51. Творческие традиции и новации в искусстве книжной графики 20 в. «Мир искусства», футуризм, конструктивизм и школа Фаворского.

Художественное объединение «Мир Искусства»:

«Мир искусства», первый период 1898-1903. Антиакадемизм – индивидуалистическая этика, стремление исключить художественную сферу из социально-политической жизни. Альтернатива ТПХВ. Участники в основном не имели систематического художественного образования.

Второй период – с 1910 Только выставочное объединение. Без конкретной эстетической программы. Самые различные направления. Эклектичность – св-во объединений Серебряного века. В составе – Кустодиев, Петров-Водкин, Яковлев, графики Митрохин, Нарбут, Чехонин. Архитекторы – возрождение классического идеала – Жолтовский, Фомин, Щуко. Обострение стремления к синтезу, слиянию различных видов творчества. Мечта об архаичности, культура древнего мира.

После расцвета изысканной мирискуснической книги – работы авнгардистов. Книги Крученых, Ларионова, Гончаровой, Розановой. Необычные материалы, размашисто-примитивстские рисунки. Синтез текста и изображения, смешение и совмещение – разрушение границ. Асимметрия, энергичный графический жест. Маяковский, Чекрыгин. Лисицкий – Супрематический сказ про два квадрата, Маяковский для голоса. Новая эстетика конструктивно-активного освоения мира. Конструктивизм.

Период 1933—1941 - расцвет реалистической книжной графики, а затем и станковой графики на исторические темы.

Книжная графика 30-х годов стала большим реалистическим искусством потому, что поставила своей целью правдивое изображение человеческих типов и характеров, точное и верное воссоздание человеческих чувств, мыслей, действий и отношений, раскрывающихся в исторически конкретной среде и обстановке, развивающихся и изменяющихся в последовательной смене событий и драматических столкновении. Советская книжная графика опиралась на опыт реалистической графики предшествующего времени. В. А. Фаворский, Е. Е. Лансере, Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Купреянов.

В 1933—1936 годах глубоко меняется весь характер работы художников над иллюстрацией. Первым и самым важным из этих новых явлений было решительное перенесение внимания художников со среды на героев литературного произведения. Вместо преимущественного изображения обстановки, быта, костюма и других внешних признаков места и времени (что так характерно было для художников, более или менее связанных с традицией молодого поколения «Мира искусства») основной целью иллюстраторов становятся поиски живых и сложных человеческих характеров, типических обобщений. Наиболее успешным художественным средством психологического анализа стало «портретное» изображение героев литературных произведений.

К психологической характеристике присоединилась социальная характеристика, которой также мало занимались иллюстраторы 20-х годов.

Широкое распространение тонально-пространственного построения иллюстрации. Такой тип рисунка позволял передавать многообразие света, воздуха, времени дня и года, так же как и многообразие цвета, материала, фактуры. Рисунок углем и черной акварель, черная и цветная литография, ксилография вытеснена.

Почти утрачивается связь иллюстраций с декоративным оформлением книги. Только некоторые из ведущих мастеров (например, Фаворский, Шмаринов, Кибрик) думали и работали над композицией книги как целого — над разнообразным расположением иллюстраций на страницах и в разворотах, над переплетом, шрифтом. Многие иллюстративные серии стали делаться в чисто станковом плане, в отрыве от оформления книги, ее формата и способа печати.

Кукрыниксы, творческое содружество трех совместно работающих художников

Под влиянием Горького Кукрыниксы начали иллюстрировать его эпопею «Жизнь Клима Самгина». В продолжение 30-х годов главной сферой деятельности Кукрыниксов в графике продолжала оставаться карикатура на политические темы. Рисунки к «Сказкам» и «Истории одного города» (1938—1939) М. Е. Салтыкова-Щедрина. Приемы крайней гиперболы.

С.В. Герасимов. Повышенная экспрессия, иногда вносившая условность в облик людей и характер действия. Лучшей графической серией Герасимова этих лет явились акварели к «Делу Артамоновых» А.М. Горького, сильно но темпераментно передающие характерные образы купеческого мира.

Владимир Андреевич Фаворский

Известный прежде всего как книжный график, ксилограф В. А. Фаворский был создателем произведений во многих видах изобразительного искусства - в монументальной живописи (в техниках фрески, сграффито, мозаики), театрально-декорационной живописи, скульптуре, декоративном искусстве. Фундаментальное осмысление теории искусства, развитую педагогическую систему..

Буквицы к "Суждениям господина Жерома Куньяра" А. Франса 1918 г.,

В 1920-х гг. - иллюстрации к книгам "Кремль. Свердловский зал" (1921), "Эгерия" П. П. Муратова (1921), "Домик в Коломне" А. С. Пушкина (1922), "Рассказы о животных" Л. Н. Толстого (1929).

"Книга Руфь" (1921). Начиная с обложки, титула, шрифта и вплоть до концовки оформление следует идее произведения, представляя единое пространственное изображение, которое не нарушает своим вторжением внутреннюю жизнь текста, а передает его стиль, не становясь при этом стилизацией. Фаворский соединяет в одном изображении не только близкие по времени события, но подчас наполняет пространство целыми эпохами

В серии гравюр "Годы революции" (1928) все пространство охвачено стремительным движением, калейдоскопом событий, пульсирующим центром которых предстает фигура вождя в окружении сподвижников; в портрете Ф. М. Достоевского (1929) насыщенный драматизмом фон-олицетворение действительности - напряженно сжал фигуру писателя, а наклон его головы и жесткие руки выражают непреклонное противодействие внешним силам.

Подчеркивает скульптурность ксилографии, уподобляя ее рельефу.

В 1920-30 гг. Фаворский преподавал во Вхутемасе-Вхутеине, заведовал кафедрой ксилографии. В 1923 г. был избран ректором Вхутемаса. Теоретические работы: "Лекции по теории композиции" и курс "Теория графики".

В начале 1940-х гг. трансформирует формальную выразительность в тонкость обработки формы, изощренную технику штриха, психологическую глубину образов. Внимание на целостном оформлении книги, связанностью ее частей. В 1950 г. он создает наиболее "монументальную" свою работу этого периода - оформляет "Слово о полку Игореве"; затем иллюстрирует "Бориса Годунова" А. С. Пушкина (1954-55).

Последняя работа в области книжной графики - "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина (1959-61). Лично выбирал литературное произведение и формат изданияГоризонтальный строй, связывающий четыре произведения.

52. Основные направления советской архитектуры 20-50 гг. Рационализм и конструктивизм. Творчество архитекторов Леонидова, Весниных, Голосовых, Мельникова, Ладовского. Фомин, Щусев, Жолтовский, Щуко, Руднев, Алабян, Лангман, Иофан, Руднев, Чернышов, Амбросимов.

С середины 1920-х годов силу набирают новые художественные течения. На волне подъёма искусства русского авангарда, зародившегося ещё в 1900-е гг., создавалась самобытная версия современной архитектуры, оппозиционной традиционализму. Две основных теоретических концепции, формировавшихся с начала 1920-х гг. - конструктивизм и рационализм (формализм, рацио-архитектура) были направлены на отказ от традиций в сторону новой архитектуры. Конструктивизм стоял на позициях функционализма и утилитаризма: единственно верной формой конструктивисты считали результат грамотного разрешения функционально-конструктивной основы проектируемого здания. Позиция рационалистов была принципиально иной. Они признавали тесную связь между функцией, конструкцией и архитектурной формой, но последней отдавали ведущую роль. Рационалисты сосредоточили внимание на качестве решения пространства, изучении и учёте объективных законов - биологического и физиологического восприятия человеком архитектурного объекта и городской среды.

Более адекватной действительности оказалась архитектура конструктивизма. Представители этого направления много строили, им подражали архитекторы, не имевшие четкой приверженности конструктивизму и не входившие в конструктивистскую организацию ОСА. Представители рационализма, отрицавшие утилитаризм конструктивистов, имели куда меньше шансов для воплощения своих творческих предложений. Поэтому основным наследием этого направления является проектно-графический и теоретический материал.

В начале 1930-х гг. резко усиливается воздействие государства на все сферы жизни общества. Расформировываются все свободные творческие группировки, идеологически опасными объявляются новаторские течения в архитектуре и искусстве, власть навязывает художникам конкретные требования к художественной форме творчества, выразившиеся сначала в частичном, а затем и в полном возврате к традиционализму. В середине-конце 1930-х гг. - эпохе, отмеченной страшной печатью массовых репрессий, наметился первый затяжной кризис советской архитектуры. Продлился он до конца 1950-х гг. Этот период характеризуется полным возвратом к традиционным формам в русле прямого заимствования исторического наследия.

Леони́дов

представитель русского авангарда, конструктивизма, мастер «бумажной» архитектуры.

премирован за конкурсные проекты улучшенной крестьянской избы, жилых домов Гостекстильтреста в Иванове, здания Государственного Белорусского университета в Минске, типовых рабочих клубов на 500 и 1000 человек. В 1926 году начал издавать свои проекты в журнале «Современная архитектура» (СА). Fктивно участвует в деятельности «Объединения современных архитекторов» (ОСА), выступает на дискуссиях, выполняет множество конкурсных проектов, а с 1928 года начинает преподавательскую деятельность.

Институт библиотековедения имени Ленина в Москве на Ленинских горах. Этот проект считается творческим кредо архитектора и своеобразным манифестом всей советской архитектуры конца 20-х годов XX века. Проект имеет сложную объемно-пространственную композицию. Шарообразный объем большой аудитории на 4000 человек и вертикально поставленный параллелепипед книгохранилища вознесены над плоскостью стилобата. Одноэтажные корпуса уходят в трех направлениях от центрального обьема в парковую зону. Здание и статично и динамично одновременно. В проекте использовались все новые достижения того времени.

Конкурсные проекты клубов, здания Наркомтяжпрома.

Среди дореволюционных работ братьев Веснины выделяются особняки, стилизованные под архитектуру русского классицизма (дом Сироткина, ныне Художественный музей, в Горьком, 1913, и др.). В конторских, торговых и промышленных зданиях этого периода (банк на Кузнецком мосту в Москве, 1913, и др.) проявились черты рационализма (использование каркаса, больших остеклённых поверхностей).

Конструктивизм. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг.

Впервые архитекторы — конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.

Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6x6 м на Страстной площади. Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений).

Го́лосов

работал в стиле символического романтизма и конструктивизма. В феврале 1919 года проекты Голосова получили три первых премии на конкурсе крематория в Москве. Проекты были выполнены в стиле неоклассицизма и послужили толчком к переосмыслению истоков формообразования и созданию теории «построения архитектурного организма». В 1918—1923 годах Голосов принимает активное участие в конкурсах на малоэтажные жилые дома и различные общественные и хозяйственные сооружения для села, используя традиции народного жилища и опыт пригородного строительства. В 1920 году Голосов примкнул к направлению «символического романтизма» и занял в нём место признаного лидера. Проекты этих лет имеют подчеркнутую динамичность: радиостанция (1921), конный завод в Останкине (1922), Дворец труда (1923). Голосов создаёт множество конструктивистских проектов: «Дом текстиля» (1925, совместно с Б. Улиничем), Русгерторг (1926), Электробанк (1926), Дом культуры имени Зуева (1928). В своих проектах он сплавляет в единое целое крупные формы с простой геометрией (куб, параллелепипед и цилиндр), длинные плоскости фасадов разбивает переплетами окон.

Мельников,

архитектор, художник и педагог, один из лидеров направления авангарда в советской архитектуре в 1923—1933 годах.

Не присоединяется ни к каким архитектурным группам и не участвует в публичных дискуссиях, напротив, чётко дистанцируясь от группы архитекторов-конструктивистов. Отказавшись от неоклассики, Мельников создаёт первые произведения в новом стиле.

Деревянный павильон «Махорка» Всероссийского махорочного синдиката на Всероссийской и кустарно-промышленной выставке 1923 года в Москве стал первым осуществлённым сооружением Мельникова в новаторском духе. Из одноэтажного сооружения, которое мыслилось заказчиками, «Махорка» превратилась в концептуальное сооружение с консольными свесами, большими плоскостями рекламных плакатов, открытой винтовой лестницей и прозрачным остеклением, не имеющим в углах конструктивных опор.

Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств. Павильон представлял собой лёгкую каркасную двухэтажную постройку, выполненную из дерева. Большая часть площади наружных стен павильона была остеклена. Прямоугольное в плане здание перерезалось по диагонали ведущей на второй этаж открытой лестницей, на которой было сооружено оригинальное перекрытие в виде наклонных перекрещивающихся деревянных плит. Справа от лестницы была сооружена вышка-мачта, увенчанная серпом и молотом и буквами СССР.

Активное клубное строительство, шесть проектов - Мельникова. Все шесть клубов этого периода отличаются по форме, размеру и функциональности. Две общих для всех клубных построек Мельникова черты: гибкая система залов, которая предполагала возможность объединения и разделения помещений мобильными перегородками и активное использование наружных лестниц, что позволяло сэкономить внутреннее пространство учреждений культуры.

Дом культуры им. И. В. Русакова. балконы зрительного зала вынесены наружу и находятся в трёх зубцах-выступах. Вся объёмно-планировочная структура здания подчинена идее трансформирующегося пространства главного зала, занимающего около 70 % объёма здания. При строительстве клуба Мельниковым были применены прогрессивные для своего времени технологии: железобетонный каркас, система трансформируемых перегородок, стеклянные окна-стены в зрительном зале. Двигающиеся стены позволяли разделять или, наоборот, совмещать несколько залов.

Дом-мастерская в Кривоарбатском переулке в Москве.

Объёмная композиция дома представляет собой два разновысоких вертикальных цилиндра одинакового диаметра, врезанных друг в друга на треть радиуса, образуя тем самым необычную форму плана в виде цифры «8». Окнам в одном из цилиндров придана необычная шестиугольная «сотовая» форма. Наряду с оригинальными конструкциями и необычной пространственной организацией функциональных процессов, Мельников использовал и целый ряд художественных находок, экспериментируя с формой, пространством и освещением.

Ладовский лидер рационалистов. Создал мастерскую Обмас (Объединённые мастерские) при ВХУТЕМАСе. Обмас просуществовали всего три года (1920—1923), однако, именно здесь были сделаны первые шаги по созданию новаторской советской архитектуры. Здесь совершенно по-иному обучали искусству архитектора. Так, была введена специальная дисциплина — «Пространство». Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно — пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности.

Участник многих конкурсов, в том числе на проекты Зелёного города (1930, первая премия), Дворца Советов (1931), генерального плана Москвы (1932). Разработал планировочную схему «развивающегося города» (1929), рассчитанную на его эволюционный рост и последовательную реконструкцию. Основные постройки: жилой дом на Тверской улице ( с В.С. Колбиным), наземный вестибюль станции метро «Красные ворота» (1935), перронный зал станции метро «Дзержинская» (ныне «Лубянка»; 1934-1935).

Алексей Викторович Щусев.

Первые значительные постройки Щусева выполнены в неорусском стиле и отличаются разнообразием, живописной выразительностью облика (Марфо-Мариинская обитель, Казанский вокзал).

После Великой Октябрьской революции Щусев руководил вместе с И. В. Жолтовским проектом реконструкции Москвы в 1918—1925 гг., предугадав в своём плане современные принципы увязки радиально-кольцевой системы города с транспортными коммуникациями.

После краткого периода неоклассицизма Щусев обращается к конструктивизму, под влиянием которого создаёт свои произведения в 1920-х гг.: НИИ курортологии и физиотерапии в Сочи (1927—1931), здание Наркомзема в Москве (позже Министерство сельского хозяйства, 1928—1933). В 1923 году был главным архитектором первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве.

Известнейшим произведением Щусева того периода является Мавзолей Ленина на Красной площади в Москве. Мавзолей был спроектирован в очень короткие сроки. В 1924 завершилось строительство деревянного сооружения, заменённого в 1930 гранитным монументальным сооружением. Здание преодолевало дилемму неоклассики и конструктивизма; патетическая аннигиляция противоположностей сама по себе давала сильный эффект остановки времени.

Активно выступал за освоение архитектурного наследия и использовал его, сообразуясь с особенностями и масштабами техники железобетонного строительства, сочетал обобщённую монументальность форм многоэтажного здания с тщательной проработкой деталей архитектурного декора и отделки: гостиница «Москва», жилые дома в Брюсовом переулке (1933-1936), на Большой Калужской улице (1938-1939), здание НКВД на Лубянской площади (1940-1947).

Важным мотивом творчества 1930-х — 1940-х гг. является национально-историческая стилизация. В это время была спроектирована гостиница «Москва» (1932—1938), проект реконструкции площади Тверской заставы, в ходе которого была разобрана Триумфальная арка (1936), Большой Москворецкий мост (1936—1938), здание филиала Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС в Тбилиси (1938), Большой театр оперы и балета имени А. Навои в Ташкенте (1940—1947), здание НКВД на Лубянской площади (1946) и другие сооружения. В 1941 году был достроен комплекс Казанского вокзала. Щусев был членом художественного объединения «Четыре искусства».

Значительное место в деятельности Щусева Послевоенного периода занимают проекты восстановления городов, разрушенных в годы Великой Отечественной войны: Истры (1942—1943), Новгорода (1943—1945) и Кишинёва (1947).

Станция метро «Комсомольская-кольцевая», отражающая торжество победы над фашизмом.

Иван Владиславович Жолтовский

Крупнейший представитель ретроспективизма в архитектуре Москвы. Состоялся как мастер неоренессанса и неоклассицизма в дореволюционный период, в советское время был одним из старейшин сталинской архитектуры.

После революции 1917 года Жолтовский сосредоточился на преподавательской деятельности в ВХУТЕМАСе и городском планировании.

В 1923 году Жолтовский разрабатывает генеральный план Всероссийской сельскохозяйственной выставки и проектирует на ней павильон «Машиностроение».

Проектирование и строительство жилого дома на Моховой улице в Москве. Это здание-лозунг антимодернизма с вызывающе классическим ордером и другими элементами палладианской архитектуры.

В 1945 году, создана архитектурная мастерская-школа академика архитектуры И. В. Жолтовского. Среди работ мастерской данного периода можно назвать пристройку зала приемов и конференц-зала к особняку МИДа на Спиридоновке (архитекторы М. Барщ, Г. Захаров, Ю. Шевердяев), планировку и застройку Центральной площади в Калуге, района Перово в Москве, проект генерального плана и застройки города Сочи, планы застройки подмосковных посёлков Железнодорожного и Крюкова. В послевоенные годы были завершены начатые до войны жилые дома на Смоленской пощади и Ленинском проспекте, строился жилой дом на Ярославском шоссе.

жилой дом на Ленинском проспекте (1949)

метро «Курская-кольцевая»

С 1950 по 1955 год основной работой мастерской Жолтовского стала реконструкция Московского ипподрома и создание серии проектов крупнопанельных жилых домов. Всего мастерская-школа Жолтовского разработала шесть проектов крупнопанельных жилых домов различной этажности и конфигурации, характерной особенностью которых явилось сосредоточение всех нестандартных элементов в нижнем и верхнем ярусах зданий, а также в применённых здесь впервые открытых стыках панелей.

Иван Александрович Фомин

Начав работу в стиле модерн, в начале 1910-x гг. Фомин стал ведущим мастером петербургской неоклассической школы. В 1920-е гг. разрабатывал теорию и практику «пролетарской классики», став одним из основателей сталинской архитектуры.

С 1929 года в Москве, преподавал в школе-мастерской при Моссовете, в 1933 году возглавил там же архитектурно-проектную мастерскую. В 1920-х годах разрабатывал архитектурную концепцию «пролетарской классики», стремился преобразовать ордерный декор в предельно упрощённые, лаконично строгие формы, соответствующие логике построения железобетонных конструкций. Один из самых авторитетных архитекторов в сталинскую эпоху. В соответствии с их укрупнённым масштабом создал систему гигантских членений, восходящих к традиционной тектонике классического ордера: жилой дом общества «Динамо», здание Министерства путей сообщения у Красных ворот (1933—1936).

Придал классике пафос, гигантизм, динамику и иррациональную криволинейность (конкурсный проект Наркомтяжпрома).

Лаконичный стиль Фомина нашёл наиболее органичное применение в классической декорации массивных пилонов и сводов станций метрополитена глубокого заложения «Красные ворота», «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная»).

По проекту Фомина построено здание Совнаркома УССР в Киеве (1935). Стволы трёхчетвертных колонн большого ордера, охватывающие семь этажей этого здания, обработаны рустом с рельефной фактурой «под шубу» и снабжены базами и капителями. Стилистика этого здания предвещает послевоенный «сталинский ампир».

Щуко Владимир Алексеевич

Автор русских павильонов на международных выставках 1910 г. в Италии. Восстанавливал усадебный дом А.С. Пушкина в Михайловском, реконструировал зал заседаний Таврического дворца, кабаре «Привал комедиантов». Автор пропилеев Смольного, архитектурных решений памятников В.И. Ленину в Ленинграде у Финляндского вокзала и Смольного, подстанций Волховстроя и Дома культуры им. В.И. Ленина (с В.Г. Гельфрейхом). В 1930-х работал в Москве. Соавтор проекта Дворца Советов, Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина в Москве, театра в Ростове-на-Дону.

Руднев Лев Владимирович

Участвовал в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды (памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Ленинграде). Для лучших построек Руднева характерна лаконичность крупных монументализированных объёмов, стремление модернизировать ордер. Работы: здание Военной академии имени М.В. Фрунзе (1937), административного здания на ул. Маршала Шапошникова (1934-1938) и на Фрунзенской набережной (1938-1955; все три совместно с архитектором В.О. Мунцем), комплекс зданий университета на Ленинских горах (совместно с архитектором С.Е. Чернышевым, П.В. Абросимовым, А.Ф. Хряковым и др.; 1949-1953, проект - Государственная премия СССР, 1949) - все в Москве.

Алабян

Ранние работы в духе конструктивизма (жилой дом в Ереване, 1929-1930, и др.), позже обратился к классическому наследию (Театр Советской Армии в Москве, 1934-1940), к традиционным приёмам армянского зодчества (павильон Армянской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве, 1939 и 1954). Принимал участие (совместно с Б.М. Иофаном) в создании павильона СССР на Всемирной выставке 1939 в Нью-Йорке. Среди градостроительных работ - генеральный план восстановления Волгограда (1945, с Н.Х. Поляковым и др.), планировка жилого массива Химки-Ховрино в Москве (застраивается с 1962).

Иофан Борис Михайлович

В конце 20-х гг. работал в духе конструктивизма, в практике жилищного строительства перешёл от малоэтажной архитектуры (дома на Русаковской улице; 1925) к многоэтажной (комплекс зданий на улице Серафимовича, так называемый «Дом на набережной»). В 1931-1933 участвовал в конкурсе на проект Дворца Советов (высшая премия, принят за основу, в 1934 разрабатывался совместно с В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейхом), в 1931-1935 - в составлении генерального плана Москвы. Автор многочисленных проектов общественных и административных зданий, решённых как монументальные городские ансамбли рационально и строго соподчинённых лаконичных объёмов; из осуществлённых проектов - Нефтяной и Горный институты (1947-1950), Нефтехимический институт имени И.М. Губкина (1949-1956), Институт физкультуры (1962-1975). В конце 40-х гг. один из инициаторов строительства в Москве высотных зданий, в 50-х гг. проектировал панельно-каркасные дома-секции; руководил застройкой Измайлова, Большой Черкизовской улицы, Марьиной рощи (1955-1966).

Чернышёв Сергей Егорович

Разрабатывал формы классической архитектуры и органично включал здания в уже сформированную городскую среду, проявив тонкое градостроительное чутьё [реконструкция: Физико-химического института на улице Воронцово поле, 10, 1928; Института В.И. Ленина на Советской (Тверской) площади, 1926; дома московского коммунального хозяйства на Рождественке, 1/4, 1933-1934, и др.]. В 1934-1941 главный архитектор Москвы; его значительными работами стали планировка бывшего Хамовнического района Москвы, разработка генплана реконструкции Москвы (1935), частью которого стала планировка ВСХВ (1939), реконструкция и проектирование улицы Горького (ныне Тверская улица) и Ленинградского шоссе (с 1933), где особое внимание было уделено площадям как узловым акцентам магистрали. Чернышёв участвовал в возведении нового здания МГУ на Ленинских (Воробьёвых) горах; проектировал крупные комплексы Московского автодорожного института на Ленинградском проспекте, 64, НИИ геохимии и аналитической химии имени В.И. Вернадского на улице Косыгина, 19.

Абросимов Павел Васильевич

Работы (соавтор): жилой дом на площади Революции в Ленинграде (1928-1932), Дом Совета Министров УССР в Киеве (1934-1938), высотное здание Московского университета (1949-1953;

53. Изо 1930-х. Живопись – Нестеров, Корин, Петров-Водкин, Кончаловский, Бродский, Яковлев, Чепцов, Пименов, Дейнека, Лабас, Самохвалов, Пластов, Нисский, Иогансон, Герасимов. Скульптура – Мухина, Шадр, Манизер, Меркулов, Томский, Лебедева.

М. В. Нестеров.

Современник И. Н. Крамского и В. И. Сурикова, он стал свидетелем Великой Октябрьской социалистической революции, на его глазах коренным образом менялась жизнь Отчизны, всего народа, и, как истинный художник, он сумел глубоко и самобытно отразить эти перемены в своем творчестве. Нестеров прожил в искусстве долгую жизнь: его первое программное произведение — картина «Пустынник» — появилось в 1889 году на 17-й передвижной выставке, свой последний портрет — архитектора А.В. Щусева — он пишет в 1941 году. всю последующую жизнь». Как самобытный и зрелый мастер Нестеров заявил о себе в 1888— 1890 гг., когда на передвижных выставках были показаны его картины «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею».

Послереволюционный Нестеров совсем другой по краскам, настроению, у него другие герои, иная атмосфера, иная, мажорная, интонация. Жажда глубокого проникновения в душу людей и событий, его интерес к нравственным исканиям времени. Молодой Нестеров избирал своими героями людей, находивших смысл бытия в отрешении от всего земного; стареющий, умудренный опытом мастер, подобно Фаусту, этот смысл видит в деянии, в труде, творчестве.

Именно в послереволюционные годы раскрылся полностью талант Нестерова-портретиста. Он создает портретную галерею современников — активных созидателей новой жизни. В портретах академика И. П Павлова,1930 и 1934г, художников П. Д. и А. Д. Кориных, скульпторов И. Д. Шадра и В. И. Мухиной,хирурга С. С. Юдина и других покоряет сила человеческого духа, воли, дерзания.

Портреты Нестерова — это абсолютное сходство (без него, по убеждению мастера, изображение не является портретным), характер, биография, прожитая жизнь, дело человека и это яркий художественный образ.

Па́вел Дми́триевич Ко́рин (25 июня (7 июля) 1892, Палех, — 22 ноября 1967, Москва) —

Руководил реставрацией мастерской Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Центральным, но так и не оконченным, полотном Павла Корина считается «Реквием» («Русь уходящая»). Наиболее известные работы: триптих «Александр Невский», портреты Жукова и Горького. Среди монументальных работ художника — мозаичные плафоны на станции «Комсомольская» кольцевой линии метро, витражи станции «Новослободская», мозаики станции «Смоленская». Обширная коллекция икон, собранных Кориным, является одной из известнейших и наиболее изученных в России.

В 1925 году Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающей жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха. Вскоре началась работа над подготовительными этюдами к картине, которую Корин назвал “Реквием”.

Одновременно художник создает первую крупную работу - панорамный пейзаж “Моя родина” (1928).

Работа над этюдами к большой картине заняла десять лет. Последний портрет - митрополита Сергия, будущего патриарха - написан в 1937 году. Исполненные с редкой для искусства XX века пластической мощью этюды вместе составляют уникальную портретную серию. Православная Русь - от нищего до высших церковных иерархов. Мощная пластическая лепка, чеканная и обобщенная форма, сдержанная и одновременно насыщенная цветовая гамма с введением отдельных цветовых акцентов, живопись плотная, многослойная, с использованием лессировок.

В портрете - качества духовного подвижничества. Портреты деятелей культуры и науки, заказ на которые художник получает в 1939 году. Среди портретируемых - М. В. Нестеров и Л. М. Леонидов, написанные в 1939 году, затем портреты 1940 года — Алексей Николаевич Толстой, актер В. И. Качалов ,А. Пешкова, далее портрет академика Н. Ф. Гамалея (1941) и портрет пианиста К. Н. Игумнова, 1943 году.

После войны к ним добавились портреты М. С. Сарьяна, С. Т. Коненкова, Кукрыниксов, итальянского живописца Р. Гуттузо. При всем мастерстве и силе этих произведений, в самой их живописи есть ощущение трагического надрыва, живопись как бы замыкается и кристаллизуется, уходит непосредственность, картины словно закованы в броню гладких, плотных мазков.

Поразителен по глубине характеристики портрет народного артиста Леонида Мироновича Леонидова.

Портреты Качалова, Нестерова, Горького.

левая часть триптиха Александр Невский - Северная баллада — . 1943

центральная часть триптиха Александр Невский - Александр невский — . 1942-43

правая часть триптиха Александр Невский - Старинный сказ — . 1943

В годы Великой Отечественной войны художник обращается к исторической теме, работать над которой он продолжал до самой смерти

эскиз-варианта неосуществленного триптиха Дмитрий Донской. 1944

- Дмитрий Донской и Сергий Радонежский — центральная часть

- Журавли летят — левая часть

- Пересвет и Ослябя — правая часть

Героически-приподнятый стиль искусства Корина. Обращение к возвышенному, Большому стилю. Стиль Корина сложился в значительной мере в противовес импрессионистам. Реабилитация черного, тяжелая, плотная живопись, строгий, четкий рисунок.

Интерес к монументальному искусству нашел свое отражение в циклах декоративных работ художника. В 50-х гг. он выполняет мозаичные плафоны и витражи на станциях Московского метрополитена имени В. И. Ленина — Комсомольская-кольцевая, Смоленская, Новослободская, мозаики в здании Московского университета на Ленинских горах.

Много сил отдал художник реставрации памятников отечественного и зарубежного искусства. Вместе с братом А. Д. Кориным и другими художниками реставрировал картины Дрезденской галереи.

К.С. Петров-Водкин 1878-1939

Близок к эстетике Голубой Розы, но экспонировался со вторым МИ. Интерес к большому стилю как способу выражения реальности.

Серия работ «В театре» «Комедия»

«Берег» - тема вечной женственности. Невербализуемый мотив.

«Сон» собственные образы и аллегории.

Участие в восстановлении собора в Обруче, Щусев. Роспись «Убийство Авеля Каином». Столкновение различных вер.

«Мальчики» Трехцветка – цвета полностью изолированы друг от друга. Стремление к простоте, отсутствие фона, живописных нюансов.

«Купание красного коня» - освоение наследия древнерусской живописи. Станковое полотно – величие монументального произведения. Не иллюстрация мифа, а собственное мифотворчество. Уникальный синтез движения и пластики, объема и плоскости. Пластическая проработка объемов вступает в противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций.

«Девушки на берегу Волги», «Утро» - концепция одухотворенной плоти, обнаженная модель, но в духовном контексте.

Ранний период - символистская ориентация ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); влияние - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова.

"Играющие мальчики" (1911)

монументально-декоративный характер, стилизация ("Девушки на Волге", 1915),

психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). абстрагирование от элементов реалистичности. смерть как одухотворение.

Тема материнства, ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917).

Проблема пространства, "сферическая перспектива". Расчет на динамику зрителя. Организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения.

"Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др

Специфическое истолкование роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий)

Космологический символизм в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).

Живопись - орудие усовершенствования человеческой природы. В первые послереволюционные годы часто обращался к натюрморту ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918).

Принцип двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928),

"1919год.Тревога"(1934). Адресует к конкретным историческим событиям, но сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи.

Ориентация на вечные ценности – не приятие советской идеологией сталинского времени, забвение.

Кончаловский

Один из основателей объединения «Бубновый валет», его председатель (1910). Также был членом художественных объединений: «Союз молодёжи» (1911) «Мир искусства» (1911—1922, с перерывами) «Бытие» (1926—1927) «АХРР» (1928).

Влияние П. Сезанна (и отчасти В. Ван Гога). Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах ("Красный поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. "Сухие краски" (1912). Портреты, цельно и мощно: "Портрет художника Г. Б. Якулова" (1910), "Семейный портрет" (1912), "Портрет матадора" (1913). Дальше - более свободная энергия письма, подвижность кисти. В "Портрете скрипача Ромашкова" (1918) решается чисто живописными средствами задача выражения в неподвижном изображении сложного, нервного движения, самого ритма музыки. В работах 1920-х гг. живопись, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов теплохолодности. ("Зеленая рюмка", 1933). ("Миша, пойди за пивом", 1926) Портреты композитора С. С. Прокофьева (1934), писателя А. Н. Толстого(1940-41), искусствоведа С. Тройницкого (1943). В. Э. Мейерхольда (1938).

И. Бродский.

документальная точность изображения. Портреты видных деятелей советского государства. создание исторического документа художественными средствами. «расстрел 26 бакинских комиссаров» 1925 г. Повествовательное начало преобладает над эмоционально-образным. обращение к фотографии. «а. М. Горький среди рабкоров» 1929 г. «демонстрация на проспекте 5 октября» 1934 г.. воспроизводит с почти фотографической точностью события. Изображения ленина. «ленин на фоне кремля» 1923 г. «ленин в Смольном» 1930 г. большая естественность образа при стремлении к документализму. запечатлеть ленина для грядущих поколений. «ленин на Путилковском заводе». посвященная теме народа, передающая взаимосвязь революционных масс и их великого вождя ленина. образы людей мало выразительны, взаимоотношения героев недостаточно выявлены. Портреты. В них заметно влияние фотографического материа ла.

«Портрет Фрунзе»

«Портрет ленина»

«Портрет В.р. Менжинского»

«Портрет кирова»

Этюды на днепрострое. отличались точностью в изображении строительства.

ударник днепростроя. 9 .

в. Яковлев.

Преклонялся перед классической живописью. заимствовал у старых мастеров сюжеты и образы.

«Вакханалия» 1920 г.

«овощная лавка» 1927 г.

вариации на тему картин Рубенса и снейдерса.

«Стадо» 1923 г. Исполнено в духе голландчких художников 17 века. Использовал те же средства для изображения своих современников.

«а втопортрет» 1926 г.

«Портрет отца» 1929 г.

«красные командиры» 1928 г.

впечатление надуманности, искусственности ситуации. неестественность колорита (желтый свет).

«голова Мешкова» 1927 г. тяга к детализации.

Чепцов.

в дореволюционный период выступал с картинами на темы из сельского («на ярмарке», 1910, курская картинная галерея) и городского («у доктора», 1911, Художественный музей, краснодар) быта; ряд работ посвятил Италии (преимущественно о. капри). наиболее значительное произведение «Заседание сельячейки» Правдивое отражение послереволюционной жизни народа. Правдивая характеристика действующих лиц. дана экспозиция характеров и типов. «Школьные работники» 1925 г. «Переподготовка у чителей» (1925), проникнутые живым интересом к новым явлениям деревенской действительности и отличающиеся точностью бытовых деталей, сыграли важную роль в становлении советской жанровой живописи.

Пи́менов, Ю́рий Ива́нович — советский живописец и график, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР.

учился во ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского и С. В. Малютина. По окончании учёбы в 1925 г. стал одним из учредителей Общества станковистов.

В ранний период испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его вещей этих лет (Инвалиды войны, 1926, Русский музей; Даешь тяжелую индустрию!, 1927; Солдаты переходят на сторону революции, 1932; обе — в Третьяковской галерее). С годами перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», лёгкого и артистичного образа-впечатления.

Творчество Дейнеки

Творчество воплощает пафос советской истории 1920-30-х гг., торжество индустриализации и прогресса техники.

Учился во Вхутемасе (1920-25) на полиграфическом отделении у В. А. Фаворского и И. И. Нивинского; работал в плакатной и журнальной графике (в журналах "Безбожник у станка", "У станка", "Прожектор").

В живопись привнес графическое понимание формы. Динамическая выразительность композиций строится на точно выверенном линейном ритме, обретающем в лучших работах знаково-плакатную и одновременно монументальную лаконичность ("На стройке новых цехов", 1926; "Оборона Петрограда", 1928; "Лыжники", "Бег", обе 1934). Динамичный ритм, подчеркнутая предметность и любовь к резким ракурсам

Книжная графика ("Кутерьма" Н. Асеева, 1930), плакаты, монументальные работы (мозаики московских станций метро "Маяковская", 1939, "Новокузнецкая", 1943), поздняя живопись ("Окраина Москвы", 1941; "Оборона Севастополя", 1942; "У моря", 1956-57).

Идеи, вдохновленные новой жизнью, прежде всего ее индустриальными и спортивными аспектами, и стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму.

Тема спорта - спорт как воплощение силы, здоровья и радости, символ физической, а значит, и духовной гармонии нового человека.

1930 - выразительные в цветовом и композиционном отношении плакаты «Механизируем Донбасс», «Физкультурница».

1931 - «На балконе», «Девочка у окна», «Наемник интервентов».

1932 - «Мать

«Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами» (1933)

«Купающиеся девушки» (1933)

«Полдень» (1932)

тема авиации «Парашютисты над морем», 1934

1937 - иллюстрации к детской книге летчика Г.Ф. Байдукова «Через полюс в Америку» (вышла в свет в 1938)

«Будущие летчики» (1937).

В период ВОВ - «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 ГОДА» (1941

«Сгоревшая деревня» (1942).

«Оборона Севастополя» (1942

«У моря. Рыбачки» (1956), «Москва военная», «В Севастополе» (1959),

мозаики для фойе актового зала Московского университета (1956),

мозаику для фойе Дворца съездов в Московском Кремле (1961).

Мозаики станций московского метро «Маяковская» (1938) и «Новокузнецкая» (1943),

Лабас

OCT

"В кабине аэроплана", 1928. Движение, скорость, отсутствие опоры. Не механика,а чудо полета. Точный ритм движения поезда среди смазанного скоростью расплывающегося пейзажа ("Едут", 1928). Паровозы, самолеты, дирижабли, пишет пренебрегая техническими подробностями, но ловя ощущения новизны, подвижности, непривычных точек зрения на вещи - снизу вверх или сверху, с высоты полета. Живопись легка, подвижна, порой неопределенна, обращена не к предмету, а к чувствам, которые он возбуждает. Город, уходящий в небеса этажами домов, оживленный людьми, мчащимися в разные стороны трамваями, извозчиками, автомобилями ("Городская площадь", 1926).

Самохвалов

Пространственная система построения картины, разработанная Петровым-Водкиным, поиски соотношения цвета и формы. Выражение своего видения, ощущения динамики времени. Самарканд - ("Шахи-Зинда", "У источника. Самарканд", "Продавец воды", "Бессонница", "Афрасиаб", все 1921).

"Девушка в футболке" (1932). В этом произведении воплотилось стремление художника к созданию образа современника, формировавшегося новым обществом "в труде, в подвиге", "в торжестве достигнутого", выразилось понимание своих живописных задач, реализовалось фресково-монументальное ощущение действительности.

Образ современника в сюжетах искусства 1930-х гг., связанных с физкультурой. "Военизированный комсомол" (1932-33),

серии работ, графических и живописных: "Физкультурницы" (1935), "Метростроевки" (1934-37). панно "Советская физкультура", выполненное для советского павильона выставки 1937ого вПариже,

иллюстрации к "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина

Книгой и книжной графикой Самохвалов занимался с 1925 г., сотрудничая с ленинградскими издательством "Радуга" и ДетИз-ом. "Ночные страхи" (1927, текст Н. Н. Асеева), "Водолазная база" (1928), "Мстительный Худжар" (1929).

Оформляет спектакли "Бесприданница" А. Н. Островского (режиссер О. А. Морщихин, 1935, ГБДТ, Ленинград), "Горячее сердце" А. Н. Островского и "Стакан воды" Э. Скриба (оба 1943, Академический театр драмы им. А. С. Пушкина, Ленинград) и др.

Пластов.

С 1935 выступает с жанровыми картинами, отмеченными знанием быта советской деревни, любовью к её людям, жизненностью образов, живописным мастерством («Колхозный праздник», 1937, «Колхозное стадо», 1938). Откликаясь на события, волнующие советский народ, Пластов изображает, как преломляются они в колхозной жизни; в качестве действующих лиц в картинах Пластова выступают обычно его односельчане.

В работах Пластова отражены испытания советского народа в годы Великой Отечественной войны («Фашист пролетел», 1942), патриотический труд женщин, стариков и детей на колхозных полях в военные годы («Жатва», «Сенокос», 1945, обе картины удостоены в 1946 Сталинской премии), праздник выборов в Верховный Совет («Едут на выборы», 1947), послевоенный трудовой подъем («Колхозный ток», 1949, «Ужин трактористов», 1951), быт русской деревни («Родник», 1952, «Летом», 1954). Так же широко известна получившая широкий резонанс в обществе картина «Весна». Главная героиня картины была прозвана «Северной Венерой».

Яркость и эмоциональность замысла отличают работы Пластова в области иллюстрации («Мороз, Красный нос» Н. А. Некрасова, 1948; «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, 1948—1949; произведения Л. Н. Толстого, 1953; рассказ А. П. Чехова, 1954, и др.).

Нисский.

Выработанный под влиянием художников Общества станковистов стиль Г.Г. Нисского характерен для всего его творчества и легко узнаваем. Он определяется аскетизмом цветового решения полотен художника, наличием на них прямых линий железнодорожных путей, автотрасс, линий протяженности элементов пейзажа и присутствием особого ощущения движения.

Отсюда обязательное присутствие в пейзажах Г. Нисского прямых или косвенных примет нового времени — индустриальной динамики первой половины XX века и энтузиазм строительства социалистического общества. Таковы его картины: едва ли не первая из известных "Осень. Семафоры" (1932) с устремленным, видимо, в коммуну паровозом; "Подмосковье. Февраль" (1957) с возвышающимся над лесом, автодорогой, домами и набравшим скорость локомотивом; "Над снегами" (1960) с прорезающим плоскость картины авиалайнером.

Б. В. Иогансон - крупнейший мастер историко-революционной картины.

Картины «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе», выполненные Б. В. Иогансоном в 30-е годы, явились значительным этапом не только в его творчестве, но и в истории всей советской живописи.

Борьба классов, борьба нового со старым определила их основное содержание. Показывая столкновение двух противоположных миров в ожесточенной классовой борьбе, художник сумел передать главное: несокрушимость и торжество идей коммунизма.

В 1950 году Б. В. Иогансон вместе с группой живописцев написал большое монументальное полотно «Выступление Ленина на III съезде комсомола», удостоенное Государственной премии.

Герасимов.

Один из крупнейших советских художников 30-х — 50-х годов ХХ столетия. Увлекавшийся в молодости импрессионизмом, он в 20-е годы начинает писать картины в манере социалистического реализма. Картины А. М. Герасимова написаны яркими, насыщенными красками и часто посвящены советской и партийной истории. Был любимым художником И. В. Сталина. Портреты Сталина работы А. М. Герасимова при жизни вождя считались каноническими. Много портретов Ворошилова. Был также книжным иллюстратором(«Тарас Бульба» Н. В. Гоголя). "Мокрая терраса". «Мать партизана». Мастер тематической картины и портрета, он был выдающимся советским пейзажистом. «Клятва сибирских партизан» - выдающееся произведение, воплощающее героический дух советского народа, проявившийся в годы гражданской войны.

Скульптура.

Шадр

Пути создания монументальной реалистической скульптуры. Многочисленные мемориальные сооружения, созданные им в 1910—1930-х годах, были посвящены, преимущественно, жертвам Первой мировой войны. Они связаны с традициями модерна и национально-романтических течений, отличаются тягучими, тяжеловесными ритмами, пристрастием к метафорическому осмыслению мотива человеческого тела, застывающего в мёртвой материи камня или высвобождающегося из него, иногда — использованием элементов народной архитектуры. Среди его ранних работ выделяется проект «Памятника мировому страданию» (1915). Позднее эта работа преобразовалась в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству».

Памятник генералу Корнилову, готовит проект коронования адмирала Колчака, проект памятника в честь освобождения Сибири.

Памятник Карлу Марксу, рельефы с изображением Карла Маркса, Карла и Вильгельма Либкнехтов и Розы Люксембург.

Фигуры рабочего, крестьянина, красноармейца и сеятеля. В 1923 году Шадр принимал участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве. В 1924 году «Ленин в гробу». За 13 лет И. Шадр создал 16 скульптурных изображений В. И. Ленина. Революционно-романтические, обобщённо-символические образы, например, горельеф «Борьба с землей» (1922). «Булыжник — оружие пролетариата» (1927).

В 1934 году начал работу над скульптурой «Девушка с веслом» для ЦПКиО имени Горького в Москве. Скульптура была установлена в центре фонтана на главной магистрали Парка имени Горького в 1935 году. К лету 1936 года И. Д. Шадр создал новую увеличенную восьмиметровую скульптуру из тонированного бетона. Новую «Девушку с веслом» установили в центре фонтана на прежнем месте. Скульптура была разрушена в 1941 году при бомбёжке.

В конце 1930-х годов работал над проектом памятника А. С. Пушкину. В 1939 году создал скульптуру А. М. Горького в образе Буревестника (бронза, Третьяковская галерея). В том же году он подготовил более классическую модель памятника Горькому. Сооружён у Белорусского вокзала в Москве уже после смерти скульптора.

Мухина

В скульптуре становление ее собственного языка связано с планом монументальной пропаганды. Из четырех проектов, созданных по этому плану, - эскизы скульптур "Освобожденный труд" и "Революция" (оба 1919), памятников В. М. Загорскому (1921) и Я. М. Свердлову (1923) - в его символическом решении (другое название работы - "Пламя революции") присутствует мотив преодоления косной плоти; противоборствующие движения объемов придают композиции мощную динамику, и, несмотря на малый размер (этот проект, как и прочие, не был реализован), скульптура кажется монументальной. Метафора стремительного порыва и преодоления, первоначально порожденная переживанием революции, впоследствии отзовется во многих мухинских работах - "Ветер" (1926-27), "Женский торс" (1927), "Рабочий и колхозница" (1937), "Икар" и "Борей" (обе 1938). Гиперболизированность ощущения телесной массы, наиболее внятно и сильно выраженная в "Крестьянке" ("Баба", 1927), с ее обобщенно-грузной пластик ой, и подвергнутая некоторой эстетизации в более поздних монументально-декоративных композициях ("Плодородие", 1934; "Хлеб", 1939), создавала некоторый противовес "полетности". В результате скульптуры Мухиной являли идеальный для государственного официоза баланс статики и волевого усилия, сочетание земной тяжеловесности с мажорным энтузиазмом и надличностной триумфальностью.

В эскизах остались "Фонтан национальностей" (1933), проекты скульптур для гостиницы "Москва" ("Плодородие", 1934) и для Москворецкого моста ("Хлеб", "Море", "Земля", "Социалистическое строительство", "Гимн Интернационала", 1938-39), памятников защитникам Севастополя (1944) и Ленину (1950). Из работ такого рода воплотилось немногое: кроме "Рабочего и колхозницы", памятники А. М. Горькому в Нижнем Новгороде (1939-52) и в Москве (по эскизу И. Д. Шадра, 1951), группы "Мир" для здания планетария в Волгограде и для театра в Чиатуре (1953), памятник П. И. Чайковскому в Москве (до его открытия в 1954 г. Мухина не дожила).

Активно занимается художественным стеклом: наряду с вазами и кубками исполняет портреты в стекле ("Портрет В. И. Качалова", "Портрет солиста балета С. Г. Кореня в роли Меркуцио", оба 1947). Интерес к портрету не оставляет ее на протяжении всей жизни. Портреты Мухиной - (А. А. Замков, 1918, 1934; В. А. Замков, 1934; С. А Замков - "Строитель", 1934), лишены непосредственного лиризма. Мухина тяготеет к обобщенным решениям, к сдержанной монументальности пластики. В портретах героев войны - Б. А Юсупова, И. Л. Хижняка (оба 1942) - ее манера становится более подробно-документальной, но чувство целостной формы, как правило, позволяет ей избегать излишней повествовательности.

Томский

Никола́й Васи́льевич То́мский— советский скульптор-монументалист, автор многих известных парадных памятников советской эпохи,.

Много работал над созданием целой галереи портретов исторических личностей и современников художника. Автор памятника генералу И. Д. Черняховскому в Вильнюсе (воздвигнут в 1950, демонтирован и перевезён в Воронеж в 1993), адмиралу Нахимову в Севастополе, бюста И. В. Сталина на его могиле у Кремлёвской стены.

Автор памятников Ленину в Воронеже (1940), Орле (1949—1961), Вильнюсе (1952), Вологде (1958) и других городах.

Работой Томского, с надписью на постаменте: «От Советского правительства», заменили в 1952 модернистский памятник Н. В. Гоголю скульптора Н. А. Андреева, поставленный в 1909 году.

Рельефы в метро на Новокузнецкой.

Манизер

Отточенный, но холодный академизм его учебных композиций на традиционные античные темы наложил печать и на зрелое творчество скульптора. А новую тематику ему дала революция. В Москве на стене Петровского пассажа сохранился большой рельеф с изображением обнаженного атлета с маховым колесом - аллегория освобожденного труда "Рабочий" (1920). Но главным образом его творческий путь будет отмечен проектами памятников, многие из которых осуществлены в разных городах страны. Более чем в десяти памятниках Ленину Манизер создал как бы официальный эталон образа вождя революции. Три памятника посвящены Тарасу Шевченко: в Харькове (1935), окруженный целым хороводом фигур, иллюстрирующих историю Украины, в Киеве и Каневе (оба 1939). Суховатая академичность характерна для большинства работ скульптора - памятников В. Володарскому (1925) и "Жертвам 9 января 1905 года" (1925-31) в Ленинграде, В. И. Чапаеву (1932) и В. В. Куйбышеву (1938) в Самаре, И. П. Павлову (1949) в Рязани и др.

Большие монументальные работы Манизер осуществил для Московского метрополитена. Наиболее известна станция "Площадь Революции" (1939), где в низких углах арочных проходов размещены сухо вылепленные большие фигуры с атрибутами различных родов деятельности - пограничник с собакой, птичница с курицей, молодой рабочий с шестеренкой и т. д.

С. Д. Лебедева - наивысшие достижения советского скульптурного портрета. В галерее запечатленных ею персонажей - государственных деятелей, героев страны, литераторов, артистов - предстает целая историческая эпоха; и притом что эпоха эта была коллективистской и “коммунальной”, лебедевские образы обладают некоей сдержанной, приватной самозамкнутостью - люди словно хранят ядро собственной личности, не декларируя его и не выставляя напоказ.

Занимается скульптурой (по плану монументальной пропаганды создает бюст Ж. Дантона, барельефные портреты А. И. Герцена и М. Робеспьера), участвует в оформлении “Окон рОСта”, пробует себя в качестве театрального художника (пьеса плавта “Близнецы” в первой петроградской коммунальной труппе). Разные материалы – от листового железа (“Бычок”, 1922) до фарфора (“Поломойка” и “Продавщица семечек” 1922-23); в дальнейшем ее сотрудничество с ленинградским фарфоровым заводом и конаковским фаянсовым заводом сделается постоянным (фарфор, фаянс, майолика).

«Дзержинский». Модели ее портретов репрезентативны для времени. Это люди победившей революции, ставшие государственными деятелями (л. Б. красин, а- Д. Цурюпа, п. Е. Дыбенко, Н. В. крыленко, Ф. Э. Дзержинский, п. п. постышев, В. а. антонов-Овсеенко), герои, о которых говорит вся страна (В. п. Чкалов, а. г. Стаханов), знаменитые артисты, художники и писатели (Вс. В. Иванов, В. И. Мухина, С. М. Михоэлс, О. л. книппер-Чехова, В. Е. татлин, Н. а. удальцова). В большинстве портретов пластическая монументальность сочетается с камерной сдержанностью психологических решении - открытая, порой почти импрессионистическая лепка не нарушает структурной уравновешенности композиций; разнообразие фактур читается как широта характеристического диапазона.

Меркулов.

План «монументальной пропаганды». статуи— Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Моделью для статуи Достоевского был Александр Вертинский. Об этом говорят сцепленные в страстном бессилии, как у Пьеро Вертинского, руки статуи. Меркуров предложил Моссовету эти уже готовые статуи и специальная комиссия, возглавлявшаяся А. В. Луначарским, одобрила их по представлению помощника наркома имуществ республики Н. Виноградова. Это был первый большой успех Меркурова при новой власти.

Меркуров стал одним из первых скульпторов-монументалистов, регулярно получавших государственные заказы на статуи Ленина и Сталина. Он создал огромное количество этих монументов. Ему принадлежит первенство в создании трех самых гигантских по размерам: монумент в Ереване высотой 49 м вместе с постаментом; в Дубне памятники Ленину и Сталину по две стороны от входа в Канал имени Москвы; и на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Искусствоведы эпохи с почтением отмечали «ассиро-вавилонскую» мощь этих монстров. Все они были снесены в период хрущёвской «оттепели» (сохранился лишь памятник Ленину в Дубне).

Статуи и монументы - Толстого, Достоевского, символическая фигура «Мысль», Памятник К.Марксу, Симбирск, Памятник К. А. Тимирязеву, Москва , Памятник А. В. Вишневскому Установлен перед институтом, носящем его имя, Памятник К. Э. Циолковскому, Москва

Две гранитные монументальные скульптуры Ленина и Сталина на канале имени Москвы, 1937

Мраморная статуя Ленина для зала заседаний, Верховного совета СССР 1939 г. Сталинская премия 1941 г.

Гранитный скульптурный памятник Ленину возле Института марксизма-ленинизма в Москве. 1940 г.

Бюсты на могилах Я. М. Свердлова, М. В. Фрунзе, Ф. Э. Джержинского, М. И. Калинина (1947 год) и А. А. Жданова (1949 год) в Некрополе у Кремлёвской стены в Москве.

Мраморная скульптура Сталина на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, 1940. Сталинская премия 1951 г.