унутры калектыва, нягледзячы на тое, што асобныя пастаноўкі тэатра атрымалі высокую ацэнку як тэатральнай грамадскасці, так і гледачоў. У прыватнасці, спектакль “Апошняя пастараль” стаў прыкметнай падзеяй у тэатральным жыцці краіны і быў удастоены Гран-пры “За лепшы спектакль” на Фестывалі нацыянальнай драматургіі (Бабруйск, 1998). Як любы пазасюжэтны твор, спектакль "Апошняя пастараль" паводле А. Адамовіча не імкнуўся распавесці гісторыю з жыцця кагосьці канкрэтнага, а спрабаваў стварыць універсальную жыццёвую мадэль. Рэжысёр М. Дзінаў — ён жа аўтар сцэнічнай кампазіцыі і сцэнограф — асноўным прынцыпам абраў поліжанравасць і полісюжэтнасць: Жыццё, Каханне, Сяброўства, Сям'я, Нараджэнне, Вайна, Смерць — вось тыя сэнсавыя пачаткі адвечных сюжэтаў, што хвалявалі стваральнікаў "Апошняй пастаралі". Сплеценыя разам, сюжэты гэтыя сапраўды стваралі паўнацэнны структурыраваны вобраз, у якім адбываўся пэўны феномен супадзення ўсіх мастацкіх элементаў — ад спосабу акцёрскага існавання Л. Сідаркевіч (Яна), І. Сігаў (Ён), М. Камінскі (Трэці) да містэрыяльна-метафарычнага матэрыяльнага асяродку, у якім гэта існаванне адбывалася.

Чынны ўдзел тэатр прыняў і ў Фестывалі сучаснай нямецкамоўнай драматургіі: выканаўца ролі Фэнні ў спектаклі “Бот і яго шкарпэтка” Г. Ахтэрнбуша Л. Сідаркевіч атрымала дыплом “За лепшую жаночую ролю” (1998). Адметнасцю рэжысёрскага прачытання, шэрагам цікавых акцёрскіх работ вызначаўся спектакль “Стомлены д’ябал” С. Кавалёва ў пастаноўцы Р. Таліпава, які атрымаў перамогу на Міжнародным тэатральным фестывалі “Белая Вежа” (Брэст, 1999), а таксама быў прызнаны адной з лепшых драматычных прэм’ер сезона. Аднак гэта, няхай і паспяховая, але адзіная прэм’ера за цэлы год яскрава сведчыла аб тым, што ў дзейнасці Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі наспела шмат найскладанейшых праблем найперш творчага характару. “Праграмныя заяўленні, мастацкія ўстаноўкі, творчыя памкненні калектыву пачынаюць страчваць сапраўдную сутнасць і ўсё больш нагадваюць мітынговыя лозунгі ды шумныя дэкларацыі грамадскага сходу. Менавіта імі ў вялікай ступені быў аблытаны спектакль“Узлёт Артура Уі, які можна было спыніць” Б. Брэхта (1997), і толькі моцная, сталёвая канструкцыя брэхтаўскага твора ўтрымала пастаноўку на мяжы відавочнага правалу. А вось пабудова “Прынца Мамабука” (2000, рэжысёр В. Мазынскі) ад іх узарвалася, і спектакль з грукатам праваліўся”— справядліва адзначалася аналітыкамі тэатральнага мастацтва¹². У нейкай ступені на такі вынік паўплывала мастацкая недасканаласць камедыі А. Дударава, у якой драматургічнае дзеянне саступае паспешлівай фіксацыі падзей, а замест поўнавартасных драматургічных вобразаў прадстаюць тыпажы з даўно вядомых анекдотаў. Але і тэатр, у сваю чаргу, імкнуўся надаць сцэнічнаму дзеянню шматзначнасць, унесці ў трактоўку персанажаў пэўныя аналогіі і асацыяцыі. У выніку атрымалася прымітыўнае відовішча, усе кампаненты якога выяўлялі сваю “псеўдазмястоўнасць: ад вызначэння жанра — “опера для тубыльцаў на 2 дзеі з 1-м антрактам 3-мя фіналамі” — да характару яго ўвасаблення”¹³. Сама па сабе няўдача з новымі працамі, безумоўна, адмоўна адбівалася на творчым працэсе. Але куды больш небяспечным было тое, што гэтыя творчыя пралікі яскрава адлюстроўваліся на падзенні цікавасці да калектыва з боку гледачоў напярэдадні яго дзесяцігадовага юбілею.

У верасні 2000 г. Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі ўзначаліў В. Анісенка. Спадчына яму дасталася даволі складаная: колькасна нязначны, у асноўным адыграны рэпертуар, невялікая па складу трупа і, відаць, самае галоўнае — далёкі ад творчасці мікраклімат у калектыве. Неабходна было па сутнасці ствараць тэатр нанова. Гэта і пачаў ажыццяўляць В. Анісенка, які без перабольшання валодае сапраўдным арганізацыйным талентам. Першыя крокі былі зроблены па ўмацаванню трупы і рэгулярнаму выпуску прэм’ер. Наладзілася планамерная праца з маладымі драматургамі. На працягу 2001—2002 гг. былі пастаўлены 12 новых спектакляў, з іх 9 — па творах беларускіх аўтараў.

Першай пастаноўкай, ажыццёўленай В. Анісенкам у якасці мастацкага кіраўніка, быў спектакль “Жанчыны Бергмана” М. Рудкоўскага (2001). П’еса істотна адрозніваецца ад твораў рэалістычнай драматургіі: яе канфлікт будуецца на ўнутраным супрацьстаянні страціўшай голас опернай прымадонны Інгрыд (Т. Мархель) і медсястры Ліў (Л. Сідаркевіч), якая рознымі спосабамі, не выключаючы грубасці і абразы, імкнецца абудзіць у спявачкі цікавасць да жыцця. Пры гэтым на працягу спектакля Інгрыд пастаянна маўчыць, Ліў бесперапынна гаворыць, што вымагае ад абедзвюх актрыс гранічнай канцэнтрацыі сіл у раскрыцці сцэнічных характараў. У выніку на сцэне гучыць не маналог а дыялог, дзеянне насычаецца глыбінёй, акцёрскае выкананне — шматзначнасцю эмацыянальных ацэнак. Рэжысёр В. Анісенка здолеў па-новаму раскрыць індывідуальнасць Т. Мархель, за якой трывала замацавалася амплуа простой жанчыны з народа. Спектакль быў высока ацэнены на Міжнародным тэатральным фестывалі "Славянскія тэатральныя сустрэчы" (Бранск, Расія, 2002), IX Міжнародным тэатральным фестывалі (г.Сібіу, Румынія, 2002), Міжнародным фестывалі ў Каіры (Егіпет, 2003), Міждународным тэатральным форуме "Залаты Віцязь" (Масква, 2003).

У параўнанні з пастаноўкай “Жанчыны Бергмана”, разлічанай на інтэлектуальнага гледача, спектакль “Адэль” Я. Таганава (2001, рэжысёр В. Дудзін) вось ужо на працягу амаль дзесяці гадоў карыстаецца нязменным поспехам шырокай глядацкай аўдыторыі. Сцэнічны твор выклікае цікавасць не толькі цудоўным акцёрскім дуэтам. Меладраматычная гісторыя кахання былога вучонага Захарава (І. Сігаў) і юнай Хрысціны (В. Буслаева) выходзіць за межы прыватнай гісторыі і прымушае задумацца аб тым, як чалавеку знайсці апірышча і захаваць сябе ў складаных умовах сучаснай рэчаіснасці.

Жанр меладрамы ўвогуле шырока прадстаўлены ў рэпертуары тэатра. Звычайна гэта камерныя спектаклі з удзелам двух выканаўцаў. Так, у трагікамічнай меладраме “Нязваны госць” С. Бартохавай (2004, рэжысёр В. Анісенка) акцёры А. Дабравольскі (Ён) і А. Баярава (Яна) праз камедыйныя, часам даволі рызыкоўныя сюжэтныя сітуацыі выяўляюць адвечнае імкненне чалавека да шчасця, жаданне мужа і жонкі пераадолець шэрасць і аднастайнасць будзённага сямейнага жыцця і знайсці паразуменне. Шкада толькі, што танны аўтарскі гумар рэплік і дыялогаў зніжае сэнсавы і мастацкі вынік працы.

Тэма чалавечай адзіноты гучала і ў спектаклі “Жан і Беатрыс” канадскага драматурга К. Фрэшэт (2005, рэжысёр В. Растрыжэнкаў). П’еса гранічна набліжана да сённяшняй рэальнасці: гераіня праз аб’яву шукае партнёна, які б за ўзнагароду “усхваляваў” яе, “зацікавіў і спакусіў”. І вось яны сустракаюцца — Жан (І. Сігаў), іранічны, самаўпэўнены, авантурны, прыхільнік грошай і свабоды і Беатрыс (Л. Сідаркевіч), сучасная, прыгожая, за знешняй бравадай якой хаваюцца ранімасць, нерастрачаная пяшчота, прага кахання. Узаемаадносіны герояў пабудаваны на няўлоўнай змене іх унутранага стану, калі насцярожанасць і адчужанасць разбураецца імгненна ўспыхнуўшай іскрой прыцягнення. Гранічная акцёрская самааддача, здольнасць апраўдаць кожную хвіліну сцэнічнага існавання шмат у чым пераадольвалі штучнасць драматургіі і выклікалі шчырае суперажыванне.

Прывабліваў акцёрскім майстэрствам і дуэтны спектакль “Каласнікі” А. Шчуцкага (2003, рэжысёр В. Грыгалюнас), дзе перад гледачом прыадчынялася заслона тэатральнага закулісся. В. Кашчэеў (Пітэр Уінтэр) і Г. Чарнабаева (Магдалена Спрынс) з гумарам і драматызмам раскрывалі складаныя ўзаемаадносіны двух сталых акцёраў, некалі блізкіх людзей, спазнаўшых на жыццёвым шляху самаахвярнасць і зайздрасць, каханне і нянавісць, вернасць і здраду. Таямнічы свет творчасці становіцца галоўнай тэмай пастаноўкі “Палёты з анёлам” З. Сагалава (2002), у якой рэжысёр і выканаўца В. Анісенка разам з актрысай Г. Палупанавай вобразнай мовай прыпавесці расказваюць аб жыцці і творчасці сусветна вядомага мастака Марка Шагала. Да, так званых, малых форм можна аднесці і монаспектаклі “Прызнанне” і “Вячэра” Я. Шабана (абодва 2007). Сцэнарый і пастаноўка першага належыць В. Анісенку і ўяўляе сабой паэтычна-музычную кампазіцыю, складзеную з вершаў, песен, рамансаў у пракнікнёна-глыбокім выкананні самога рэжысёра. У другім (рэжысёр Н. Піскарова) — актрыса Т. Мархель таленавіта ўвасабляе вобраз простай сялянкі Васіліны, зведаўшай у жыцці шмат страт і гора, аднак захаваўшай мудрасць, спагаду, чысціню душы, нясгасны аптымізм.

Камерныя спектаклі з удзелам аднаго альбо двух акцёраў ставяцца ў Тэатры беларускай драматургіі пераважна з разлікам на вядомых майстроў сцэны, якіх ведае публіка і якія здольны трымаць увагу гледача на працягу ўсяго дзеяння. Пералічаныя творы не вылучаюцца асаблівымі рэжысёрскімі вынаходніцтвамі, уся ўвага тут канцэнтруецца на акцёрах, якія з’яўляюцца сапраўднымі ўладарамі сцэны.

Увогуле ж мастацкі кіраўнік тэатра В. Анісенка фарміруе рэпертуарную афішу з улікам рознага ўзроставага і сацыяльнага складу глядацкай аўдыторыі. Дзякуючы шырокаму дыяпазону яго творчых памкненняў рэпертуар выглядае разнастайным па тэматыцы, стылістыцы і жанравых характарыстыках. Гэта псіхалагічная, гістарычная і паэтычная драма, камедыя і меладрама, трагікамедыя, фольк-рок-опера і фарс-абсурд, прыпавесць і г.д. Так, сцэнічны твор “Толькі дурні сумуюць” Д. Альмагора (2002, рэжысёр В. Анісенка) пабудаваны на чаргаванні інтэрмедый, вакальных і танцавальных нумароў, знаёміць сучаснага гледача са старажытнай яўрэйскай культурай. Спектаклі “Понцій Пілат” (2002) і “П’емонцкі звер” (2004) А. Курэйчыка, пастаўленыя В. Анісенкам, звяртаюцца да глыбокай гісторыі і на асацыятыўным узроўні праводзяць паралелі з сённяшнім жыццём. Пераважна мовай пластыкі ўвасоблена пастаноўка “Песні ваўка” В. Паніна (2002), жанр якой рэжысёр У. Арлоў вызначыў як “драматычна-пластычная элегія”, у якой філасофскія праблемы быцця — духоўная свабода і захаванне непаўторнай асобаснай індывідуальнасці, вернасць родавым караням і адаптацыя ў шматаблічным сучасным свеце — алегарычна вырашаюцца праз вобразы звяроў. Артысты Л. Сідаркевіч і Г. Палупанава (Даўганогая), І. Сігаў (Рваны Бок), В. Кашчэеў (Шэры), Г. Чарнабаева (Старая ваўчыца), Г. Арыніч-Анісенка (Падпаліна), М. Паніматчанка (Клык), В. Буслаева (Маладая ваўчыца) дэманструюць цудоўную фізічную аснашчанасць, дэтальна распрацаваную пластычную характарыстыку вобразаў.

Пастановачна маштабным, з удзелам усёй трупы атрымаўся і сцэнічны твор “Адвечная песня” паводле паэмы Я. Купалы (2002). Жанр спектакля вызначаны рэжысёрам С. Кавальчыкам як фольк-рок-опера і гэта абумовіла яго своеасаблівую стылістыку. Кампазітар Ц. Каліноўскі арганічна аб’ядноўвае рок-н-рольныя джазавыя рытмы з беларускімі фальклорнымі мелодыямі, якія акцёры І. Сігаў, Т. Мархель і Б. Шпінер і інш. бліскуча ўвасабляюць у вакальных партыях. Стрыжнем сцэнічнага дзеяння з’яўляецца вобраз Мужыка ў таленавітым выкананні І. Сігава. На працягу ўсяго дзеяння побач з Мужыком неадступна крочаць Бяда (Н. Халадовіч), Доля (Г. Чарнабаева), Голад і Холад (С. Шымко), сімвалы вайны — бязногі салдат (Д. Бойка), салдаты-акупанты (А. Марчанка, Дз. Паршын, В. Шчарбакоў). Яны прымушаюць селяніна прайсці праз цяжкія выпрабаванні, часам даводзяць яго да адчаю. Аднак, нягледзячы на трагізм жыцця, І. Сігаў падкрэслівае ў сцэнічным вобразе моцны стваральны пачатак. Яго герой увасабляе лепшыя рысы нацыянальнага беларускага характару: працавітасць, цярплівасць, памяркоўнасць, наіўнасць, дабрыню і адначасова нязломнасць, мужнасць, непахісную веру, прыроджаны гумар.

Спектакль “Адвечная песня” з’явіўся дэбютам на сцэне тэатра рэжысёра С. Кавальчыка, які ўжо ў сваёй першай працы выявіў прыхільнасць да яркай тэатральнай формы, да раскрыцця сінтэтычнай прыроды тэатра, шырокаму ўжыванню пластыкі, харэаграфіі, музыкі, вакалу. Менавіта гэтыя асаблівасці яго індывідуальнасці паспрыялі таму, што С. Кавальчык на працягу некалькіх гадоў быў асноўным стваральнікам дзіцячых спектакляў: баль-маскарад “Хрустальны туфлік” Ш. Перо, Я. Шварца, Т. Габэ (2002); мюзікл “Айбаліт, Бармалей, пра жывёл і Брадвей” У. Аксенкруга (2003); музычныя казкі “Воўк-мараплавец” С. Казлова (2004) і “Дамавічкі” Я. Конева (2008). Вынаходлівая фантазія, здольнасць арыгінальна арганізаваць сцэнічную прастору, напоўніць дзеянне метафарычнасцю і паэтычнай вобразнасцю ўласцівы і “дарослым” спектаклям С. Кавальчыка, што выразна выявілася ў пастаноўках “Шлях у Царград” З. Косціча (2006) і “Сёстры Псіхеі” С. Кавалёва (2007).

П’есу “Шлях у Царград” сербскі драматург Зоран Косціч напісаў спецыяльна для Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі. Ідэя сумеснага беларуска-сербскага праекта належыць С. Кавальчыку і нарадзілася яна з нагоды нядаўніх трагічных падзей у Югаславіі. У спектаклі гучала шмат падтэкстаў, іскрамётны гумар межаваў з глыбокім роздумам аб лёсе славянскага народа і славянскай культуры. За лёгкай кідкай формай праглядалася вельмі важная праблема, якая хвалюе сёння ўсю сусветную супольнасць — як маленькім краінам процістаяць націску вялікіх дзяржаў, як ва ўмовах глабалізацыі захаваць нацыянальную адметнасць сваіх народаў і сваёй культуры.

Цікавае вобразнае вырашэнне было знойдзена С. Кавальчыкам і маладзейснай і пераважна размоўнай п’есе “Сёстры Псіхеі” С. Кавалёва (2007), у аснове якой ляжыць грэчаскі міф пра Псіхею, якую пакахаў Эрот, сын багіні Венеры Алімпійскай. Рэжысёр праявіў сапраўдную фантазію, каб удыхнуць жыццё ў гэту напаўказачную гісторыю. Ён увёў у пастаноўку пяць асоб, якія выконваюць дзве функцыі — увасабляюць народ краіны Геліка альбо, закрыўшы твары маскамі, каменціруюць падзеі накшталт грэчаскага хору. Уражвае і арыгінальная сцэнаграфія мастака А. Ігрушы. Яе асноўнай прыладай з‘яўляецца рулон белай хрусткай паперы, які раз пораз раскручваецца, ператвараючыся то ў жалобнае палотнішча, па якім коціцца урна з прахам караля, то ў шлюбны вэлюм распуснай, легкадумнай, апантанай зайздрасцю, здатнай пайсці нават на злачынства Іфігеніі (Н. Халадовіч), то ў ланцугі для Псіхеі (В. Буслаева) — увасаблення кахання, вернасці, дабрыні, адзінай, хто самаахвярна адмаўляецца ад кахання ў імя шчасця сваіх блізкіх. Зонгі да спектакля напісаў кампазітар Ц. Прахін. Яны насычаны глыбокім маральным сэнсам і на асацыятыўным узроўні звязваюць падзеі мінулага з нашым сённяшнім жыццём.

Шматфарбная тэатральнасць спектакляў С. Кавальчыка ўраўнаважваецца ў тэатральнай афішы пастаноўкамі мастацкага кіраўніка В. Анісенкі, які з‘яўляецца адданым прыхільнікам рэалістычнага мастацтва. У адным з інтэрв‘ю рэжысёр так вызначыў сваё творчае крэда: “Мой тэатр — гэта ўсё, што вакол чалавека, яго душы, сэрца, яго сутнасці. Ідзе татальнае наступства на псіхалагічны тэатр, фарматворчасць запаланіла свет. Але мода праходзіць і адыходзіць. А чалавек застаецца. У нас ёсць вялікая школа даследавання чалавека, школа рэалістычнага тэатра, школа Станіслаўскага, Неміровіча-Данчанкі, іх вучняў і паслядоўнікаў. І толькі на гэтым шляху нас чакае мастацкі поспех”¹⁴.

В. Анісенка арганічна спалучае ў сваёй творчасці рэжысёрскую і акцёрскую дзейнасць. Як рэжысёру яму ўласцівы глыбокі аналіз літаратурнай першакрыніцы і беражлівае стаўленне да яе, дакладнае разуменне аўтарскай задумы твора, якая раскрываецца пераважна праз выканаўцаў. Менавіта так вырашаны спектаклі “Понцій Пілат”, “П’емонцкі звер” і інш. Акцёрская індывідуальнасць В. Анісенкі вызначаецца выбуховым тэмпераментам, павышанай эмацыянальнасцю, дэталёвай распрацоўкай псіхалогіі сцэнічных характараў. Ёмістым, маштабным паўстае ў яго выкананні Мальер у спектаклі “Кабала святош” М. Булгакава (2005, рэжысёры В. Анісенка, С. Кавальчык). Відавочна, што ў гэты вобраз акцёр унёс рысы ўласнай біяграфіі, напоўніўшы яго асабістым болем, драматызмам, разуменнем складанай прыроды ўнутранага свету творцы.

Сярод найбольш значных рэжысёрскіх работ В. Анісенкі апошніх гадоў — «Трыбунал» А. Макаёнка (2005), «Іванаў» і “Чайка” А. Чэхава (2007, 2009). Спектакль «Трыбунал» быў пастаўлены да 60-годдзя Перамогі савецкага народа ў Вялікай Айчыннай вайне. Рэжысёр робіць цэнтральнай ідэю з'яднанасці, непарушнасці ўзаемасувязей простай беларускай сям'і, дзе бацькі і дзеці паяднаны любоўю адзін да аднаго і да сваёй Радзімы. Галоўнай вартасцю пастаноўкі з'яўляецца зладжаны акцёрскі ансамбль, дзе кожны з выканаўцаў выяўляе дакладнае разуменне сцэнічнага партнёрства. Строгі, знешне стрыманы Цярэшка Калабок (В. Ласоўскі), задзірыстая і адначасова пяшчотная, ласкавая Паліна (Т. Мархель), прыгожая, з норавам старэйшая дачка Галя (В. Шыпіла), кранальная, даверлівая яе сястра Зіна (В. Буслаева), чысты, сумленны сын Валодзька (Д. Паршын) — усе разам яны ўяўляюць сабой моцную, зладжаную сям'ю, якая з годнасцю вытрымлівае выпрабаванне вайной. На іх фоне грэблівы, педантычны Камендант (В. Багушэвіч) і грубы, раз'юшаны паліцай Сырадоеў (А. Дабравольскі) выглядаюць як бязлітасныя, запраграміраваныя марыянеткі, страціўшыя чалавечае аблічча. Пастаноўка поўніцца народным гумарам і драматызмам.

Вонкава сціплым па рэжысуры, сканцэнтраваным на падрабязнай распрацоўцы сцэнічных характараў, на выяўленні складаных узаемаадносін паміж героямі атрымаўся і спектакль «Іванаў» А. Чэхава. Выканаўца галоўнай ролі І. Сігаў знешне спакойны, засяроджаны, з вялікай сілай перадае душэўныя хістанні Іванава, якія нараджаюць адчуванне віны, пякучы боль і сорам. Па натуры чалавек высокародны, інтэлігентны герой І. Сігава разумее, што сваёй абыякавасцю і фактычна здрадай разбурае жыццё хворай жонкі, прымушае яе пакутваць. Аднак ён і сам пакутуе. Няздатны знайсці выйсце з тупіка, Іванаў страляецца. Дастойнай партнёршай І. Сігава выступае Л. Сідаркевіч у ролі Сары. Актрыса выдатна перадае няўлоўныя змены, пералівы ўнутрана стану, калі нясцерпны боль хаваецца за ўяўнай весялосцю, нервовай узбуджанасцю.

У спектаклі шмат дакладна вывераных акцёрскіх работ. Гэта — добры, кранальна наіўны граф Шабельскі (В. Ласоўскі), сквапная, агрэсіўная ў сваёй абмежаванасці Зінаіда Савішна (Г. Чарнабаева), мітуслівы, перапоўнены пустымі пражэктамі Боркін (А. Дабравольскі), просталінейны, надакучлівы доктар Львоў (М. Паніматчанка), смешная ў сваіх марах пра графскі тытул Бабакіна (Г. Арыніч-Анісенка), шчырая, адкрытая, не пазбаўленая практычнасці Саша (М. Пятровіч). В. Анісенка дакладна выбудоўвае сцэнічнае дзеянне і тонка пераплятае лёсы чэхаўскіх герояў. Ён уводзіць у спектакль яшчэ адну “дзейную асобу” — віяланчэль, чые тужліва-шчымлівыя, чароўныя гукі дапамагаюць стварыць на сцэне адпаведную самотную атмасферу.

Заслугай В. Анісенкі з’яўляецца тое, што, спавядаючы ідэі псіхалагічнага тэатра, ён дае магчымасць іншым пастаноўшчыкам эксперыментаваць у прасторы розных накірункаў. На сцэне тэатра ставяць спектаклі В. Растрыжэнкаў, С. Гавенка, В. Грыгалюнас і інш. Мастацкі кіраўнік пашырае дыяпазон дзейнасі калектыву і наладжвае міжнародныя творчыя сувязі. Так, у межах франка-беларускага праекта французскі рэжысёр Бруно Бусаголь ажыццявіў спектакль “Чарнобыльская малітва” С. Алексіевіч (2002). Сцэнічны твор вызначаўся ціхай спавядальнасцю, драматызмам. Кампазіцыйна ён не меў адзінай сюжэтнай лініі і аб’ядноўваў асобныя маналогі ліквідатараў, салдат, перасяленцаў з забруджаных раёнаў. У іх гучалі боль і трагедыя асобнага чалавека, асобнай сям’і, а сабраныя разам яны перадавалі трагедыю ўсяго беларускага народа.

У 2005 г. рэжысёр са Злучаных Штатаў Амерыкі Даніэл Бэнкс паставіў п’есу вядомага кубіна-амерыканскага аўтара Ніла Круза “Ганна ў тропіках”, дзеянне якой адбываецца ў 1929 г. у правінцыяльным гарадку ва Фларыдзе, дзе на сямейнай тытунёвай фабрыцы запрошаны лектóр чытае работнікам пад час іх механічна-аднастайнай працы “Ганну Карэніну” Л. Талстога. Лёсы герояў рускага рамана дзіўным чынам пераплятаюцца і ўплываюць на лёсы персанажаў п’есы. Акцёры В. Ласоўскі (Сант’яга), Г. Чарнабаева (Афелія), Л. Сідаркевіч (Канчыта), І. Сігаў (Лектóр), В. Буслаева (Марэла), А. Дабравольскі (Чэчэ), С. Шымко (Эліад) арганічна спасцігаюць элегантную, вытанчаную стылістыку твора, выяўляюць уласнае разуменне маральных, этычных праблем.

Шчыльныя творчыя сувязі наладзіў В. Анісенка з Іркуцкім абласным тэатрам юнага гледача імя А. Вампілава. Рэжысёр з Сібіры А. Ішчанка паставіў на сцэне мінскага тэатра спектакль “Валянціна” А. Вампілава (2004) і “Кароль Лір” У. Шэкспіра (2005). Дзякуючы энтузіязму і выдатным арганізатарскім здольнасцям В. Анісенка ў 2004 г. ажыццявіў грандыёзныя па свайму маштабу двухтыднёвыя гастролі беларускага тэатра ў Сібір, дзе былі паказаны сем пастановак. У 2006 г., калі Іркуцкі ТЮГ прыехаў на гастролі ў Мінск, абодва калектывы здзейснілі арыгінальны праект — у спектаклі “Трыбунал” ігралі рускія і беларускія акцёры. Выдатныя акцёрскія дуэты ў ролях Калабка і Паліны склалі А. Тупіца і Т. Мархель, В. Ласоўскі і Л. Стрыжова.

У сакавіку 2007 г. у жыцці тэатра адбылася значная падзея — распачаў працу Цэнтр беларускай драматургіі і рэжысуры. Яго галоўнай мэтай з’яўляецца работа па збіранні, захаванні і распаўсюджванні лепшых узораў беларускай сучаснай драматургіі і іх шырокай прапагандзе разнастайнымі метадамі тэатральнага мастацтва.

У межах дзейнасці Цэнтра з’явіўся спектакль “Сталіца Эраўнд”, які стаў дэбютам і драматурга С. Гіргеля, і рэжысёра В. Саратокінай, пры гэтым дэбютам настолькі паспяховым, што ён адразу ж увайшоў у асноўны рэпертуар тэатра. На пачатку дзеяння здаецца, што аўтар і рэжысёр прапануюць звычайную абсурдысцкую п’есу, дзе сюжэт падмяняецца гульнёй тэкстаў, доўгімі паўзамі, бясконцым паўторам рэплік, якімі героі перакідваюцца як мячыкам у пінг-понгу. Паступова сцэнічныя падзеі нейкім таямнічым спосабам завалодваюць увагай гледача і выклікаюць яго суперажыванне.

Два маладых чалавека, чые прозвішчы пазначаны месцам іх пражывання, — Васіль Сухарэўскі (Сухарава) і Пятро Кунцэвіч (Кунцаўшчына) — аказваюцца ноччу ў пустым вагоне мятро, якое спынілася з-за пашкоджання электрасеткі. З рваных рэплік становіцца зразумелым, што абодва яны накіроўваюцца да адной і той жа дзяўчыны. Пры гэтым Васіль едзе, каб зрабіць ёй прапанову на шлюб, а Пятро, каб пераканаць яе перапыніць цяжарнасць. Высвятляецца, што хлопцы з’яўляюцца роднымі братамі. У замкнёнай клетцы вагона Д. Паршын (Васіль) і М. Паніматчанка (Пятро) узрываюцца шквалам эмоцый, не пазбаўленых унутранай логікі. Абыякавасць змяняецца непрыйманнем, варожасцю, унутраным супрацьстаяннем, што непазбежна прыводзіць да сваркі і бойкі, і, урэшце рэшт, заканчваецца паразуменнем і прымірэннем. Маральны сэнс твора выяўляецца ў фінале. Абодва героя здзяйсняюць па-сапраўднаму мужчынскі ўчынак — Васіль дзеля брата адмаўляецца ад каханай дзяўчыны, Пятро ўсведамляе ўласную адказнасць за лёс свайго, яшчэ не народжанага дзіцяці. Спектакль адкрыта ўпісаны ў кантэкст сённяшнягя рэальнага жыцця і з захапленнем успрымаецца сучаснай маладзёжнай аўдыторыяй.

Дэбютам на прафесійнай сцэне стаў і сцэнічны твор “Белы анёл з чорнымі крыламі” Д. Балыка (2007, рэжысёр В. Растрыжэнкаў). П’еса ўяўляе сабой прыклад так званай “новай драмы” з яўнымі прызнакамі маладзёжнай субкультуры. На першы погляд яна падаецца вострасацыяльнай і выносіць на абмеркаванне грамадскасці праблемы СНІДу, наркаманіі, гомасексуалізму, суіцыду, непаразумення і агрэсіўных узаемаадносін паміж бацькамі і дзецьмі, сыход прафесіяналаў у камерцыю і шмат іншых. Аднак аўтар як пену з кіпеня здымае з паверхні жыцця надзённыя хваравітыя праблемы і, не вельмі дбаючы пра глыбокае асэнсаванне, нагрушчвае іх у сваім творы.

Дзеянне спектакля адбываецца ў сярэднестатыстычнай сям’і, члены якой употайкі ненавідзяць адзін аднаго. Бацька — бізнесмен (В. Багушэвіч) заклапочаны адзіна тым, каб выжыць з дому сваю падчарку, дзеля чаго непрыстойна заляцаецца да дзяўчыны. Маці (Г. Арыніч-Анісенка), дама без пэўных заняткаў, у вячэрняй сукенцы і з нязменнай бутэлькай каньяку, увесь час безсэнсоўна сноўдаецца па кватэры. Яе дачка ад першага брака Ніна з красомоўным прозвішчам Віч (А. Баярава) перажывае ўласную драму — з-за выпадковай здрады яе кінуў каханы Пашка (М. Крэчэтаў), акрамя таго ёсць падазрэнне, што яна ВІЧ інфецыраваная. Яе малодшая сястра Аркадзія (В. Буслаева) — знешне звычайнай дзяўчынка, па сутнасці ж злосная маленькая пачвара, якая здзекаваецца над сваімі блізкімі. У фінале Ніна прымае смяротную дозу снатворнага, а школьніца Аркадзія самотна гаворыць, што і яна марыць заснуць адвечным сном. Пры гэтым аўтара не вельмі журбуе распрацоўка характараў персанажаў, якія падаюцца празмерна плоскімі, а стасункі паміж імі выглядаюць надуманымі. Фактычна на ўзроўні драматургічнага матэрыялу адбываецца сутнасная падмена мастацкага аналізу актуальных праблем фізіялагічным спосабам адлюстравання сучаснага жыцця.

В. Растрыжэнкаў шмат у чым пераадолеў схематызм твора, яго штучны меладраматызм і нават часткова “рэаніміраваў” асобныя персанажы. Кранаюць непадробныя перажыванні Ніны — А. Баяравай і шчымлівае адзінота разгубленай перад дарослым жыццём Аркадзіі — В. Буслаевай, уражвае сваёй яркай камедыйнасцю, вострахарактарнасцю медсястра — В. Шыпіла. І ўсё ж такі рэжысёр не здолеў кардынальна змяніць драматургічную першааснову, па свайму настрою даволі змрочную, фатальна безвыходную. Да таго ж тэкстава яна перанасычана банальнымі выразамі, непрыстойнасцямі, брыдкаслоўем. Падобныя творы нават пры іх адмысловым рэжысёрскім увасабленні цяжка аднесці да з’яў мастацтва, а ў маральным плане яны фактычна легалізіруюць пошласць і спараджаюць эффект прывыкання гледача да антыкультуры.

Адной з характэрных рысаў жыцця тэатра з’яўляецца пастаяннае абнаўленне рэпертуарнай афішы, таму ў калектыве практычна не існуе праблема акцёрскай занятасці. Працуюць асноўная і малая сцэна, праца якой была на нейкі час перапынена з-за рамонту. Трупа тэатра з’яўляецца пераважна маладой, складаецца з выпускнікоў Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў і Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтва. Да таго ж у якасці акцёраў-стажораў у спектаклях прымаюць удзел студэнты гэтых творчых ВНУ. Побач з В. Анісенкам працуюць рэжысёры А. Марчанка, В. Саратокіна, К. Тарасава, галоўны мастак А. Ігруша, хармайстар Н. Бараноўская, кампазітар Ц. Каліноўскі. Такім чынам В. Анісенка сфарміраваў вакол сябе таленавітую каманду аднадумцаў.

Існуюць у тэатры і свае праблемы, звязаныя перш за ўсё з узроўнем прафесіяналізму. У трупе ёсць прызнаныя майстры сцэны — Т. Мархель, І. Сігаў, Л. Сідаркевіч, Г. Чарнабаева, К. Воранаў, А. Дабравольскі. Паспяхова працуюць маладыя акцёры В. Буслаева, А. Баярава, Г. Арыніч-Анісенка, М. Паніматчанка, Д. Паршын, Б. Шпінер, В. Шыпіла, В. Шчарбакоў, М. Крэчэтаў і інш. Разам з тым асобным спектаклям не хапае ансамблевасці, у іх адчуваецца розны ўзровень майстэрства акцёраў старэйшага, сярэдняга і малодшага пакаленняў. Кіраўніцтва тэатра пастаянна працуе ў гэтым накірунку. В. Анісенка спалучае работу рэжысёра-пастаноўшчыка з тэатральнай педагогікай і кожную рэпетыцыю ператварае ў заняткі па асновах прафесіі. Працу па сцэнічнай мове праводзіць заслужаны артыст Беларусі І. Курган. Акрамя таго ў калектыве існуе цікавая практыка — да ўдзелу ў асобных спектаклях запрашаецца акцёр Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Я. Купалы народны артыст Беларусі Г. Гарбук. Ён сыграў такія ролі, як Дзед (“Песні ваўка”) В. Паніна, Ерамееў (“Валянціна” А. Вампілава), Караля Ліра і Понція Пілата ў аднайменных творах У. Шэкспіра і А. Курэйчыка. Прысутнасць на сцэне майстра такога высокага класу сама па сабе з’яўляецца выдатнай школай для маладых акцёраў.

Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі з поспехам гастраліраваў у Вялікабрытаніі, Егіпце, Францыі, ЗША, Польшчы, Расіі, Украіне, дзе часта атрымліваў прызы і ўзнагароды на прэстыжных міжнародных фестывалях. Аднак галоўная ўвага кіраўніцтва тэатра скіравана на ўсталяванне шчыльных узаемасувязей і на раскрыццё творчага патэнцыялу беларускіх драматургаў. У 2000—2010 гг. акрамя вышэй названых аўтараў былі пастаўлены нацыянальныя п’есы: “Блазан” М. Клімковіча і У. Сцяпана, “Балада пра Бландою” С. Кавалёва, “Зона Х”, “І рэха адказала — ты” А. Карэліна, “Раман і Юлія” Д. Балыка, “Калі скончыцца вайна” П. Пражко, “Дзённiк паэта” С. Кавалёва і інш.

З прыходам В. Анісенкі фактычна пачаўся новы этап у жыцці Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі. Мастацкі кіраўнік уражвае сваёй стваральнай энергіяй, накіраванай на адраджэнне калектыву. Па сутнасці В. Анісенка вярнуў тэатр да яго асноўнай зыходнай пазіцыі — быць экперыментальнай пляцоўкай для пачынаючых беларускіх драматургаў і майстар-класам для маладых акцёраў і рэжысёраў.

Пастановай Савета Міністраў Рэспублікі Беларусь 6 ліпеня 2010 года за высокія дасягненні ў галіне тэатральнага мастацтва і значны ўклад у развіццё нацыянальнай культуры прафесійнаму калектыву мастацкай творчасці “Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі” прысвоена званне ”Заслужаны калектыў Рэспублікі Беларусь“.