7 Стен, 8 ворот, от них – дороги к храму. Ворота Иштар. Арка с зубчатыми башнями. Глазурованный кирпич с рельефными изображениями животных.

Иран. Персия, держава Ахеменидов. Огромная империя. Интерпертация заимствований от завоеванных территорий.. Светская, веротерпимая держава.

Дворцы. Заимствали от хеттов портики и битхилание.

Зороастризм. Храмы-башни.

Пассаргады, масштабный вход с шеду, ападана, жилые помещения. Гробница Кира 2. Зиккурат с портиком.

Персеполь. Огромный дворец, высокая платформа, анфилада залов. Многочисленные колонны, скульптурные капители – протоны с головами быков. Лестница, пропилеи с шеду. Ападана. На фасаде процессия нродов, поклоняющихся царю. Статично, замкнуто, симметрия.

Майоликовые рельефы из Суз. Крылатый бык, воины.

4. Древнегреческое искусство эпохи архаики (7-6 вв до н.э.) Типы храмов. Ордер (дорика, Ионика). Базилика и храм Геры 1 в Пестуме. Храм Аполлона в Коринфе. Ионийская архитектура: храмы Артемиды в Эфесе и Аполлона в Дидимах. Монументальная и круглая скульптура – фронтонная композиция храма Артемиды на Корфу, куросы и коры из Аттики.

Архаика (7-6 вв до н.э.)

период образования городов-государств (7 - 6 вв. до н. э. Сложение и развитие греческой архитектуры, скульптуры, художественных ремесел, расцветом лирической поэзии. Центр в Восточной Греции. Полноценная каменная архитектурара, города-полисы. Различные типы зданий (театры, буливтерии- общ.собр., базилики, притонеи – суд). Еще очень много условности и схематизма. Композиция имела условный характер, в особенности групповая: изображение события сводилось нередко к символическому сопоставлению фигур, либо — в вазописи и рельефе — к ряду отдельных изображений, часто не связанных единством действия, а иногда даже и единством места и времени.

Типы храмов.

мегарон

антовый - Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из одного небольшого помещения - наоса, открытого на восток. На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны.

Простиль и амфипростиль - на переднем фасаде размещены четыре колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу.

Периптер, Балканы, Зап. Греция храм, имевший прямоугольную форму и окруженный со всех четырех сторон колоннадой. псевдопериптер – Зап. Греция

диптер (Иония, Восток,) псевдодиптер(Иония, Восток, Зап. Греция)

моноптор и толос

Ордер (дорика, Ионика). складывается система архитектурных ордеров, которая легла в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. конструкция греческого храма восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и (впоследствии каменные) балочные перекрытия; колонны тоже восходят к деревянным столбам. Эстетическая выразительность ордерной системы была основана на целесообразной гармонии соотношения частей, образующих единое целое, и на ощущении упругого, живого равновесия несущих и несомых частей.

Колонна дорического ордера опиралась непосредственно на стилобат; ее пропорции в архаический период были обычно приземистыми и мощными (высота равна 4 - 6 нижним диаметрам). Ствол прорезан рядом каннелюр. Сужение кверху, на высоте одной трети - утолщение — энтазис. Дорическая капитель очень проста; эхин — круглая каменная подушка, — и абак —каменная плита, на которую ложилось давление антаблемента. Антаблемент складывался из архитрава (обвязки колонн), фриза и карниза. Дорический фриз состоял из триглифов и метоп. Триглифы - как выступающие торцы балок; они разделялись на три полосы вертикальными желобками. Метопы были прямоугольными плитами, заполняли промежутки между триглифами. Карниз завершал антаблемент. Фронтоны и метопы заполнялись скульптурой.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по пропорциям. Имела базу, плинт, два тора, соединенных скоцией. Каннелюры разделены плоскими срезами граней, врезаются глубже. Капитель ионического ордера имела эхин, накрытый подушкой с волютами (на боковом фасаде образую свиток с перехватом). Архитрав ионического ордера был разделен по горизонтали на три фасции, все элементы антаблемента постепенно выносятся. Кематий – облом в виде гуська с фигурной порезкой отделяет архитрав от фриза. Зофорный фриз шел сплошной лентой вдоль всего антаблемента. Карниз был богато декоративно обработан, облом в виде ястребиного клюва. Орнаменты – меантдр, анфемий (пальметта и трилистник), ионик (овы и язычки).

Храмы Архаики.

Храмы Великой Греции (Запад) - Аполлон в Сиракузах, дорич. периптер 6х14, Храм Геи на Сицилии, дорич. периптер, Гера в Селеноуте, Зевс в Агриенте(аллея храмов), псевдопериптер, 6х15, Пестум, «Посейдона», дорич. периптор 6х15, Пестум, Гера1 (Церера), «Базилика», псевдодиптор, Гералион в устье р.Селе.

Храмы балканской Греции, Гекатампедон – дорический периптер в Афинском акрополе, 6-15. Артемида на Корфу, псевдодиптор, дорика, Аполлон в Дельфах, Сокровищница Сифнийцев, антовый, ионика, с кариатидами, Зевс в Олимпии, Либон , 6х13

Храмы Восточной Греции, Артемида в Эфесе, ионийский диптор 8х21(Роих и Теодор с Самоса), Храм Геры на Самосе (Гералион), Аполлон в Дидимах, гипефральный ионийский диптор.

«Базилика» - храм Геры 1, в Пестуме. Дорический. «Базилика» в Пестуме – псевдодиптер, 6-14, антаблемент украшен росписями. Тяжелый, ярко выражен энтазис. В Пестуме вдоль священной дороги – храм Афины («Цереры»), Аполлона или Геры 2 («Посейдона»), Геры 1 («Базилика»)

храм Аполлона в Коринфе (на Пелопоннесе). Его план так же несколько удлинен ( 6 - 15); крепкие и тяжелые колонны поставлены довольно часто. Но в этом храме на первый план уже выступает ясность и гармоничность пропорций, общая монументальная строгость и сила архитектурных форм.

Ионийская архитектура: храмы Артемиды в Эфесе и Аполлона в Дидимах.

Ионическая архитектура, отличалась богатством декорации, изяществом и легкостью. Сокровищница сифнийцев в Дельфах с кариатидами, антовый храм.

Храм Артемиды в Эфесе, диптер. Глубокий пронаос. Колонны на западном и восточном фасадах опирались на барабаны, украшенные скульптурными рельефами. Храм Аполлона в Дидимах - гипефральный ионийский диптер, 8 на 20. Открытая целла, перекрытия только над колоннами. В обоих храмах – огромные размеры, максимальное усложнение, сложные обломы.

Монументальная и круглая скульптура – фронтонная композиция храма Артемиды на Корфу, куросы и коры из Аттики.

Сначала – колонна персонифицирует божество. Далее развиваются строго каноничные, фронтальные статуи богов. статуя из Гералиона на Самосе – Гера Самосская(столб, колонна, драп.как канелюры, жест условен). из Аполлона в Дидимах (как Египет, 4х-фасадность, блок камня). из Артемиды на Делосе (мрамор). «богиня с Делоса» (статичность, фронтальность).

Особенно типичны для архаики – куросы и коры. Общее развитие типа куроса шло в сторону большей верности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма, ухода от условной декоративной орнаментальности в трактовке деталей. Далее - более живые и человечные, мышцы моделируются лучше, пропорции более правильные. «Архаическая улыбка», раскосые миндалевидные глаза. Коры – одетые, условность в изображении складок. Развитие от колонны (складки как канелюры) с постепенным выявлением более точных пропорций. Статичны, раскрашивались.

Курос из Аттики. Культ Аполлона. Большая округлость, теряется 4х-фасадность. Рит.шаг, обобщение причёски, руки прижаты. Курос из Суниона. Прорисовка мышц, условность анатомии.

Клеобис и Битон (реальные исторические лица, имперсональность, тектоничность). Строгая симметрия.

Курос из Анависоса (анатомическая моделировка, руки уже оторваны, согнуты в локтях). Курос из Мелание-2, проработка мышц спины. Аполлон «Пьомбино», руки вынесены впиеред, проработаны ладони и лицо.

Кора в пеплосе. Остатки росписи, одеяние-футляр. Руки в движении. Кора№673 частичная раскраска, моделировка складок (орнамент, ласточкин хвост). Кора№674! Передача фактуры ткани. Кора№675 роспись сохран.

Группы

Всадник Рампипо – попытка соединить две фигуры

Статуя Мосхофора с жертвенным ягнёнком

собака, фрагмент ск-рной группы, как Ассирия

Монументальная ск-ра

гробницы

Аристион из Ионии(профиль, кам.рама, схема куроса, боевое облачение, раскрашен)

Алцинор(стелла из Аркамена) – узкая ниша, фигура втиснута в раму, движение, хозяин склонился к собаке, мотив прощания, слож. Поворот ног.

Фронтонные композиции

Гекатампедон, фронтон. Геракл и тритоны из углов тимпана. Битва богов с гигантами, объемность и пластическая выразительнотсь.

Артемида на Корфу. Барельеф с Горгоной(центр – Медуза, по сторонам – пантеры. По углам фронтона были изображены битва Зевса с гигантом и сидящая Гея. Фронтон не единому событию, а объединет различные (и данные в разных масштабах) фигуры, связанные лишь общим декоративным замыслом. «Коленопреклоненный бег» Медузы). Апотропей. Углы – битва богов и титанов в масштабном сокращении.

Аполлон в Дельфах. Углы свободны, фигуры убывают по росту.

Сокровищница сифнийцев. Ионийский антовый храм, опоры – кориатиды. Фронтон – спор Аполлона и Геракла из-за Дельфийского треножника. Зофорный фриз – боги во время симпосия.

5. Древнегреческое искусство эпохи классики (5-4 вв до н.э.) Характеристика эпохи. Ансамбль Афинского Акрополя, Парфенон. Храм Аполлона в Бассах. Коринфский ордер. Теория искусства (канон Поликлета, архитектурный трактат Иктина и Калликрата. Понатие калокагатии). Великие скульпторы – основные достижения Мирона, Поликлета, Фидия, Праксителя и Скопаса. Мастера краснофигурной вазовой росписи: Дурис и Бриг (килик «Последствия симпосия»), Евфроний (пелика с ласточками, псиктер с гетерами).

Искусство греческого города-государства цветущей поры развития, победа демократии в Афинах и других греческих полисах. Во время греко-персидских войн - ранняя классика, (490 - 450 гг. до н.э.). Этические и эстетические идеалы победившей демократии. Изображение человека, поиски обобщенных типических образов, построение реалистической групповой композиции, новое понимание синтеза скульптуры и архитектуры, обращение к сценам из реальной жизни (особенно в вазописи). Высокая классика — в «эпоху Перикла» —с 450 по 410 г. до н.э. - героическая величавость, монументальность и гармоничность человеческих образов, жизненная непринужденность, естественность и простота. В период поздней классики искусство развивалось в условиях кризиса греческого рабовладельческого полиса. Разрабатывались новые задачи раскрытия в образах искусства мира внутренних переживаний человека иди бурной, беспокойной человеческой деятельности.

Архитектура.

театры – театрон – ряды зрителей, орхестра, скена. Не было задника, красивый вид на окрестности. Театр в Сиракузах (Эсхил), в Таормино

Периптер - господствующий тип здания. По пропорциям храмы менее вытянутые, цельнее. В больших храмах наос разделен на три нефа. Соотношение числа колонн торцового и бокового фасадов - 6 к 13 или 8 к 17; число колонн боковой стороны было равно удвоенному числу колонн торцового фасада плюс одна колонна.

«Посейдон» в Пестуме. Выровнены пропорции. Антамблемент легче, интерколония уже, капитель компактнее. Дорич.периптор. Храм Посейдона в Пестуме. Мощный и несколько тяжелый, трехступенчатое основание. Невысокий стилобат, низкие, но широкие ступени. Колонны (6 к 14) сравнительно массивны; сильный энтазис.

Храм Е в Селеноуте, дорич.периптор 6х15. (удлинённые пропорции – пережиток архаики). Колонны ещё приземисты и часто расположены; антаблемент очень высок, его высота почти равна половине высоты колонны. Курватуры. Подиум с лесничным маршем.

Переходный от поздней архаики к ранней классике - храм Афины Афайи на острове Эгине. 6 к 12 дорический периптер, мраморная штукатурка по известняку. 3 нефа, целла разделена 2х ярусной колоннадой. Антаблемент 1\3 колонны, тяжелый.

Храм Зевса в Олимпии, арх. Либон. Дорич. периптор 6х13, кратность основных размеров его плана, строгость и ясность пропорций. Колонна=интерколумний. Статуя Зевса – Фидий. Фронтон, восточная композиция – состязание Пелопса и Эномая, западная – Кентавромахия.

Афинский Акрополь. При Перикле. Руководитель Фидий.

Господствовал над городом и его окрестностями. Первый Акрополь разрушен во время персидского нашествия, новые постройки - Парфенон, Пропилеи, храм Бескрылой Победы, Эрехтейон.

Торжественный вход на Акрополь — Пропилеи, арх. Мнесикл. 6-колонный дорический портик снаружи, ионика внутри. Несимметричный. Два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания.

Справа - искусственный холм Пиргос с храмом Ники Аптерос. Иктин и Калликрат. Ионический амфипростиль (простиль?). Зофорный фриз с рельефом. Поиски лирического образа - в мраморных рельефах балюстрады. «Ника, развязывающая сандалию».

Калкотека и Пинакотека.

Парфенон. Иктин и Калликрат. Дорический периптор 8х17 – найдены пропорции, совершенство. Колонны поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент облегчен. Курватуры. Правильно найденные масштабы здания по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку. Внутри 2х ярусная п-образная колоннада, ионика. Ионический антамблемент на стене целлы. Ск-ра Фидия. Был расположен не прямо против входа на Акрополь, как в свое время стоял архаический храм Гекатомпедон, а в стороне, виден от Пропилеи с угла. Процессия проходила вдоль северной стороны к восточной.

Эрехтейон, Калликрат. Нетипологичен. Реликварий, 3 портика. Портик кориатид (ионика, сокращ.фриз и архитрав)– лоджия, осмотр руин Гекатампедона. Окна (южный фасад, св олива, крипта с источником). Перепады ландшафта. Планировка продуманно включила использование неровностей почвы.

Скульптура Фидия. Для Акрополя Фидий создал три статуи Афины. Самая ранняя - Афина Промахос, стоявшая на площади Акрополя. Второй была меньшая по размерам Афина Лемния. Третья, Афина Парфенос (то есть Афина Дева),хрризоэлефантинная, в храме. На метопах западного фасада была изображена битва греков с амазонками, на главном, восточном фасада — битва богов с гигантами, на северной стороне храма — падение Трои, на южной, лучше сохранившейся, — борьба лапифов с кентаврами. Большая многофигурная группа, помещенная в тимпане восточного фронтона, была посвящена мифу о рождении Афины. Западная группа изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Зофорный фриз целы Парфенона – праздничное шествие.

Аполлон в Бассах. Иктин. Дорический периптор 6х15(на базе архаического храма). Гипефральный. Зофорный фриз с рельефом амазономахии. Просторный наос разделён ортостатами на ячейки. Внешняя колонада – дорика, внутренняя – ионика, в центре коринфская колонна, персонифицирующая Аполлона (первая, капитель изобрёл Калимах).

Скульптура. общественный характер.

Фронтонные скульптуры храма Афины Афайи. перелом в ск-ре. Сюжеты троянской войны(подразум. персы). В центре – Афина, бесстрастно-спокойная. Западный фронтон – архаичен, Афина как кора, драпировки, лица. Скованные движения, но уже нет архаической фронтальности, их движения реальнее, анатомическое строение правильнее. Попытки передать натурные наблюдения. Фигура раненого из угла тимпана. Восточный фронтон – движение более естественно и свободно. Свободное размещение, контрапост, напряжение мышц. Лица архаичны. Но уже попытки передать через это движение внутреннее состояние человека.

сокровищница афинян в Дельфах, антовый храм, дорика, мрамор, метопы с подвигами Геракла (динамика, нарушение границ метоп, реалистичная анатомия, имперсональность (архаика), горельеф, мономахия)

Рельеф из Аттики, Афины. Состязания юношей в Палестре. Жанровые мотивы, повседневность. Лица и драпировки архаичны. «Мальчик Крития» - ярко выражено движение ног, но торс неподвижен. Скульпторы Критий и Несиот - бронзовая группа Тираноубийцы — Гармодия и Аристогитона. Бронза, Афинский Акрополь. Схематизм движения вперед, контраст молодой \ старше, неподвижность, имперсональность. Архаичные лица. Движение за счёт выноса конечностей.

Посейдон(Зевс) с мыса Артемисий. Бронза(сохран). Широко развёрнутое, убедительное пространственное движение. Доп. обработка после отливки, чеканка прядей. Инкрустированные глаза. Дельфийский возничий. Архитектуроподобен, как колонна. Имперсонален. Убедительные драпировки, фактура. Идеализация + натурализация. Натурные наблюдения в изображении рук и ног. Простота, спокойное величие. Образ победителя на состязаниях барельеф с рождением Афродиты (трон Людовизи). Венчал колодец. Три рельефа – матрона, Афродита, гетера. Строго продуманная композиция.

Храм Зевса в Олимпии - фронтон, восточная композиция – состязание Пелопса и Эномая, западная – Кентавромахия. Фигуры непринуждённо вписываются в тимпан, бурная динамика. В углах – фигуры, персонифицирующие реки, в центре – божество. Аполлон и Зевс – контраст драпировок и обнажённого тела. Беспристрастный лик. Строгий стиль. Архаизмы в драпировках. Метопы наружного фриза были лишены скульптурных украшений. 3а наружной колоннадой над портиками пронаоса и опистодома на метопах триглифного фриза были помещены скульптурные композиции, по шесть на каждом фризе. Подвиги Геракла. Ника Пеония – полет. Рассчитана на раккурс. Задумчивая Афина (у вечевого столба). Барельеф. Архаизм – нижняя часть фигуры. Пережитки строгого стиля.

Мирон, афинянин. Бронза. Дискобол – идеал калокагатии. Пластическая анатомия. Движение. Статичная точка между двумя движениями. Композиция подчинена дуге. Афина и Марсий – первая полноценная скульптурная группа. Божественный космос – природный хаос. «Тёлка Мирона» - вершина натурализма.

Поликлет, афинянин. Бронза. Теоретик – «Канон». Дорифор. Идеал. Условная мотивация жеста и движения, эстетические задачи. Абстрактные представления о пропорциях. Пифагорейство. Контрапост хиазм. Диадомен. Интерпретация найденной темы и пропорций. Фронтальность. Раненая Амазонка. Идолино – юношеские пропорции.

Фидий. Начал как живописец. фигуры воинов, подлинные античные бронзы. Раненая Амазонка, хор. драпировки. Зевс в Олимпии, хризоэлефантинная техника. На подножии трона – рельеф «Гибель Ниобид». Изображение 8 видов Олимпийских состязаний. Афина Промахос с Акрополя. фронтонная композиция Парфенона. Западный тимпан – спор Афины и Посейдона. Круглые скульптуре в глубоких фронтонных ящиках. Восточный – рождение Афины. Драпировки!. Фигуры мойр из углов фронтона. метопы Парфенона – амазономахия, кентавромахия, гигантомахия – ученики Фидия. Зофорный фриз по целле – торжественное шествие к алтарю Афины. Афина Лемния. Афина Парфенос – хризоэлефантинная техника (римские уменьшенные копии – Ленорман и Варвакейон)

Пракситель, мрамор. Гермес с младенцем Дионисом. Другие пропорции. Дополнительная опора – драпировка. Жанровость. Лёгкая светотеневая моделировка. Аполлон Саурактон. Отдыхающий сатир. Афродита Книтская – первые изображения женской обнажённой модели. Венера Таврическая. Венера Капитолийская.

Скопас. Вакханка – круговой обзор, нет фронтальности. Серпентината, экспрессия. голова Геракла. мавзолей в Галикарнасе – зофорный фриз с амазономахией.

Лисипп – придворный скульптор Македонского. Аполлон Бельведерский. Зевс в образе орла похищает Ганимеда. Артемида Версальская.

Леохар - придворный скульптор Македонского. голова Македонского. Апоксиамен – бытовой момент. Эрот Саранца – движение мотивировано. отдыхающий Гермес – тщательная разработка мотива сидящей фигуры. Геракл и Немейский Лев. Отдыхающий Геракл – изменены пропорции – новый атлетический идеал. Кулачный боец – портретность

Краснофигурная вазопись. Мастера краснофигурной вазописи стремились не только конкретно изображать тело и движение человека —новое, реалистическое понимание композиции, сложные сцены мифологического и бытового содержания.

Евфемид - Камасты(простолюдины на празднике Диониса)

Евфроний - Пелика с ласточкой, - псиктер с гетерами на симпосии, - Кратер с Антеем и Гераклом

Дурис - Эос над телом Мемноса, килик, - Юноша, совершающий жертвоприношение, килик, Белофонный ликиф с Эротом

Бриг – Килик последствия симпосия

Мастер Ахилла – правильное изображение глаза в профиль

Мастер Берлина – «Поющий кифарет»

Полигнот – многофигурные исторические композиции Гермес с Дионисом и нимфами, белофонный кратер

6. Древнегреческое искусство эпохи эллинизма (кон 4-1 вв до н.э.) Синтез восточной и греческой культур. Архитектура – градостроительные решения Милет, Приенна, Александрия. Мегаломания в зодчестве – Александрийский маяк, усыпальница царя Мавсола в Галикарнасе, храм Зевса Олимпийского в Афинах. Скульптура – произведения Пергамской школы (рельеф алтаря Зевса, Лаокоон, умирающие галлы), родосской школы (Фарнезский бык, Ника Самофракийская), т.н. патетический стиль в ИЗО

Ранний период - экономический и культурный подъем большинства эллинистических государств, главным образом Египта, Сирии, Пергама и Родоса. Собственно же Греция утратила ведущую роль в экономическом и политическом развитии античного мира, хотя и сохранила громадное культурное значение. В поздний период - подъем государств на периферии эллинистического мира - в том числе Понтийского царства, Армении, Парфии. Архитектура - бурный подъем в период возникновения целого ряда новых столиц, торговых, административных и военно-стратегических центров.

В архитектуре увеличение размеров общественных сооружений, изменение характера. Больше применяется пышный и торжественный диптер, чаще - ионический ордер. Двухъярусная колоннада - раньше только внутри храмовых целл, теперь применение шире, - например, святилище Афины в Пергаме окружено двухъярусным портиком. Стремление к большей пышности здания, мегаломания в зодчестве.

Расширение границ мира, открытие новых земель, войны, великие научные открытия, расширение познания человека и его кругозор, периоды бурного подъема и жестокого кризиса. Титанический характер, бурная патетика образов. Отпечаток неразрешимых конфликтов, трагический характер. Огромное эмоциональное напряжение, сильный драматизм, бурная динамика.

Походы А. Македонского на восток. Уважение к другим культурам. Объединение греческой и восточной архитектуры. Например, в Египте отдельные архитектурные сооружения и целые комплексы возводились в формах древнеегипетского зодчества. Интерес к типажу, этническим группам. Эмоции, возрастные группы. Портрет.

Гийнократ – архитектор при Александре.

Характерно выделение административного и торгового центра города. Храм стал только частью общего центрального ансамбля с административными сооружениями, базиликой, библиотекой, гимнасием и др. Новый принцип решения главной площади - агоры, - окружалась крытыми портиками, придававшими ей замкнутый характер; агора в Приене. В Милете - центр города состоял из нескольких ансамблей, как и акрополь в Пергаме. В архитектурные ансамбли входила монументальная скульптура.

Мавзолей в Галиканасе. Гармония пропорций, грандиозность масштабов, пышное убранство. Сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры и мотивы, заимствованные у классического Востока. Почти квадрат в плане. Первый ярус - цоколь. В толще огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение с гробницами. Второй ярус - высокая ионическая колоннада. Третий ярус - ступенчатая пирамида, на вершине –стоящие на колеснице фигуры правителя и его жены. Гробница Мавсола была опоясана тремя рядами фризов. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.

Александрия – регулярная планировка. С-Ю, З-В. Более миллиона жителей. Музейон – первый университет, Библиотека, ботанический сад. Север – дворцы. Александрийский маяк Састрата Книтского (120-140 м, 3х ярусная башня, розовый мрамор (гранит?), бел известняк, вверху маленький моноптор со статуей Посейдона).

Милет – регулярная планировка по Гипподамовой схеме, сетка кварталов. 2 гавани – военная перекрытая, гражданская с театром, в центре агора и храмы. Булевтерий в Милете. Переработка элементов открытого античного театра.

Приенна, город на горе. Сверху неприступная цитадель, внизу город. В центре – агора. Регулярная планировка, улицы, ведущие вверх – лестницы. На отдельной скале, высоко над городом - акрополь. Система параллельных террас. Поперечные улицы переходили в лестницы или в пандусы. В центральной части города были сосредоточены в едином ансамбле общественные сооружения. Приенская агора. Большая прямоугольная площадь с трех сторон окружена непрерывным дорическим портиком. С четвертой стороны агора замыкалась двухнефной «священной стоей». Два входа на агору были перекрыты арками

Пергам. Пергамский акрополь . Город у подножья крутого холма. На вершине акрополь, цитадель города – арсенал и казармы. Дворцы пергамских царей. Ниже - святилище Афины, площадь окружена двухъярусно колоннадой, и библиотека. Терраса с алтарем Зевса. Ниже, у самого города - агора.

Школа скульпторов в Пергаме. Гибельные мотивы.

Лаокоон

Пергамский алтарь Зевса. Алтарь вынесен за пределы храмов, самостоятельное сооружение. На широком стилобате - высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки алтарь, обрамленный с трех сторон ионическим портиком со статуями. Вдоль цоколя - фриз изображавший битву богов с гигантами. Грандиозность образов, сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика.

Правление Аттала, скульптор Эпигон. Умирающие галлы – композиции с площади святилища Афины В Пергаме. Умирающий галл. Галл, убивающий себя и свою жену. Монументальность образа; большое внимание уделено этническому типу. Сложная композиция -объединение различных по образной характеристике и контрастных по движению фигур проведено с большим мастерством. Группа рассчитана на обход с различных сторон.

Родосская школа – ученики Скопаса и Лисиппа. Сложные многофигурные композиции, активное движение, схватка, борьба, мегаломания, часто обытовление. Раскрытие внутренней патетики героического образа, воплощение сложных повествовательных сюжетов, театральные эффекты.

Колосс Родосский

Борцы из галереи Уфицы.

Фарнесский бык.

Ника Самофракийская, в честь морской победы. На высокой отвесной скале, на пьедестале в виде передней части боевого корабля. Пример нового пластического решения, более сложное пониманием движения. Светотень усиливает живописность формы и способствует эмоциональной выразительности образа.

Александрийская школа – сыновья Праксителя – изображения Афродиты.

Венера Милосская.

Образные и художественные принципы классического искусства получают новое истолкование на основе лучших достижений эллинизма. Полуобнаженная. Композиционное решение приобретает монументальность. Богатое пластическое решение, винтообразный поворот и легкий наклон. Этическая высота образа.

Сатир и Нимфа.

7. Архитектура Древнего Рима. Основные достижения – монолитно-сводчатая конструкция и ее особенности (структура клинчатой арки, типы сводов). Декоративный (накладной) ордер – полуколонны, пилястры. Тосканский и композитный ордер. Архитектурно-планировочное решение общественных центров – форумов. Форум Романум, Форум Траяна. Колизей. Личность Аполлодора Дамасского. Пантеон. Базилика Максенция. Инженерные сооружения – акведуки, мосты, дороги. Римская жилая архитектура – инсула, домус, вилла.

Ведущая роль официальной гражданской архитектуры в римском искусстве, развитие в скульптуре индивидуального портрета и протокольно-повествовательного исторического рельефа.

В архитектуре - общественные сооружени: форумы, триумфальные арки, амфитеатры, термы, базилики, дворцы и виллы, инженерные сооружения. Строительная техника поднимается на большую высоту, развивается инженерное искусство.

Создаются системы отопления, грандиозные акведуки, подающие воду на десятки километров (акведук Аппия Клавдия), дороги (Виа Аппиа), мосты (мост Фабриция и Цестия в Риме), сточные каналы (Клоака Максима в Риме). В процессе постоянных войн и экспансий сложилась система сухопутных дорог, а также приемы их замощения. Аппиева дорога - структура дорожного покрытия состояла из плотного основания, представлявшего собой затвердевшую массу типа грубого бетона и верхнего замощения полигональными плитами окаменевшей лавы или местных пород камня.

Основные достижения древнеримской архитектуры. Арочные и монолитно-сводчатые конструкции – арка, купол, свод. Арка создавалась без раствора и имела полуциркульную форму. Клинчатые камни, опирались на распалубки – после завершения замковым камнем распалубки убирались. В Древнем Риме применялись цилиндрические, сомкнутые и крестовые своды. Появление сводов – с появлением бетона и умением рассчитывать сложные криволинейные конструкции.

Водоупорный и прочный бетон, составными частями которого были известковый раствор, вулканический песок (пуццолана) и щебень. Способствовал возникновению новых конструкций - сводчатых перекрытий больших помещений.

Иное использование ордера, потеря конструтивной роли (уход от стоечно-балочной системы). Расчленение стены и декор фасад. Приставные, полуколонны, пилястры. Тосканский ордер – неканелированный фуст, ионическая база и антамблемент, дорическая капитель. Композитный ордер (на арке Тита) капитель соединяет два эхина – колоколовидный коринфский и небольшой ионический.

Храмы республиканского периода. Древнейший тип - круглый в плане храм. Храм в Тибуре (Тиволи). Высокий подиум; круглая целла , 18 коринфских колонн. Храм Весты также имеет круглую форму.

Наиболее характерен для римских храмов тип псевдопериптера, соединяющего в себе элементы греческого периптера с композиционными принципами этрусских храмов. Храм Фортуны Вирилис в Риме. Высокий подиум, прямоугольная целла сдвинута вглубь, образуя глубокий портик с двумя рядами колонн; остальное - полуколонны. Лестница, расположенная перед портиком, акцентирует фасад здания. Ионический ордер.

Римский дом - инсула – многоэтажный многоквартирный жилой дом, 5-6 этажей, нижние этажи – лавки, таберны, верхние – жилые однотипные квартиры. Домус - жилой дом на одну семью, атрюмный. Атриум – двор в центре здания, в его перекрытиях – имплювий, под ним – комплювий. В атриум выходят кубикулы, таблиний, триклиний. Часто к домусу прилегал перистильный двор.

villa rustiса - сельская вилла, хозяйственный или промышленный характер, и villa реurbana - городская вилла, предназначенную для отдыха и развлечений. Последние в большом количестве размещались на побережье Неаполитанского залива, «Вилла мистерий», «Вилла Диомеда» (обе близ Помпеи), «Вилла папирусов» близ Геркуланума, виллы в Боскореале. Загородная вилла планировалась так же, как и городская, но свободнее; перистиль был больше и превращался в настоящий сад. К главной части примыкали служебные и хозяйственные постройки, располагавшиеся по полукругу или по незамкнутому прямоугольнику.

Мемориальные сооружения . Мавзолей Августа – цилиндрический свод, полукруглый, 4 яруса. пирамида Цестия – цемент, мраморная облицовка, внутри – расписная камера. мавзолей Цецилии Метеллы. Цилиндр, на квадратном основании. Гробница, вероятно, завершалась венчающей частью в форме конуса. Постройка выполнена из бетонной массы, облицованной камнем, фриз и карниз — мраморные. гробница Эврисака .

Форумы

форум Романум - Здесь сохранились материальные остатки царского и республиканского периодов развития города: атриум и храм Весталок, так называемые Царские чертоги, базилика Эмилия, храм Сатурна, трибуна для ораторов - Ростра и др. Отсутствие жесткой прямоугольной формы и симметрии, наличие разновеликих сооружений, живописность, открытость и включение окружающего пейзажа-все это отличало древний форум от форумов императорского периода.

форум в Помпеях представлял собой прямоугольную в плане площадь, ориентированную на Везувий. В северном ее конце находился храм Юпитера. С запада и востока был окружен двухъярусной колоннадой, а с юга- одноэтажной. Вокруг него располагались: Базилика, храм Аполлона, присутственные места, комиции, мясной рынок (Мацеллум) и рынок суконщиков (дом жрицы Евмахии), храм Ларов города и др. Форум был изолирован от городских улиц и не имел сквозного проезда. Триумфальная арка соединяла его с улицей Меркурия.

форум Цезаря

Форум Августа был построен по соседству с форумом Цезаря, перпендикулярно к нему. Он представлял собою пространство размером приблизительно 50 х 100 м, окруженное колоннадой и экседрами. В конце площади, согласно римской традиции, размещался храм

Также форумы Веспасиана, Нервы, Траяна

Золотой дом Нерона. Огромный дворцовый комплекс на склонах Эсквилинского холма, в центре Рима. В основе плана «Золотого дома» лежал увеличенный план загородной виллы. Широкое применение бетонных сводов обеспечивало перекрытие огромных залов без опорных столбов. Убранство «Золотого дома» было необычайно пышно: он был отделан золотом, перламутром и драгоценными камнями. После падения Нерона дворец был разрушен, а развалины его впоследствии были засыпаны мусором и использованы в качестве субструкций для терм Траяна.

Амфитеатр Флавиев. Колизей. В плане Колизей представляет собой эллипс . В центре - эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его окружения, сенаторов и т. п., затем ярусы для всадников и римских граждан, места последнего яруса занимали вольноотпущенники. Система галерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождению здания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах, укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент (веларий). Внутреннее убранство изобиловало мраморными облицовками и стукковыми украшениями; в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи. Глубокие подвальные помещения, использовавшихся в служебных целях. «Фасад» Колизея - трехъярусная аркада; четвертый ярус - стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. Система объединения в одно органическое целое многоярусной аркады, составляющей своего рода каркасную конструкцию здания, и элементов ордера — полуколонн, примыкающих к арочным столбам и несущих антаблемент, назначение которого — отделять один ярус аркады от другого. Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во всех трех ярусах, однако благодаря тому, что полуколонны нижнего яруса выполнены в формах строгого тосканского ордера, полуколонны среднего яруса—в формах более легкого по пропорциям ионического ордера, а полуколонны верхнего яруса — в формах нарядного коринфского ордера, создается необходимое для тектонической логики архитектурного сооружения впечатление постепенного убывания тяжести и облегчения верхней части здания.

Триумфальная арка Тита. Мощная по формам однопролетная арка , украшена колоннами с композитными капителями. Раскрепованный антаблемент, высокий, строгий аттик с посвятительной надписью. Постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим богатством. Контрасты освещенных и затененных, выступающих и углубленных частей. Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки — рельефы с изображением Тита и его войск.

Аполлодор Дамасскоий, грек, - официальный архитектор и инженер Траяна.

Траян –форум и колонна. Аполлодором был построен форум Траяна. Вход - триумфальная арка, за ней располагался большой двор с портиками, за которыми боковые стены образовывали два полукружия; двор замыкала пятинефная базилика Ульпия, за ней следовала небольшая закругленная площадь со зданиями библиотек — латинской и греческой — и колонной Траяна между ними. В глубине площади, на той же продольной оси после смерти Траяна построен посвященный ему храм. Колонна Траяна. Круглые мраморные блоки, на прямоугольном цоколе; на ионической базе, ствол покрыт спиральной лентой рельефа. На рельефе представлены походы Траяна в Дакию. Колонна заканчивается дорической капителью, над которой помещалась статуя Траяна. Внутри колонна полая; в ней проходит винтовая лестница. В основании колонны были замурованы урны с прахом Траяна и его жены. В 16 в. статуя Траяна была снята и заменена статуей апостола Петра.

Адриан.

Пантеон. Возможно построен Аполлодором Дамасским. Новый тип храмовой постройки. Главную роль играет обширное внутреннее пространство. Ротонда, увенчанная куполом. Большую часть окружности ротонды составляет глухая стена, мощным портик, архитектурный образ интерьера на контрасте с наружным обликом. Купол опирается непосредственно на стены, огромное по объему внутреннее пространство храма, не нарушаемое никакими дополнительными опорами, приобретает исключительное единство и целостность, центрическая форма ротонды и полусферическое перекрытие - гармоническая завершенность. Диаметр ротонды почти равен высоте храма, купол изнутри представляет собой точную полусферу. Пропорции интерьера рассчитаны на постепенное облегчение архитектурных форм в верхних частях здания. Ясность тепктоники. Снаружи барабан ротонды расчленен тягами на три яруса; два нижних яруса соответствуют членениям стены в интерьере. Плоский купол опирается на верхнюю часть третьего яруса, которому внутри здания соответствуют два нижних ряда кассет, удлиняющих купол и придающих ему вид правильной полусферы. В интерьере стена делится на два яруса. Нижний расчленен шестью высокими нишами, фланкированными пилястрами и отделенными от подкупольного пространства коринфскими колоннами. Верхний ярус был расчленен мелкими пилястрами и небольшими нишами в форме глухих окон. Купол разделен пятью кольцевыми рядами глубоких кассет, перспективно уменьшающихся по направлению к центру купола.

храм Венеры и Ромы по проекту Адриана. Храм представлял собой большой периптер коринфского ордера. Поперечной стеной храм был разделен на две целлы с нишами для статуй — Венеры в одной целле и Ромы — в другой. В этом сооружении были механически соединены греческие и римские архитектурные формы. Здание имело двускатное перекрытие, при этом целлы были перекрыты коробовыми сводами.

Вилла Адриана в Тибуре (Тиволи). На большом пространстве были живописно разбросаны постройки, воспроизводившие знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, роскошные жилые помещения, термы, театр, картинная галерея, библиотеки. Наиболее интересны из построек так называемая «Пьяцца д ' Оро» — большой перистиль и примыкающий к нему большой купольный зал, отличающийся сложным пространственным построением и новой, «зонтичной» формой купола.

Мавзолей Адриана. Поднятый на массивный подиум и окруженный колоннадой низкий цилиндр диаметром 64 м с небольшой погребальной камерой внутри. Здание имело конусообразное завершение и было увенчано статуей Адриана на квадриге. В средние века мавзолей был перестроен в крепость и получил название замка св. Ангела.

Арка Септимия Севера . Эта высокая трех-пролетная арка, украшенная по обеим сторонам четырьмя колоннами с композитными капителями, несущими раскрепованный антаблемент, заканчивается гладким высоким аттиком. Цоколи колонн и вся поверхность стен сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы Севера. Конструктивной особенностью арки являются небольшие сводчатые пролеты, соединяющие средний пролет арки с боковыми.

Термы Каракаллы. Огромный комплекс терм состоял из прямоугольного главного здания, помещавшегося в парке, с двухэтажными экседрами боковых корпусов. В главном здании по единой оси последовательно расположены холодная баня (фригидарий)—большой зал с бассейном; роскошно декорированный главный зал; зал со скругленными углами— теплая баня (тепидарий) и великолепная купольная ротонда горячей бани (кальдарий), восемь разных по форме, прекрасно украшенных залов для отдыха после бани располагались по фасаду, противоположному главному входу; кроме того, там были две палестры, бассейны, площади для физических упражнений, раздевальни, аванзалы и другие помещения. Система входов строилась с учетом наиболее быстрого и удобного использования каждого из помещений.

Базилика Максенция – 3 нефа: широкий средний и 2 более узких. Средний неф был перекрыт тремя крестовыми сводами, которые поддерживались контрфорсами и опирались на 8 столбов. Средний неф значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив окна на продольных стенах, над крышей боковых нефов. При преемнике Максенция, Константине, базилика была переделана: главный вход поместили на продольной стене, а на противоположной была выведена апсида.

8. ИЗО древнего Рима. Основные достижения древнеримской скульптуры. Скульптурный портрет – происхождение, веризм, натуроподобие. Исторический рельеф – алтарь Домиция Агенобарба, колонна Траяна. Конный монумент. Живопись. Четыре стиля декоративной живописи – Геркуланум, Помпеи. Исторические, мифологические, пейзажные и натюрмортные мотивы в древнеримской живописи.

древнеримская декоративная живопись. Развивали отдельные принципы греческой живописи периода классики и эллинизма. Изображение предметов, передача движения, вопросы композиции, света, цвета, перспективы - решались на другом уровне. Попытки передачи пространства, раскрытия человеческого характера в портрете, появились новые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовые и культовые сцены. Четыре стиля, связанных с определенными историческими периодами.

Первый, или инкрустационный, стиль представляет собой подражание кладке стены из цветного мрамора. Отдельные квадры, карниз и пилястры выполнены в штукатурке рельефом. Цвета росписи стен первого стиля — темно-красный, желтый, черный и белый — отличаются глубиной и чистотой тона. Первый стиль хорошо представлен в ряде домов, в доме Фавна в Помпеях.

Иллюзионистический –второй, архитектурный стиль, - более пространственный характер. На стенах изображались колонны, карнизы, пилястры и капители с полной иллюзией реальности, вплоть до обмана зрения. Средняя часть стены покрывалась изображением портиков, эдикул, беседок, представленных в перспективе с применением светотени, так что создавалось иллюзорное пространство — реальные стены как бы раздвигались, помещение казалось больше. Часто в центре стены помещались большие картины с крупными фигурами. Сюжеты этих картин были по преимуществу мифологическими, реже — бытовыми. Часто росписи второго стиля представляют собой копии произведений греческих живописцев 4 в. до н. э.

Третий помпейский стиль. Росписи подчеркивают плоскость стоны, украшенной лишь тончайшими орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие, нарядные колонны, более всего похожие на металлические канделябры, отчего третий стиль называют канделябрным. В центре стены помещались небольшие картины мифологического содержания. В «Доме столетней годовщины» и в Доме Лукреция Фронтина. Египетские мотивы в связи с его включением в состав Римского государства. Натюрморты, небольшие пейзажи и бытовые сцены. Очень характерны гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне.

Росписи четвертого стиля. Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на центральных частях стен, имеют пространственный и динамический характер. Гамма красок пестра. Сюжеты по преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливает впечатление пространственности. Живопись разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты. Росписи дома Веттиев в Помпеях, фризы с изображением амуров, занятых различными ремеслами. Фигурки амуров написаны на темнокрасном фоне быстрыми широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изображенные на ярко-красном фоне.

Скульптура

рельефы.

Алтарь Домиция Агенобарба – греческие рельефы, с одной стороны –рельеф, «ценз» - рельеф с изображением торжественного жертвоприношения, связанного с составлением цензовых книг. Административный акт — запись имущества граждан — освящается жертвоприношением свиньи, овцы и быка. С чисто римской обстоятельностью переданы фигуры чиновника, граждан, стопы цензовых книг, алтарь, украшенные гирляндами цветов жертвенные животные, жрецы, слуги, воины. Здесь же у алтаря вместе с другими персонажами помещен бог войны Марс.

Алтарь Мира, в Риме на Марсовом поле. Это прямоугольное сооружение представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой на ступенях поставлен алтарь. Стены снаружи и внутри покрыты рельефным орнаментом. В верхней части наружных продольных стен - фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю Август, члены его семьи, его приближенные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На торцовой стене — аллегория благоденствия - богиня земли Теллус, ветры — Ауры, тучные стада. Композиция рельефов Алтаря Мира строится не на простой последовательности отдельных сцен, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Домиция Агенобарба, а расчленена на отдельные сцены, сюжетно и ритмически связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются строгостью и ясностью.

Рельефы с арки Тита. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность ракурсов, боковое освещение. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее.

Рельефы колонны Траяна -повествовательный исторический рельеф, наблюдательность и склонность к назидательности. История войн римлян с даками. События показаны в реальной обстановке. Эти сцены являются драгоценным источником для изучения эпохи, военного дела, костюмов, национальных типов. В изображениях подчеркивается мощь римского войска, во главе которого во всех наиболее трудных положениях находится Траян. Аллегорические фигуры: ночь, Дунай. В стиле рельефов чувствуется некоторая архаизация, особенно ощутимая по сравнению с рельефами арки Тита. Резкие линейные контуры. Полихромия.

Портрет

Главное достижение римского искусства - портрет. Начался с восковых посмертных слепков. Период республики, – полная достоверность, слегка смягчённая к концу. На первом этапе развития римского портрета - недостаточная художественная обобщенность образов, увлечение второстепенными деталями, в сухость моделировки. Эти черты особенно заметны в ранних портретах. портреты Цицерона, Помпея, портрет Цезаря.

Портреты времени Августа очень схожи по образной характеристике - чувство спокойного самообладания; они замкнуты в себе, бесстрастны. Моделировка лиц дается крупными обобщенными плоскостями. Спокойное композиционное построение с преобладанием основной фронтальной точки зрения; движение в них выражено лишь настолько, насколько оно необходимо для устранения впечатления скованности и неподвижности. Впечатление сдержанной строгости.

Официальный портрет - статуя Августа из Прима Порта. Август изображен в виде полководца, в панцире, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Черты лица, передавая сходство, трактуются несколько идеализированно, облагороженный характер. Репрезентативность, строгость пластической формы. Идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи.

Период династии Флавиев, — время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Флавиевские портреты - стремящиеся к индивидуализации портретного образа, к более конкретной эмоциональной характеристике, оживляют лица портретируемых мимикой, портреты Вителлия, Веспасиана, Цецилия Юкунда. Сильная, энергичная лепка, образующая светотеневые контрасты. Подчеркиваются элементы асимметрии; моделировка отличается особой телесностью, ощутимостью. Динамический характер: в них применяются повороты и наклоны, усложняющие и обогащающие пластическое решение и требующие обхода портретного бюста для восприятия его с различных точек

Траян (возврат к старому типу портрета, обобщение), Адриан (греческая мода – усы и бороды, бурав для создания объёмных локонов, зрачки)

Римский портрет периода Антонинов. Главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Обращение к внутреннему миру человека. Для антониновского портрета характерны слегка опущенные тяжелые верхние веки, радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что усиливает впечатление одухотворенности.

Памятник Марку Аврелию, установленный в 16 в. на Капитолийской площади в Риме. Единственный образец античного конного памятника. Однако характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник

Северы –последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее вершина римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониновских образов - возврат к правдивости портрета более ранних эпох, но с проникновением во внутренний мир человека. Сильная драматизация образа и психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой внутренней динамики. Далее развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения.

9. Архитектура Византии. Принципы нового архитектурного формообразования, основа – христианство. Купольная базилика – св. София Константинопольская. Конструктивные и пространственно-планировочные особенности. Художественный образ. Памятники Равенны 5-6 вв. Сложение и эволюция купольного храма (монастырь Осиас Лукас в Фокиде, церковь Успения Богоматери монастыря Дафни (Греция), церковь монастыря Хора (Кахрие Джами, Константинополь).

Ранневизантийское искусство

Ц.Сергия и Вакха. Центрический. Переход от внутреннего 8-гранника к квадрату экседрами. Чередование экседр с прямыми арками. Выявление пространства.

Ц. св. Ирины. Купольная базилика, структура Софии.

Анфемий из Трал, Исидор из Милета.

Сложение купольной базилики: храм св. Софии в Константинополе.

Плинфа, камень для опор.

Основа - 3х-нефная базилика, сжата почти до квадрата, купол на средокрестии. К куполу примыкают два полукупола, к ним – с одной стороны 3 экседры, с другой – две экседры и цилиндрический свод над входом. Распор купола гасится системой полукуполов и экседр. Центральный купол – парусные опоры – переход от круга к квадрату. Барабан прорезан 40 окнами – ощущение светового кольца, купол как бы парит. Последовательная система, органичное единство трех нефов и купола. Четыре несущих основную нагрузку массивных столба скрыты (их объем не воспринимается из среднего нефа), купол кажется возносящимся лишь при помощи ритмичного взлета полукуполов и парусов.

Огромное подкупольное пространство. Внешне не украшенное здание, не воспринимается целиком. Внутри богато украшен (не сохран.). Купола покрыты свинцом и выделяются. Подкупольное пространство освещено, свет нарастает с высотой. Нет ощущения тяжести в интерьере, ощущение лёгкости, света. Перегородки нефов – двухъярусная аркада(5 и 7 пролетов).

Равенна.

Мавзолей Галлы Плацидии. В плане – латинский крест. Коробовые своды, на средокрестии – купол. Мавзолей Галлы Плацидии – изображение архидиакона Стефана, Доброго Пастыря (Христос). Мавзолей крестовидный по форме (часовня, усыпальница, 3 захоронения).

Баптистерии – центрические постройки.

православный 5 в – апостолов Петра и Павла. Арианский.

Сан Аполлинарие Нуово. Трехнефная базилика без трансепта с двумя рядами изящных соединенных арками колон, с нартексом. Ряды колонн в базилике не длинные; это в сочетании с большой высотой нефов (особенно залитого светом среднего нефа) придает интерьеру стройность и легкость. Кампанилла. В интерьере – колоннада, деревянные перекрытия сводов.

Храм св.Виталия, 6 в. Восьмигранник, завершается восьмигранным барабаном с куполом. Смещённый нартекс. Опоры фигурные, раздвигающие пространство. 7 экседр с двумя колоннами. С внешней стороны здание мало интересно: основной восьмигранный объем расчленен простыми вертикальными и горизонтальными тягами; над ним возвышается сухой по формам граненый барабан. Купол опирается на восемь столбов, образующих в центре здания ротонду. Она окружена двухэтажным обходом с хорами на втором этаже. Перед абсидой обход прерывается пресбитерием (проход к абсиде), окаймленным также двухэтажными аркадами; абсида прорезана тремя окнами. Все остальные промежутки между столбами ротонды заполнены двухэтажными аркадами.

Храм св. Аполлинария ин Классе, большая, суровая по своему внешнему облику трехнефная базилика. Просторность. В большую абсиду, прорезанную пятью окнами и приподнятую над уровнем пола нефов, ведет широкая лестница. Нефы разделены двумя рядами колонн, поставленных на квадратные базы и украшенных композитными капителями.

Зрелое византийское искусство.

Сложение крестово-купольного храма. Ц. Богородицы монастыря Липса (в Константинополе), храмы монастыря Хосиас Лукас, ц. Дафни (Греции), собор св. Марка в Венеции.

Храм Богородицы монастыря Липса. 2 крестово-купольных храма – пристроен храм Иоанна Крестителя. Общий нартекс.

Сан Марко, Венеция. Крестово-купольный храм (5 соединённых крестово-купольных храмов). Другое время – нартекс и купола над ним. Купола по одной оси. Рукава креста – коробовый свод. Опоры прорезаны арками. Ковровое покрытие мозаикой. В куполах – Пантократор, Сошествие св. Духа, …, Сотворение Мира, житие св. Марка (неканонические). Нартекс – Ноев ковчег. Контур становится очень жёстким и графичным. Построчная выкладка. Утрачивается яркость и живость.

Храм Богородицы монастыря Хосиас Лукас.

Комплекс двух церквей в монастыре Хозиос Лукас в Фокиде . Большая из них — Кафоликон — имеет центральный купол (небольшим куполом перекрыт пресбитерий) на тромпах, опирающихся на торцы стен. В непосредственно примыкающей к Кафоликону церкви Богоматери паруса укреплены на четырех свободно стоящих колоннах.

Церковь Богоматери в Хозиос Лукас - купольные конструкции опираются на свободно стоящие опоры. Ясностью светлого интерьера. Купол, укрепленный на парусах, поднят на высоком барабане. Внешний облик храма отличается стройностью форм и живописностью стены. Стены из серого камня, чередующегося с рядами плинфы и поясками кирпичей, положенных углом. По горизонтали квадры камня разделяют поставленные под углом на ребра плинфы, скрепленные известью и создающие ломаный геометрический узор.

Двойной нартекс. 2 купола. Плинфа и камень. 2х и 3х частные окна. Ажурная выкладка, утопленный ряд. Алтарная преграда. Строгие, контурные мозаики, рельеф за счёт тона. Мозаики по иконографии.

Церковь успения Богородицы в Дафни. Крестово-купольный на тромпах. Развитие типа, сложившегося в Кафоликоне Хозиос Лукас. Она выстроена из квадров камня, проложенных плинфами, имеет три абсиды и купол на тромпах, опирающихся на торцы стен; храму присущи четкость плана и просторность подкупольного пространства. Но трактовка уже комниновская — план и интерьер более лаконичны: формы вытянуты вверх.

Позднее византийское искусство.

Архитектура – светские и культовые постройки. Особенности пространственно-планировочных решений. Памятники Константинополя, Мистры.

Влахернский дворец (Тхекфур-сарай). Дворец встроен в пространство. Три яруса, оси не совпадают. Веерообразная, клинчатая кладка. Разный цвет.

Храм Спасителя в монастыре Хора (Кохрие Джами), Константинополь. Построена на средства Федора Митохита. Крестово-купольный, маленький храм без опор, 2 купола фланкируют нартекс, 2 купола над апсидами. Проплесион (заупокойная капелла). Экзонартекс. Дробность интерьера и экстерьера. Для комниновского времени характерны перестройки и расширение старых церквей. Такой перестройке подвергалась в 11 — 12 вв. церковь монастыря Хора в Константинополе (известна под турецким названием Кахрие-Джами). Выстроенная первоначально в 7 в. как купольная базилика, эта церковь была в комниновское время значительно расширена, причем план ее приобрел несимметричные очертания.

Монастырский храм Богоматери Перивлепты, Мистра. Теряется чистота архитектурного стиля. Колокольня рядом. Фрески с бурными, насыщенными композициями.

Монастырь Богоматери Пантанассы, Мистра. Соединение укороченной базилики 1 яруса и крестово-купольного храма. Фрески. Нижний ярус составляет трехнефная базилика с арочной колоннадой, разделяющей нефы. В верхнем ярусе аркад выделены большие средние арки, соединенные между собой такими же двумя арками, переброшенными поперек среднего нефа. Система четырех арок составляет опору для парусов купола. Западная и восточная части галерей второго яруса покрыты еще четырьмя куполами. Внутреннее пространство храма приобретает большую широту и вместе с тем сложность построения. Внешняя отделка Пантанассы отличается узорчатостью. Этот эффект дают стены из камней, проложенные плинфами, обведенные кладкой из плинф окна, аркатура и орнамент из лилий, вытесанных из серого камня (явное западное влияние) на абсидах.

10. Византийские мозаики. Концепция света и цвета в византийской эстетике. Мозаики ранневизантийского периода в храмах равенны. Сложение христианской иконографии после иконоборства. Расположение мозаик и росписей в крестово-купольном храме (связь с архитектурой – особенности композиционных и колористических решений). Мозаичные циклы в Осиас Лукас, в Дафни, в церкви Неа Мони на о. Хиос, соборов в Чефлау, в Торчелло, собора Сан Марко в Венеции, Кахрие Джами в Константинополе.

Смальта, кубики из окрашенных стеклянных сплавов. Смальта позволила достигать в мозаике глубины, звучности и мерцания тонов. Широко распространились в мозаиках золотые фоны, придающие изображению парадность и вместе с тем отрешенность от реальной жизни. Эти черты отличают византийскую мозаику от античной, сложенной обычно из кусочков камней и имевшей светлые фоны, позволявшие передавать пространство.

Торжественность и возвышенная одухотворенность - мозаики 6 в.

Мозаики Равенны

Мавзолей Галлы Плацидии. изображение архидиакона Стефана, Доброго Пастыря (Христос). Орнамент, изображения св.мужей, св.Лаврентия. Орнаментальные мозаики – золото, синий фон, цветы и звезды.

православный 5 в – апостолов Петра и Павла. Крещение в куполе. Яркая, импрессионистическая манера, крупная смальта. Дематериализация архитектурной формы.

Арианский баптистерий 6 в – крещение в медальоне. Вокруг – апостолы. Много символических изображений. Та же схема расположения мозаик. Другая изобразительная манера, жёстче, строже. Монохромность, золото и белый. Купольная мозаика арианского баптистерия. Она повторяет в своих главных чертах мозаику купола баптистерия православных и несет в себе ту же догматическую идею, но в трактовке композиции уже решительно возобладала иератическая застылость.

Сан Аполлинарие Нуово. Мозаики складывались в течение всего 6 века. Сначала верхние ярусы этих мозаик («Чудеса» и «Страсти Христовы»), средние ярусы (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами). 1 ярус – процессии 22 мучениц и 22 мучеников (изначально процессии придворных, переделаны в 6 веке – другой стиль мозаик – более вытянутые фигуры).

Храм св.Виталия, 6 в. Ярко-зеленые и золотые тона, праздничная торжественность, белые проблески. Очень много цветовых оттенков. Богатые орнаментальные узоры сочетаются здесь с помещенными на арке медальонами, изображающими Христа, апостолов и великомучеников. На своде пресбитерия расположены фигуры агнца и стоящих на голубых сферах ангелов. Конха апсиды – Христос, 2 архангела и св. Виталий, с другой стороны - епископ Экклесий (при нём начато строительство). Купол – агнец, поддерживаемый ангелами. Алтарь – мозаичные панно с Юстинианом и Феодорой. Богатство оттенков. Люди в мозаике трактованы плоскостно; пропорции их тел вытянуты; ниспадающие плотными массами одежды делают фигуры бестелесными. Силуэты одеяний, ритмично расчерченные ровными длинными полосами и линиями складок, сочетание больших цветовых плоскостей и яркого золота деталей определяют торжественный и сурово-внушительный художественный образ мозадки. Ветхозаветная троица. Жертвоприношение Авраама. Моисей получает скрижали. Стены и своды абсиды и пресбитерия, составляют сложный и художественно целостный комплекс.

Храм св. Аполлинария ин Классе, 6 в Мозаики алтаря. Конха апсиды – крест на синем фоне со звездами. Вокруг – райские кущи. Фигура Св. Аполлинария Оранта, вокруг агнцы. Триумфальная арка – Христос и тетраморф

Сан Марко, ковровое покрытие мозаикой. В куполах – Пантократор, Сошествие св. Духа, …, Сотворение Мира, житие св. Марка (неканонические). Нартекс – Ноев ковчег. Контур становится очень жёстким и графичным. Построчная выкладка. Утрачивается яркость и живость.

Постепенно нарастали строгость и отвлеченность.

Мозаики Софии Контантинопольской

Конха апсиды – Богоматерь с младенцем – фигура объемна, монументальна. Архангел Гавриил. Более свободное изображение, духовные порывы, мягкость трактовки формы, утонченность.

Лев 6 (Мудрый) перед Христом, Богоматерью и Гавриилом. Свободный золотой фон. Смальта мельче, построчная выкладка, линейность, силуэт. Локальный цвет, монохромность. В трактовке образа регламентированное представление об идеальной и возвышенной красоте. Линии контура четко обрисовывают фигуры. Волосы изображаются не в виде прядей, а расчерчиваются ровными полосками. Черты лица отмечаются плавными линиями. Складки укладываются в узор. Мозаика южного вестибюля храма св. Софии, Мария с младенцем Христом на троне и стоящие по сторонам императоров Юстиниана и Константина, подносящих ей храм св. Софии и город Константинополь. Передано пространство: изображение плоскости земли и условная перспектива трона. Фигуры обладают объемом. Стремление создать исторические портреты. Уравновешенной, симметричной композиции свойствен спокойный, размеренный ритм. Кубики смальты создают четкий плоский узор: строго упорядоченная система узорнодекоративной кладки. Зоя и Константин Мономах перед Христом. Деисус. - Ряды кубиков смальты как бы имитируют мазки кисти. Это придает изображению большое богатство и свободу в трактовке формы. При сохранении всех иконографических черт и изобразительных приемов комниновского времени форма лепится мягко — здесь нет резких линий, контуры лиц смягчены. Спокойные позы и повороты, плавные очертания, блеклые зелено-розовые тона смальты - тонкость и сосредоточенность выражения. Глубокие чувства раскрываются в их сложных и богатых оттенках.

Храм Богородицы монастыря Хосиас Лукас. Иконография. В куполе – Пантократор. В барабане – апостолы или пророки. В парусах – евангелисты (тетраморф). В конхе апсиды – Богоматерь одигитрия или Оранта. Под конхой – евхаристия. Предалтарные столбы – благовещение. По стенам храма – сцены от благовещения до сошествия во Ад. Верхний ярус -?. Ниже – мученики и святые. Самый низ орнаменты, мраморная облицовка. Западная стена – Страшный Суд.

Особенности - мозаики обрамлялись мрамором. Строгий, лаконичный, жёсткий рисунок. Мало цвета, до 12 оттенков. Золотистые фоны, парящие фигуры, выталкивание фигур в пространство храма. Фигуры либо фронтально, либо в три четверти – они принимают моление. В профиль – отрицательные, второстепенные персонажи.

Церковь Неа Мони на острове Хиос. Сошествие во Ад – Христос, Адам и Ева. Контрасты. Глаза подведены тёмным. Сцены омовения. Пропорции фигур вытянуты, лица — строгие, аскетические, восточного типа. Суровость и напряженность. Духовная экспрессия. Лица переданы сочетаниями зеленых, красных, желтых, розовых, белых и черных цветов. Господствуют темноватые тона. Фигура Христа в сцене «Сошествие во ад» выдержана в черных, фиолетовых и золотых тонах.

Храм успения Богоматери в Дафни. Исчезает застылость, трагизм, аскетичность. Пантократор – мелкая кладка, грозный лик. Суровая духовная экспрессия. Образ, отвлеченный от земной пластики. Тромпы - «Благовещение» - тяжеловатость густых красок; «Рождество» - интенсивные, более светлые краски, свободные, плавные движения. В «Крещении» движение становится более легким, мягкий контур, нежные краски. В «Преображении» господствуют воздушные, трепетные голубоватые тона. Житие Иоакима и Анны, мозаика в нартексе. Изображения на тромпах — звенья общей системы мозаики, расположенной в два яруса по периметру рукавов креста. Распятие. Фигуры Христа, Марии и Иоанна, очерченные плавными линиями, уравновешенны и гармоничны. Глубина сдержанных чувств. Возвышенность образа и духовная выразительность движения переданы и в мозаике «Сошествие во ад». Колорит мозаик Дафни отличается богатством переходов из тона в тон.

Храм Спасителя в монастыре Хора (Кохрие Джами), Константинополь. Нартекс – Митохит подносит Христу модель храма. Св. Мученики. Бегство в Египет – тимпан. Кубики смальты становятся мельче. Движение идёт мимо зрителя. Фигуры невесомы, еле касаются позёма. Фон – архитектура, пейзаж. Появляются персонажи, не предусмотренные иконографией. Многофигурные композиции, помещаются в среду. Общение персонажей. Усложнение колорита. Рождество Богоматери, ласкание Богоматери, первые шаги Богоматери – купола нартекса. Экзонартекс – изображение Христа. Богоматерь с Христом, мозаика на столбе. Реалистические тенденции искусства, новаторская для поздневизантийского искусства передача пространства. Фоны. Объемные изображения зданий уходят в глубину, окружают фигуры. Перспектива условна, как и формы зданий, но очевидны попытки передачи пространства. «Раздача пурпура девам израильским» характер жизненного события. Сложное ритмическое построение, повороты фигур придают композиции жизненность и естественность. «Упреки Иосифа Марии» Жизненное содержание окрашивается в мозаиках Кахрие-Джами в утонченные тона религиозной одухотворенности: определяющую роль играет духовное, а не земное, пластическое выражение. Мозаика, изображающей заказчика Федора Метохита перед Христом. Фрески в трапезной этой церкви.

Собор Чефалу, трехнефная базилика с высоким трансептом. Мозаики со стен апсиды и пресбитерия. Изображение Пантократора в конхе. Деисус - Оранты и 4 Архангела.

Два следующих ряда образованы изображениями Апостолов

Собор в Торчелло. Богоматерь Оранта над западным входом. Богоматерь в конхе апсиды. Страшный Суд.

11. Романское искусство. Ведущие типы романской архитектуры – рыцарский замок, монастырский собор, жилая архитектура. Конструктивные и планировочные особенности романского собора. Своеобразие пространственно-планировочных и конструктивных решений, типы сводов. Художественный образ. Архитектура – 3-я церковь в Клюни, Сен Фелибер в Турню, Сен Фрон в Периге, Нотр Дамм ля Гранд в Пуатье. Расцвет архитектурной пластики, скульптура в соборе, дидактический характер, экспрессия пластического языка (Сен Лазар в Отене, Сен Пьер в Муассаке). Место и роль монументальной живописи в романском соборе. Различные художественные школы. Стилистическое родство с монументальным рельефом (Сен Савен Сюр Гартан).

Ведущий вид - архитектура. Храмы, монастыри и замки. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами - клоатр. Вокруг располагались различные помещения.

Храмы развивают старую базиликальную форму. Романская базилика -трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, с одним - двумя трансептами. Усложнение и обогащение восточной части: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (венок капелл). Хор с обходом- деамбулаторий. Массивность и геометричность архитектурных форм. Стены изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. Во внешнем облике читается внутренняя структура церкви.

Мощные региональные различия, формирование школ.

Франция.

Светская архитектура.

Г. Торкасон – юг Франции. Логики в планировке нет. Узкие кривые улочки, 2ой этаж нависает над 1ым. Застройка вокруг замка, центр – собор. Жилые дома – камень на юге, фахверг на севере. 1ый этаж – лавка, 2ой – жилой. Мансарды. Мощные ставни, мой дом моя крепость. Городское здание светского назначения использует мотивы и замкового и церковного зодчества. Большие арки на столбах, полукруглые, иногда парные окна, обрамленные каменным орнаментом, колонки и архитектурный фриз. Тип двухэтажного каменного дома с прорезывающей толстую стену большой дверью-аркой, ведущей в склады, и маленькой боковой дверцей - входом в жилой второй этаж. Верхний этаж с ритмом окон, разделенных невысокими колонками и легким аркатурным фризом под карнизом. Декоративно оформляли только выходящий на улицу фасад.

Во Франции раньше сложился тип феодального каменного замка-крепости с донжоном. Донжон замка в Лоше, простая прямоугольная 4-ярусная башня с узкими окнами-бойницами, служившая одновременно и жильем и крепостью. Вход и лестница были расположены в небольшой каменной пристройке. Часто вход со второго яруса. Планировка усложняется, покои владельцев и особый рыцарский зал. С появлением каменной стены донжон приобрел круглую форму(замок Гюзор в Нормандии), рядом дом-дворец с большим парадным залом, обычно крытым цилиндрическим, а позже крестовым сводом (замок в Фуа). Круглые башни. Масштабы и пропорции суровых крепостных сооружений обладали строгой и жестокой выразительностью.

Монастыри – замки. Мощь, плоскость стены.

Романский собор: 3-я церковь в Клюни, Сен Филибер В Турню, Нотр Дам ля Гранд в Пуатье, Сен Фрон в Периге.

Соборы – базилики. Паломнические храмы – обход по боковым нефам, апсида с венком капелл. Очень толстые стены, полуциркульные арки. Доминирует не пространство, а масса. Толстые опоры. Чем южнее, тем в архитектуре больше античного. Окна щелевидные, бойницы. Цилиндрические своды, своды на подпружных арках. На западной части – 2, чаще одна мощные башни, башня на средокрестии. Выделяются локальные художественные школы . 1 – соборы с повышенным центральным нефом. 2 – соборы зального типа. 3 – соборы с купольным перекрытием.

Ранние сооружения - плоское перекрытие центрального нефа.

Церковь Сен Филибер в Турню отличается более сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет плоское перекрытие. Повыш. ц. неф. С запада – 2 башни (построена только одна). Башня на средокрестии. Слабо выдаётся трансепт, к нему примыкает скрипторий. Апсида с венком капелл. Без декора – устойчивость, массивность, мощь, спокойствие, изолированность, без мелких дроблений. Круглые, мощные колонны. Центральный неф с плоским перекрытием, боковые нефы – крестовые своды. Чёткое сочленение травей – соединение объемов.

3-я церковь в Клюни – реконстр. пятинефная базилика с двумя трансептами, расширенными с восточной стороны добавочными капеллами. Развитый хор имел обход и был обрамлен венком капелл. Массивная восточная часть.. Под хорами – крипта. Обширный нартекс – две башни фланкируют вход. Башня на средокрестии. С южной стороны к собру прмыкае дворик-клоатр. Протяжённый неф, мощные опоры. 2 ярус – эмпоры, помещение для знати.

Нотр Дам ля Гранд в Пуатье – зальная базилика. 3 нефа, почти равные по высоте – общая двускатная крыша. Цилиндрический свод на подпружных арках. Целостный зал. Слабо развитый трансепт, приземистая башня. Западный фасад фланкирован невысокими угловыми башенками, набираются из полуколонн (не такие массивные). Западный фасад обильно украшен скульптурой, интерьер также очень декоративен. Нижний ярус заполнен резным орнаментом и барельефными группами, образующими почти сплошной стелющийся по стене узор. Выше, в нишах второго и третьего ярусов, помещены статуи святых, отличающиеся грубовато-тяжеловесной, крепко выраженной объемностью.

Сен Фрон в Периге – купольный, в плане - равноконечный крест с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Юг Франции, Итальянское влияние – нехарактерное, локальное явление. Соединение базилики с крестово-купольным храмом. 5 куполов. Главный купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест прорезанных узкими сквозными арками. Массивен, купол просто ложится на стены – механическое соединение объемов. Доминирует плоскость стены, масса, мерность, ритм. Западный вход - высокая башня, мощный вертикальный акцент. Внутреннее пространство - выявление четкой логики самой конструкции.

Сен Пьер в Ангумеле - вариант однонефной постройки с купольными покрытиями представляет. Продольный неф увенчан тремя сферическими куполами; над средокрестием вместо обычной башни - четвертый. Крылья трансепта также перекрыты небольшими куполами. Восточный фасад храма исключительно выразителен. Большая полукруглая алтарная абсида сильно выдвинута вперед, ее объем подчеркнут выступающими из стены полукружиями маленьких часовен.

Скульптура.

Роль и место скульптуры в соборе. Мотивы, сюжеты, орнаменты. Особенности пластического языка. Скульптура соборов Сен Пьер в Муасаке, Сен Трофим в Арле, Сен Лазар в Отене и др.

Скульптура – в основных частях собора. Капители в храмах, в криптах, в аркадах клоатора. В романтском искусстве скульптура всегда рельеф, подчинена плоскости стены. Драпировки тяготеют к орнаменту. Экспрессия в лицах, маска, мотив «незрячести». Стилизация, доведённая до знака.

Сочетание варварской орнаментальности и позднеантичного искусства. Мотивы плетёнки. Демонологические орнаменты. Схематичные фигуры – акцент на глаза и руки. Капители вписывались в куб или конус, углы сглаживались. Скульптура раскрашивалась.

Западный портал украшается скульптурой – тимпан, очерченный полуциркульной аркой.

Капитель крипты собора в Крюа – Оранта. Строительство Вавилонской башни. Сюжеты борьбы за душу. Тайная вечеря.

Сен Пьер в Муасаке. Композиция в тимпане. Христос отделён, слева ад, справа Рай. Деление на регистры. Усложненный портальный срез. Св. Петр, искажённая, деформированная фигура. Экспрессия, попытка обособления скульптуры от плоскости стены. Св. Павел, скульптура подчиняется плоскости стены, конечности аморфны, эффект подвешенности.

Собор сен Трофим в Арле. Скульптурные капители с листьями аканта. Рельефы на опорных столбах. Скульптура в тимпане – страшный суд. Христос, тетраморф, 24 апокаллиптических старца. Перспективный портал.

Сен Лазар в Отене. Тимпан, подписной (м. Жильбер). Фигура Христа выделяется сиянием, необычный жест, по сторонам праведники и грешники. Складки орнаментальны, но подвижны, динамичны. Сцена взвешивания души. Южные портальные врата – фигура Евы с архитрава – изображение обнажённой фигуры, «зрячие глаза», отражение внутренних эмоций.

Монументальная живопись.

Фрески – клеевые (темперные) краски по сырой штукатурке. Глаза часто пишутся по сухому грунту и не сохраняются. Светлый, неоднородный фон. Охры, белый, чёрный, зелёный, мало голубого. Важные композиции – на жёлтом фоне. Роспись подчинена плоскости стены, локальность, толстый контур. Изолированность отдельных объёмов. Плоскостная, декоративная живопись. Наложение тона.

Сен Савен сюр Гартан - Росписи в перекрытиях центрального нефа – ветхозаветные сцены, в нартексе – апокалипсис. 4 регистра. Рассказ от сотворения мира. Сюжеты не отделяются друг от друга.

Сен Никола в Таване. Очень светлый фон, фигуры набраны из отдельных элементов. Отстранённость, доведённая до знака. Фигура грешницы. Самсон, убивающий льва.

В Клюнийских монастырях – синие фоны. Берзе ля Виль – роспись восковыми красками.

Германия.

Связная романская система – одна пространственная ячейка (травея) центрального нефа соответствует двум ячейкам боковых нефов. Единица планировки – квадрат средокрестия.

Саксонская школа. Западная часть с вествергом похожа на восточную с апсидой. Чередование разных опор. Плоские деревянные перекрытия.

Ц. сан Пантелеймоне в Кельне. 3х-нефная базилика с повышенным центральным нефом, трансепт, апсидиальная часть без обхода, сохран. вестверг с эмпорами. Вход с севере или юга.

Ц. св. Кирияка в Гернроде. – монастырская. Компактный объем, башни примыкают к объему. Уравновешенность.

Храм св. Михаила в Гильдесгейне. Вход с севера. Части уравновешены – 2 трансепта с одинаковыми башнями. Без эмпор. Клинчатые арки – серый/красный.

Рейнская школа. Сочетание базилики и центрического храма. Связная романская система, слабо выраженный трансепт. Серый местный камень.

Ц. св. Гериона в Кельне. Крипта – сохранилась роспись и мозаики пола (римская техника, романская стилистика).

Санта Мария ин Капитула – 3х-нефный монастырский храм, повышенный ц. неф. Рукава трансепта – апсидиолки с обходом. Трансепт придвинут к алтарю – трёхлепестковое завершение.

Храм в Вормсе. Городской храм, очень протяжённый. Слабо выражены рукава трансепта. Компактный объем, развитый декор. Окна-люкарны с многопрофильной рамой. Вспарушённые крестовые своды (выше обычных). Подпружные арки разделяют травеи. Усложнённые опоры.

Вестфальдская школа. Базилики зального типа. Одна башня на западе.

Капелла св. Варфоломея в Падерборне.

Минземский собор.

Храм аббатства Марии Лаах. (?)

Немецкая романская скульптура.

Экстерьерной скульптуры очень мало.

Храм в Вормсе – откосы окон, наклонная плоскость.

Храмовые врата для ц. св. Михаила (Гильдесгейн). Бронза, единая отливка створок. По 8 прямоугольных клейм. Сцены старого Завета на левой створке, нового Завета на правой. Глухой, инертный фон, обобщённые фигуры. Динамика, жест, но нижняя часть скульптур утоплена.

Бронзовая купель из Гильдесгейма. Фигурные ножки – Атланты.

Бронзовая колонна св. Берневерда – по образу троянской. Спиральная лента рельефа, Новый Завет.

Врата, Магдебург (ныне Новгород). Квадратные клейма, орнаментальные валики. Евангельские изображения, епископы, даже мастера.

Двери Санта Мария ин Капитула. Клейма, высокий рельеф, динамичные композиции.

Распятие Кельнского собора – предельное обобщение форм. Крест – бронзовые листы, выемчатая эмаль.

Реликварии – Богоматерь с Младенцем, св. Этьена, 3х волхвов.

Италия.

Купол на многограннике на средокрестии характерен для Италии. Нет перспективных порталов, портал – выносной с козырьком и колоннами. Нет тимпана, прямоугольный фриз со скульптурой. Круглые окна (почти розы).

Север

Сан Амбоджио в Милане. Атриум перед входом. Западный портал – двускатная кровля. 2 лоджии. Не столь монотонная стена, но декора мало. Кирпич разных цветов. Рельефные вставки, медальоны, архивольты арок украшены.

Собор в Модене. Типичный. Структура читается на западном фасаде. Повышенный центральный неф. Трёхчастные арки. Отдельно стоящая колокольня.

Сан Дзоно в Вероне. Та же планировка – повышенный центральный неф, выносной портик.

Центр.

Комплекс в Парме. Баптистерий – самый большой в Италии. Кирпич/серый камень. Перспективный портал.

Комплекс в Пизе. Внешнее оформление – мастера Брусклето и Рейнальдо. Вне города. Свободное расположение строений. Огромный собор, баптистерий, башня. 5-нефный собор с 3х-нефным трансептом. Ц. неф повышен. На средокрестии – чуть эллипсовидный купол. Открытая колоннада – переход от многогранника к куполу. Западный фасад весь забран открытой аркадой. Основание массивное, плотное, но с декором. Апсида без венка капелл. Инкрустации белым и тёмно-зелёным мрамором. Бронзовые врата. Деревянные перекрытия. Башня – падает. Ажурные колоннады, гладкий внутренний объём. Баптистерий – поздний, только нижняя часть романская.

Юг.

Ц. св. Николая в Бари. Выделение центральной части. Слабо вынесен портик. Глубокая аркада с севера на юг. Чёткое деление травей. Чередование опор.

Собор в Монреале. Очень декоративный фасад, перекрещивающиеся арабские арки. Внутренний дворик. Витые колонны. Керамическая облицовка – мавританская.

Собор в Чефалу. Внутренний дворик с фонтаном.

Скульптура.

Собор в Модене. Мастер Вильгельмо. Сглаженная обобщённая пластика, нарушение пропорций. Нет «подвешенности», скульптура отделена от фона, рельеф не зависит от фона. «Незрячие» глаза, но фигуры общаются между собой. Орнаментальные складки. Объемная, сочная растительность. Сотворение Евы. Апостолы. Смерть Каина.

Сан Дзоно в Вероне. Собор в Феррари. Мастер Николао. Более детальная проработка лиц. Скульптура концентрируется вокруг фасада. Новозаветные сцены, легенда о короле Артуре.

Комплекс в Парме. Мастер Бенедетто Антелани. Почти круглая скульптура – фигуры в заглублённых нишах. Орнаментальная проработка, большие кисти рук – романика. Ц. Соломон и ц. Савская. Псалмопевец Давид – складки уже проявляют объемы, нимб заглублён в стене. Фигура музыканта – характерность, выражение лица. Рельеф распятие с кафедры собора. Римский античный орнамент, рамка. Доп. рама – перекладина креста. Ангелы, в углах медальоны. Справа от Христа – чёткий, мерный ритм, вертикали, скорбящие. Слева – римские воины, хаотично. Баптистерий в Пизе – рельеф интерьера – крещение. Живописная, нетипичная композиция.

Собор в Чефалу. Скульптура фонтанов – львы, орнамент «пальметты». Епископская кафедра – колонны, львы, атланты, ветхозаветные сцены. Неканоничные сюжеты – девочка с (?) цаплей.

Ц. св. Николая в Бари. Епископский трон.

Монументальная живопись.

Храм сан Пьетро аль Монте, базилика. Росписи – св. Михаил с драконом. Влияние византийской живописи.

Сан Анджело ин Формис. Сцена страшного суда на западной стене. Роспись по стилистике – византийских провинций, но с романскими пропорциями.

Ц. св. Климента в Риме. Наследие античности. Апостолы – мягкие складки по форме, сложный белый.

12. Искусство готики. Конструктивные и планировочные особенности готического собора. Новые принципы формообразования. Архитектура – Нотр Дамм в Париже, Шартре, Реймсе, Амьене. Многообразие иконографической программы скульптурного декора готического собора. Соотношение круглой скульптуры, горельефа, архитектурного декора (собор в Реймсе, скульптурные ансамбли в Бамберге и Наумбурге - Германия). Готический витраж – цвет и свет. Особенности художественного и эмоционального восприятия. Витражи в соборе Шартра, Сен-Шапель в Париже.

Готический стиль. Зарождение в ювелирной пластике. Задача искусства – материальное обогатить духовным. Мир прекрасен, когда одухотворён.

Ранняя готика – последняя четверть 12в-первая четверть 13в. Зрелая готика – с 20х гг. 13в – конец13в. Поздняя готика (пламенеющая)14-15 вв.

Франция

Архитектура. Сложная, проницаемая, ажурная структура. Полифония. Каркасная система – опоры и рёбра сводов – нервюры, продолжающиеся по опрам в виде полуколоннок. Боковой распор гасится за счёт системы аркбутанов – контрфорсов. На контрфорсах – башенки-пинакли. Мотив движения вверх. Стрельчатые арки, вимперги, краббы, крестоцветы, трилистники. Единое пространство, не разделённые травеи. Светлые интерьеры. Витражи. Прямоугольные травеи – 1=1Франция – невыраженный трансепт. Компактность, цельность. Вся архитектура под камень. Венок капелл входит в пространство храма.

Нервюры как основа каркасной системы впервые были применены в церкви аббатства Сен Дени под Парижем. (аббат Сугерий). Небольшая роза на западном фасаде. Перспективный портал – ещё полуциркульный. Пока превалирует плоскость стены, но уже есть большие окна в восточной части. «Галерея королей».

Собор в Шартре. Ещё с романскими чертами. Сочетание стрельчатых и полуциркульных арок. Западная часть – раннеготическая, остальное перестаивалось. Разные башни. Большая роза на западном фасаде. Роза на торце трансепта. Трифорий – эмпоры – 2 ярус, очень узкая галерея. Стрельчатые арки, большие окна.

Нотр Дам де Пари. Западный фасад – чистая готика. 3 перспективных портала. Галерея королей разделяет портальный ярус. 2 ярус – окно-роза и 2 стрельчатых окна. Роза – модуль и центр фасада. 3 ярус – ажурная аркада. 2 башни, срезаны, плоские крыши. Горизонтальные членения перебивают вертикали. Собор начинается как романский, круглые столбы. Широкие эмпоры.

Капелла Сен-Шапель. Однонефный маленький храм. Без аркбутанов. Контрфорсы приставлены к стене. Стен нет, 15-метровые окна. 2 яруса, поздняя роза.

Собор в Реймсе. Увеличиваются портал, сливаются. Выносятся перед стеной. Большие вимперги со скульптурой, в тимпане – роза. Галерея королей под башней. К южному трансепту примыкает сокровищница. Базилика начинается как 3х-нефная, переход к 5-нефной вместо трансепта.

Амьенский собор. Математическая пропорциональность. Пол – разноцветные плитки, выложен лабиринт.

Светская готическая архитектура.

Дворец юстиции в Руане. Стиль пламенеющий готики. Внешность не соответствует конструкции. Стандартный декор.

Замок Шато-де-Кулен. Доминирующая башня. Наследие фортификационной архитектуры.

Замок Шато-де-Неим. Принципы взаимодействия архитектуры и скульптуры в готическом соборе.

Скульптура. Готические соборы населены скульптурой. Любые сюжеты, от ветхозаветных до бытовых.

Собор в Шартре. Портал. Композиция тимпана – связь с романикой (Христос, тетраморф). Новое – статуи на колоннах портала. Горельеф. Скульптура отделяется от стены, но ещё очень подчинена архитектуре. Полочки-консоли. Заполнение пространства, плотно стоящие фигуры, орнамент. Лица пластичны, но обобщены. Над более поздними скульптурами – балдахин. Скульптуре определяется свободное пространство. Появляется жест, скульптурная группа – жертвоприношение Авраама. Психологические детали. Движение духа. S-образный изгиб.Встреча Марии и Елизаветы.

Нотр Дам де Пари. Скульптуры под балдахинами, на консоли. Широкие портальные срезы украшены скульптурой. Аллегорические скульптуры на архивольтах арок. Главный тимпан – Страшный Суд. Южный тимпан – коронование Марии. Маргинальные сюжеты.

Реймсский собор. Рельефные композиции в вимперге (в тимпане - роза). Вимперги ажурны. Портальные композиции Мария и Елизавета. Общение через жесты, не через взгляд. Сретенье. Поздняя скульптура Иосифа. Скульптура в интерьере (редкий случай для Франции).Трёхчастные заглублённые ниши со скульптурой. Натуралистичный растительный декор.

Амьенский собор. Благой Бог. Золочёная мадонна.

Монументальная живопись – витраж и росписи.

Изготовление – создаётся рама, потом по картону собироаются стёкла, оплетается свинцом. Со второй половины 12 века – собирается весь узор, обжигается единым целым. Неровное по толщине стекло – разный тон.

Аббатство Сен Дени. Восточный обход.

Шартрский собор. Центральное окно западного фасада. (генеалогическое древо Христа). Ранний витраж – Богоматерь прекрасного окна. Яркие краски – красный, синий, жёлтый. Мастерская скульпторов и каменщиков – бытовые сюжеты.

С 13 в - синий фон. Складывается канон. Юг – сцены нового завета. Запад – страшный суд. Алтарь – страсти Христовы.

Сен Шапель. Придворные сюжеты, в трилистниках и кругах. Поздние витражи – наложение цветов. Эффект вытаращенных глаз.

14-15вв – живописная техника. Роспись по стеклу. Стекла все больше, правильная форма.

Германия.

Готика складывается позже. Преобладает вертикаь. Большая строгость. Почти нет аркбутанов. Башни начинаются от основания собора, а не с крыши, как во Франции.

Ранняя – сер. 13в – нач. 14в. Зрелая – 14 – нач.15в. Поздняя – 15-пер.пол.16

Собор св. Елизаветы в Марбурге. Строится целиком как готический. Зальная базилика, без аркбутанов. Очень мощные башни со шпилями. Завершение трилистника. Готические травеи. Пространство хор отделяется летнером. Крестообразные в плане колонны, пучки полуколонн.

Собор во Фрамбурге. Начат как романский. Однобашенный, башня и является фасадом. Повышенный центральный неф. Роза заменена большим стрельчатым окном. Обширное пространство хор. Обход, много маленьких капелл. «Золотой портал», ещё романский, полуциркульный.

Собор в Ульме – однобашенный.

Собор Богоматери в Трире (готический, есть ещё романский). Центрический! Равноконечный крест в плане. 2 нефа пересекаются под прямым углом. Рукава креста завершаются гранями. В углах – по две капеллы, круглые колонны в них заканчиваются маленькими башнями. Раньше – башня со шпилем. Сохранились позднеготические росписи, похожие на книжную миниатюру.

Собор св. Петра в Кёльне. Долгострой 1248-1880. строится по образцу Амьенского собора. 5-нефный собор. Вход с запада и с севера. Обход с капеллами. Большой контраст высот – центральный неф в 2,5 раза выше боковых. Ярко освещена алтарная часть. Пространство хор повышено. Дробный декор. Высокие, вытянутые вимперги.

Север и сверо-восток – кирпичная готика.

Церковь св. Михаила в Гофсларе. Кирпич сужает декоративные возможности. Преобладает плоскость стены. Скромный декор.

Церковь св. Марии в Любеке. Резной декор из белого камня. Разные выкладки кирпича.

Скульптурные композиции соборов в Бамберге, Магдебурге, Наумберге.

Вся скульптура сосредоточена в интерьере.

Собор в Магдебурге – перестройка романики под готику. Южная портальная композиция – стрельчатый перспективный портал. Девы мудрые (слева), девы неразумные (справа). Консоли, балдахины. Нижняя часть скульптур продолжает вертикали, верхняя часть активна, жестикулирует. Почти гротескные эмоции. Св. Екатерина – укороченные пропорции. Св. Маврикий – нижняя часть почти не проработана.

Собор в Наумбурге. Рельефы на алтарной преграде – страсти Христовы. Сюжеты рельефа разделены колонками. Балдахин. Очень высокий рельеф. Пространственные выходы. Многофигурные композиции. Простонародные лица. Христа выделяет отсутствующий взгляд. Мгновенные, динамичные движения. Тайная вечеря. Поцелуй Иуды. Взятие под стражу. Суд Пилата. Рельеф вовлекает в своё пространство зрителя. Фигуры Марии и Иоанна, распятие – вход в пространство хор. Пространство хора, скульптура в простенках окон – донаторы, придуманные образы. Маркграф Эгехард, графиня Ута. Маркграф Герман, графиня Релинда. Граф Дитмар. Граф Тимон фон Кистриц. Вдова.

Собор в Бамберге. Рельеф на летнере – парные изображения пророков – диалоги. От романики к готике, старые мастера и новые. Диалог с Ионой – динамика, экспрессия (последний). Портал Адама – одетые скульптуры очень пластичны, обнажённые – схематичны. Генрих 2 с женой. Пётр, Адам и Ева. Вход – фигуры, символизирующие церковь и синагогу. Вписаны в прямоугольный блок, обращены ко входящим. Общения фигур нет. Бамбергский всадник – на консоли возле пилона. Мягкая моделировка, без резких светотеневых контрастов. Идеал рыцаря. Встреча Марии и Елизаветы – на разных сторонах пилона. Никак не соединены. Мария полностью отгорожена от мира. Лицо безмятежно, драпировки как кокон. Елизавета – сложные, тяжёлые складки, сухое, контрастное лицо, диссонансы. Маргинальная скульптура – Дровосек - очень активное эмоциональное движение. Поющий ангел.

13. Искусство эпохи проторенессанса в Италии (11-14 вв). Арнольфо ди Камбио и Джотто как архитекторы. Скульптура Николо Пизано. Живопись «маньера бизантина» Дуччо, Чимабуэ, Кавалини. Новаторство Джотто.

Арх-ра – тяготение к внушительности облика и грандиозности размаха, тяжёлые арки, скупо расчленённые стены, широко расставленные опоры. Предпочтение классических пропорций, балочных перекрытий. Палаццо. Скульптуре начинает принадлежать более важное место в композиции. Обособление от стены, самостоятельность. Тенденция к выделению отдельных композиций и объединение их арх-ными деталями – как в живописи, так и в ск-ре. Становление живописи – началось позже, но перелом значительнее. Переход от византийской изобразительной системы к новой, ориентированной на человека. Материальность, вещественность, объём. Светотеневая моделировка, трёхмерность пространства. «Античная перспектива» - почти линейная, но с многими точками схода.

Николо Пизано – Кафедра Пизанского баптистерия. Скульптура. Начало нового направления. Интерес к античному наследию. Закончил кафедру Пизанского баптистерия. Античное начало в христианской иконографии. Античная техника обработки графики. Замена низкого рельефа высоким. Кафедра не 4х-уггольная, а 6-гранная, с высоким рельефом и круглой скульптурой. Коринфские колонны с ярко выраженным энтазисом, сильно раскрепованный на углах карниз, трёхлепестковые арки с архивольтами. Архитектонична. Выделение конструкции цветом. Скульптура для фонтана в Перудже. Новый тип городского фонтана монумента. Белый и розовый мрамор, круглая мраморная и бронзовая ск-ра, рельеф.

Кафедра сиенского собора – интерес к готике

Арнольфо ди Камбио – скульптура для фонтана в Перудже, арх-ные проекты. Обращение к круглой пластике и монументальным формам. Св. Петр, бронза. Новый тип церковного кивория – Рим, Санта Чечилия и Сан Паоло фуори ле мура. Появление многофигурного надгобного монумента. Влияние готики. Ориентир на раннехристианские традиции. Сильная трансформация античных мотивов. Античность – в передаче движения. Коленопреклонённая женщина для фонтана в Перудже. Аллегории рек – мужская и женская фигуры.

Собор Санта Репарата = Санта Мария дель Фиоре, Флоренция. 6 столбов делят пространство на 3 нефа. Вместо прямоугольного трансепта – центрический хор с куполом на 8-гранном основании.

Церковь Санта Мария дель Фьоре. Первый проект - Арнольфо ди Камбио продолжали Джотто, Андреа Пизано. Простота интерьера, простор, небольшое число опорных столбов, широкие пролеты арок. Облицовка разноцветными мраморами (инкрустационный стиль).

Церковь Санта Кроче, Флоренция. Простота, лаконичность – влияние итальянской готики. Математически чёткая и стройная основа всей арх-ры. Соразмерность, пропорции. Трансепт с арочной нишей хора и меньшими арками боковых капелл. Белая штикаторка, кирпичная облицовка арх-ных членений – пилястры, архивольты, лизены – серый известняк 8-гранных столбов. Проект Палаццо Веккио

Пьетро Каваллини – росписи ц. Санта Чечилия, Санта Мария ин Трастевере в Риме. Раннехристианские и античные традиции. Серия росписей Сан Паоло фуори ле мура не сохран. Объединение композиций иллюзорными ордерными элементами. Санта Мария ин Трастевере – мозаики апсиды. Золотой фон, византийская иконография. Светотень, пространство, глубина.угловые ракурсы архитектурных форм. Санта Чечилия – Страшный суд, роспись. Античные фигуры, светотеневая моделировка, контрасты, рельефность.

Джотто – росписи капеллы дель Арена в Падуе. «Мадонна во славе» алтарная композиция для ц. Оньисанти. Новый уровень живописи. Разрыв с традиционными установками итало-византийского искусства. Реальность, вещественность, материальность. Образность, нравственная символичность. Моделировка постепенным высветлением основного красочного тоны – нет тёмных теней, яркие, чистые краски, но объем и пространство, рельефность. Становление картинной живописи. Цикл росписей Капелла дель Арена в Падуе. Фрески. Ритмическая организация интерьера – широкие плоскости нерасчленённых стен. Ведущая роль росписей продольных стен. Западная стена – Страшный суд. Восточная стена – Благовещение. Цоколь с фигурами добродетелей и пороков. 3 яруса росписей из жизни Марии и Христа. Горизонтальные и вертикальные полосы с мозаичным орнаментом – организация пространства. Упорядоченность и декоративность. Усиление композицией драматической напряжённости. Движения и жесты. Капеллы церкви Санта Кроче. Капелла Барди – фрески о св. Франциске, строгость композиции, равновесие, гармоническая организация плоскости стены. Капелла Перуцци – Иоанн Креститель и св. Иоаким – решение пространства капеллы в целом, повествовательность, лёгкий угловой ракурс. Интерес к «античной перспективе». «Мадонна во славе». Конструктивный смысл, каждая линия выполняет определенное назначение, моделируя и очерчивая движение фигуры. Естественная поза. Лик передан не в отвлеченной византийской манере, с большей индивидуальностью. Черты личных человеческих чувств. Мажорная цветовая гамма. Новое, более жизненное мировоззрение. Арх-ра – кампанилла Флорентийского собора.

Чимабуэ. Консервативность приемов, связанных с византийскими мозаичистами. Монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, большая икона «Мадонна на троне со святыми и ангелами» . Дуччо ди Буонинсенья (Сиена), предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи дученто. Не столь консервативен, как у Чимабуэ. Редкий по красоте колорит. Тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста»—алтарный образ для Сиенского собора.

14. Архитектура раннего возродения в Италии 15 в. Новые типы построек – в т.ч. общественного значения. Брунеллески – Оспедале деле Иноченти, базилика Сан Лоренцо, купол Флорентийского собора. Альберти – темпио Малатестиано в Римини, палаццо Ручелаи во Флоренции. Теория искусства – открытие линейной – прямой – перспективы в творчестве Брунеллески. Трактат Альберти «Десять книг о зодчестве».

Новые представления о мире и человеке, гуманизм. Трактаты о живописи и арх-ре – Леон Батиста Альберти, Лоренцо Гиберти, Пьеро дела Франческа. Античные и позднеготические (исчезли лишь к Высокому Возрождению) традиции. Не подражание, но свободное использование античных традиций. Основа – красота=гармония, законы гармонических отношений и числовых пропорций.

Арх-ра.

Брунеллески.

Купол Санта Мария дель Фиоре – 42м, на восьмигранном основании, пустотелый, с 2мя оболочками. Каркас из ребёр (8 основных и 16 дополнительных), стянутый фонариком. Белые рёбра, красная черепица. Нижний ярус барабана укреплён 4 мраморными экседрами с глубокими нишами и сдвоенными полуколоннами.

Оспедале ди Санта Мария Иноченти – воспитательный дом. Ансамбль нового типа с четко упорядоченным планом. Фасад решён как обширная арочная лоджия с легким аттиком, приподнята над уровнем площади 9 ступенями. Трактовка аркады – ордерная тектоника, широкая горизонталь антаблемента. (Хар-ная особенность Брунеллески – ордерный антаблемент с аркадой). Графическая лёгкость – облегчённость конструкции за счёт парусности свода, колонны расставляются шире.

Ризница церкви Сан Лоренцо – первый ренессансный интерьер. Квадрат в плане, зонтичный купол на парусах. Выделение тёмной облицовкой основных арх-ных элементов.

Капелла Пацци. 6-колонный портик с легким аттиком, прорезанным аркой (после Брунеллески?). Небольшой прямоугольный храм. Чёткое выделение центральной части, зонтичный купол, арки. Белые стены, тёмные эл-ты конструкции – пилястры, антаблемент, архивольты. Терракотовый фриз. Майоликовые рельефы Брунеллески и Луки дела Робия.

Ц. Сан Лоренцо и ц. Сан Спирито – трёхнефные базилики с куполом на средокрестии. Монументальные коринфские колонны разделяют нефы, кессонированные потолки, подчёркнуты тяги карнизов. Надгробие папы Иоанна 13 – вместе с Микелоццо. Появление надгробного монумента.

Микелоццо ди Бартоломео.

Перестройка церкви Стантиссима Анунциата

Ансамбль монастыря Сан Марко для Козимо Медичи. Регулярная планировка.

Вилла Медичи в Кареджи и вилла Медичи во Фьезоле. Новый тип парка – террасный.

Ренессансный тип палаццо – палаццо Медичи-Рикарди. Хар-ный план с квадратным внутренним двором. Решение фасада подчинено тектоническим отношениям. Нижний этаж – монолитный цоколь с рустованным камнем, узкими высоко поднятыми окнами и широкой аркой ворот. Второй и третий этаж – легче по пропорциям, гладкий камень. Сложно профилированный карниз широко вынесен вперёд. Парк нового типа, с террасной планировкой.

Бенедетто да Майано.

Палаццо Строции. Облицовка выпуклыми блоками. Огромный карниз скрывает целый этаж. портик церкви Санта Мария делле Грацие в Ареццо.

Леон Батиста Альберти.

Искусство должно быть подобно науке и строиться по законам. Подражание природе, созвучность, соразмерность.

Более широкое и многообразное использование ордера, цилиндрический кессонированный свод. Полностью опирался на древнеримское наследие. Использование плоскости стены, мощь стены – уходит готическое ощущение нейтральной роли стены как заполнения каркаса.

Палаццо Ручелаи. Рустованный камень заменён отшлифованными блоками, массивная арка – прямоугольник дверей. Стены расчленены пилястрами. Ордерная трактовка фасада здания уничтожила характерный для более ранних флорентийских палаццо резкий контраст между уличным фасадом и более легкой и нарядной архитектурой внутреннего двора, способствуя также правильному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

Переработка средневековых архитектурных деталей, имевшихся в фасадах флорентийских дворцов: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; сводчатые проезды во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными широкими наличниками; маленькие окна первого этажа утратили крепостной характер.

Сан Франческо в Римини. Антикизированный облик – 4 полуколонны на фасаде, мощная аркада на боковом фасаде. Огоромный низко посаженный купол не был построен. В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки с большим центральным и боковым арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной на всю ее высоту ордером полуколонн, поставленных на пьедестал.

Альбертиевский фасад церкви Санта Мария Новелла является перелицовкой ранее существовавшего фасада средневековой базилики. Его своеобразной особенностью следует признать попытку сочетать новые классические формы с полихромной мраморной инкрустацией фасадов в духе флорентийского инкрустационного стиля 12—13 вв. Принципы построения двухъярусного церковного фасада с ордерными членениями первого и второго ярусов, увенчанных фронтоном, с оригинальным сопряжением высокого центра и более низких крыльев при помощи декоративных волют легли в основу построения многочисленных церковных фасадов позднего Возрождения и барокко.

Сан Андреа в Мантуе. 1 неф с тремя парами боковых ниш капелл. В 18в достроен трансепт с куполом. На фасаде гигантская арочная ниша фланкируется парами пилястр, объединяющих несколько ярусов. Цилиндрический свод, ритм пилонов и ярко освещённых боковых капелл с широкими арками. Особенностью композиции церкви, придающей ей открытый общественный характер, является наличие большого, почти во всю ширину здания, вестибюля, который образует главный вход и фасад со стороны площади. Этот фасад с большой входной аркой и гигантскими пилястрами на всю высоту стены (прототип колоссального ордера) до венчающего ее треугольного фронтона скомпонован на основе того же мотива трехпролетной римской триумфальной арки. Трехчастная система членений фасада является одновременно и основой ритмического чередования в интерьере больших и малых капелл, образующих аналогичную вестибюлю трехчастную пространственную ячейку. Тем самым Альберти реализует одно из теоретических положений своего трактата, требующее единства приемов композиции внешней архитектуры и интерьера. В том же здании было осуществлено и другое положение трактата о том, что арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера.

15. ИЗО раннего Возрождения. Кватроченто 15в. Линейная песпектива у Брунеллески. Мазаччо – «Троица Ветхозаветная» в Санта Мария Новелла (Флоренция), капелла Бранкачи во Флоренции. Пьетро дела Франческа- монументальные росписи, трактат о перспективе. Мантенья – фрески камеры дель Спози в Мантуе, «Мертвый Христос» (раккурсные искажения, иллюзионистические эффекты).

Обращение к природе - необходимость глубокого изучения ее закономерностей, перспективы, анатомии, объемной моделировки. Научный подход — характернейшая особенность искусства 15 в., живопись как наука. Первую научную разработку линейной перспективы дал Брунеллески. Повышение самостоятельной роли скульптуры и живописи.

Скульптура.

Расцвет монументальной скульптуры. Ск-ра выносится на фасады церквей и площади. Сохраняется связь с арх-рой, но не подчиняется ей, хар-тер памятника. Увековечивание образа реального современника. Конные монументы. Возрастает декоративная ф-ция ск-ры. Декоративные рельеф – изобразительные и орнаментальные мотивы. Маойлика. Сочетание разных материалов в монументальной скульптуре. Тщательное изучение античных памятников. Обобщённость и плавность античности – поиск напряжённости, усложнённости рельефа форм.

Донателло – именно в его искусстве нашли свою первую и основополагающую формулировку основные жанры скульптуры: монументальная свободно стоящая статуя, статуарная пластика, связанная с архитектурным сооружением, сложная алтарная композиция, конный монумент, рельефная пластика в ее разных видах. Гармоническая соразмерность реальности, конкретность, жизненная активность, естественность и простота. Тяготение к пластической обобщенности.Давид и св. Георгий (для ц. Ор Сан Микеле) – обобщённая, сглаженная трактовка скульптуры, лёгкая рябь складок, чистота и плавность линий.Ск-ры евангелистов Иоанна (фасад флорентийского собора, практически горельеф) и Марка (для ц. Ор Сан Микеле) – большее напряжение и мощь, контрасты светотени.Цикл статуй ветхозаветных пророков для флорентийской кампаниллы. Иеремия и Дзукконе. Утверждение реальной натуры, характерность, граничащая с уродством. Рельефы старой сакристии ц. Сан Лоренцо.Ск-ра Амур-Атис и путти с кафедры флорентийского собора.Благовещение с алтаря Кавальканти ц. Санта Кроче. Античное богатство пластики. Образы наделены жизненной непосредственностью. Глубина и самобытность прочтения античности.Давид, бронза – библейский персонаж предстаёт обнажённым подобно античному герою. Верность натуре и жизненная конкретность.

Гаттамелата – конный монумент. Обращение к античным образцам – статуе Марка Аврелия, квадриге с фасада Сан Марко, доспехи римского императора. Ясность, компактность форм, чёткость и завершённость энергичного силуэта, спокойная посадка всадника и сдержанная сила поступи коня. Героизм. Высокий 9 метровый постамент. 4 точки опоры – одна нога у коня поднята, но опирается на шар.

Надгробие папы Иоанна 13 – вместе с Микелоццо. Появление надгробного монумента.

Монументальный алтарь ц. св. Антония. 7 больших бронзовых статуй и 20 рельефов. Плоский живописный рельеф с едва заметными градациями высоты, тонким рисунком, легкой светотенью. Логика линейной перспективы. Скульптура мадонны. Драматическое начало и усложнённость художественного видения, особенно в последних работах мастера – Магдалина, Иоанн Креститель, Юдифь и Олоферн. Натурная точность, беспокойство пластического языка. Рельефы 2х кафедр ц. Сан Лоренцо.

Вероккио – Давид, Коллеони (Венеция)

Тема отдельно стоящей статуи.

Давид, бронза. – интенсивность жизни, богатство движения, острота и энергия пластической выразительности. Горделивая самоуверенность сложная одухотворённость – иная эпоха, нежели проста и ясность Давида Донателло. Раньше – фасадность скульптуры. Вероккио разворачивает фигуру в пространстве, сообщает ей раскованность и плавное единство движений.

Мальчик с дельфином с фонтана виллы Медичи в Кареджи.

Интерес к внутренней жизни, тончайшим душевным переживанием, от ярких аффектов до тончайшей одухотворённости.

Скульптурная группа Неверие Фомы. Объединение персонажей тонкой, богато разработанной ритмической структурой и движением чувств.

Коллеони. Конный памятник. Воплощение активной, яростной воли. Горделивое самоутверждение с оттенком жестокой силы. Перерождение идеалов хар-но для переходного периода в Италии.

Живопись

Наряду с математикой живопись предстаёт идеальным инструментом познания мира. Сложилась живописная система, основанная на передаче живого многообразия облика реального мира, пространственной структуры, материальности и объемности форм. Теория и практика линейной перспективы – флорентийская школа, натурные штудии – Север Италии. Работа над композицией, поиски упорядоченности, объединение линейной перспективой, пропорциями или равновесием геометрических форм – воплощение гармонии мироздания. Исключительно важное место принадлежит рисунку. Рисунок – законченное выражение замысла художника. Композиционные этюды, картоны. Широкое распространение техники гризайли. Темпера – излюбленная техника станковой живописи. Живопись в декоративном убранстве комнаты. Поиск более дифференцированной и широкой красочной палитры – передача многообразия мира и световоздушной среды. Развитие светских жанров – портрета, исторической и мифологической картины. Значительная роль станковой композиции, но ведущая роль монументалки. 2 направления – Флоренция, героическая, ренессансная концепция действительности, и Север Италии – с элементами готической системы.

Мазаччо – капелла Бранкаччи. «Троица»

Для алтарных картин характерны обобщённость форм, пластичность лепки. Более свободная трактовка пространства, не ограниченного архитектурными кулисами. Начинает делать тщательные подготовительные рисунки голов, переводящиеся на штукатурку при помощи сетки квадратов.

Фрески капеллы Бранкаччи – история св. Петра, Изгнание из Рая. Прямое соприкосновение с реальностью. Укрупнённая, мощная, монументальная трактовка. Героическое бытиё, суровое величие духа и жизненная конкретность. Галерея крупных и ярких характеров, поиск выразительности лиц. Энергия и свобода живописного языка. Лепка формы большими планами света и тени. Объединение формы и световоздушной среды. Широта и динамика пространства. Использование линейной перспективы. Чудо со статиром. Повествовательность, 3 эпизода в одной картине

Троица – монументальная алтарная картина. Правильное перспективное построение, логика пространственной структуры и архитектоника всей композиции. Обобщённый, стройный образ мира., этическая значительность и жизненная сила. Фигуры заказчиков. Разделение фигур большими паузами, ступенчатая пирамида. Единое цело с арх-рой – портал с коринфскими пилястрами, арка, кессонированный цилиндрический свод.

Пьетро де ла Франческа – «Крещение Христа», «Воскресение», ц. Сан Франческо в Ариеццо, портреты графов Урбинских.

Для наиболее ответственных деталей росписей уже используется картон. Представление о гармонической соразмерности, определяющей структуру реального мира. Четкие математические пропорции. Слаженность отдельных элементов, красота ритмических связей и пауз, величественное спокойствие, торжественное равновесие бытия. Ясность и легкость красок, основа – холодные тона палитры. Смешанная техника темперы и масла, заимствованная у нидерландских мастеров. Работа освещения.

Бичевание Христа, Вознесение, Мадонна Синигалия, Рождество, Мадонна со святыми, Сон Константина, Встреча Царя Соломона и Царицы Савской. Замкнутость, непоколебимое спокойствие, обрыв сюжетно-психологических связей персонажей  ритмически-композиционные и световые связи образуют единое целое.

Портреты герцогов Урбинских – парный, профильный. Пластическая объёмность, мягкость светотеневых переходов, плавность контурных линий. На обороте – те же персонажи, на колесницах, с восхвалением их добродетелей. Воплощение героической значительности, волевой активности личности. Господство персонажей над лёгким, окутанным серебристой дымкой пейзажем.

Андреа Мантенья – палаццо Дукале в Мантуе. Север Италии.

Фрески капеллы Оветари. Гуманистическое мировосприятие и передовые эстетические идеи. Античность, натура, перспектива. Декоративность и вкус к деталям. Локальность красок – прозрачность фона и насыщенность первого плана.

Моление о чаше, Св. Георгий, Мадонна в скалах. Холодность, суровое величие, отчуждённость персонажей, их волевое, агрессивное начало. Жёсткость моделировки, скульптурность.Портреты – Кардинал Медзарота, Кардинал Карло Медичи.

Св. Себастьян.

Гравюры на мифологические темы. Гризайли, подражающие античным рельефам.

Парнас. Панно Триумф Цезаря. Античные мотивы.

Успение Марии. Оплакивание Христа. Необычные ракурсы, смешение планов. Жёсткие властные лица, экспрессивная насыщенность поз.

Росписи палаццо Дукале в Мантуе, камера делли Спози. Единая изобразительная декоративная система. Иллюзорная архитектура – превращение квадратного в плане помещения в подобие гармонически-упорядоченного центрического. Иллюзорный высокий свод. Эпизоды из жизни владельцев. Пейзажи. Портретные характеристики.

Мертвый Христос» - композиция необычайно оригинальная как по своему глубокому драматическому замыслу, так и по пластическому воплощению.

Боттичелли – «Весна», «Рождение Венеры», портреты, монументальная живопись.

Наиболее гармоничное выражение новых художественных идей и представлений о мире и человеке. В основе – создание мира, проникнутого совершенной красотой. Открытие прелести изображения обнажённого женского тела. Утончённо-холодная, почти хрупкая красота, полной высочайшей духовности. Композиция разворачивается на плоскости, с высоко поднятой линией горизонта. Лёгкость и изящная декоративность. Общее и слитное решение фонов. Декоративность, лёгкость. Прозрачность теней и твёрдость рисунка. Линия. Тончайшие оттенки чувств в жестах. Жанр мифологической композиции.

Сила. Аллегория.Юдифь, Мадонна Евхаристия.Весна. Парящие фигуры, едва касающиеся земли. Символы и намёки в композиции. Единый ритм.Рождение Венеры. Образ Венеры, воплощение любви, поэтический образ идеала. Эффект занавеса – зефиры и нимфы. Духовная связь между миром земным и миром небесным.Венера и Марс.

Портреты. Изысканная чистота передачи образа модели, точность чуть утрированного рисунка. Скрытое движение чувств. Естественность, простота, яркость и сила душевных движений персонажей. Созвучность внутреннего состояния с фоном.. Человек с медалью, Джулиано Медичи, Юноша, Женский Портрет.Религиозная живопись. Поклонение волхвов. Пьета.Образы мадонн. Мадонна дель Магнификат, Мадонна с гранатом – тондо, круглые кртины. Плавные линии фигур органично вписываются в изгибы картины.

Библейские композиции Сикстинской капеллы в Ватикане. Драматическая насыщенность, взволнованность, нервная стремительность. Стройная организованная композиция, центральный эпизод сочетается с эмоциональным восприятием происходящего Свидетелями, выраженным в жестах и движениях. Наказание Корея, Дафана и Авирона, Сцена из жизни Моисея, Исцеление прокажённого. Многофигурные композиции.

16. Архитектура эпохи высокого Возрождения. Идея центрического храма. Браманте – проект собора св. Петра, Темпьетто. Архитектурные проекты Рафаэля и Микельанджело. Палладио.Происхождение и типология палладианской виллы. Виллы Ротонда, Бадоэр, Барбаро и Мазер (венецианская терраферма). Театр Олимпико. «4 книги о зодчестве». Судьба палладианства в западноевропейской и русской архитектуре.

Браманте. Милан. Рим. Темпьетта, проект собора св. Петра. Ватиканский комплекс. Стиль высокого Возрождения.

Начало творческой живописи как живописца.

Санта Мария Пресса Сан Сатира. Идея центральнокупольного сооружения. Крестообразная базиликадьная, но главное – средкрестие, придаётся центрический характер.

Алтарная часть Санта Мария дела Грацие, соединение местных ломбардских традиций с античными.

Фасад палаццо Канчелария. Огромная, чётко расчленённая поверхность с чётким рустом. Прямоугольный внутренний двор с аркадой.

Темпьетта (монастырь Сан Педро ин Монторио). Воплощение возрожденческих идей об идеальном храме. Центрическое здание с колоннадой, купольное. Это проникнутое ясной гармонией классическое по формам круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой колоннадой римско-дорического ордера.

Дворцовый комплекс Ватикана. Бельведер- летняя резиденция папы. Соединение с Ватиканом чредой дворов. Последовательное повышение террас. Множество пространственных арх-ных приёмов.

Собор св. Петра в Риме. Проект и начало строительства. В плане – равноконечный крест, вписанный в квадрат. Проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размеру купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата.

Сан Педро. Начало строительство - Браманте, - успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма. Неоднократное изменение основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому. Рафаэль возвращается к традиционной форме плана церковных сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку с тремя одинаковыми абсидами, четвертая сторона которой развита в сильно вытянутую трехнефную базилику. Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения. Потом - Антонио да Сангалло Младший. Решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, южная и восточная ветви креста. Микеланджело возвратился к центрическому плану, общий характер сооружения изменен. Усилил массивность устоев и стен, большая слитность всей композиции. Главное пространство - безусловное преобладание над второстепенными ячейками. Центральный барабан, окруженный колоннадой, начал строительство купола, который был завершен Джакомо делла Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из четырех малых куполов, задуманных Микеланджело лишь два передних были впоследствии возведены Виньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карло Мадерна (с 1607 г.), и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.

Рафаэль. Арх-ра.

Первая постройка Рафаэля —маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509г.) — представляет в плане греческий крест с очень короткими ветвями и перекрыта легким сферическим куполом с барабаном на парусах. К церкви Санта Мария дель Пополо Рафаэль по поручению папского банкира Киджи пристроил великолепно отделанную капеллу. Квадратное в плане с маленькими парусами над срезанными углами пространство капеллы, словно не сужаясь в поперечнике, переходит в широкий цилиндр барабана, перекрытый несколько уплощенным куполом. Рафаэль работал также под проектированием и строительством собора св. Петра, руководство которым перешло к нему после смерти Браманте в 1514 году.

Арх-ра – палаццо Видори-Кафарелли. Моменты средневековости с Эл-тами возрождения.

Палаццо дель Аквила – сложная обработка фасада, сложные карнизы, лепнина.

Палаццо Пандорфини. Рустованный портал, углы здания. Широко поставленные окна, карниз. Неравномерность высоты крыши.

Микельанджело. Арх-ра – повышенная пластичность, динамизм и напряжённость массы.

проект фасада для церкви Сан Доренцо во Флоренции и сакристии - погребальной капеллы и памятника семьи Медичи.

Библиотека Лауренциано. Интерьеры библиотеки Лаурепцианы. Стремясь сделать более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветовой гаммой серо-белых тонов. Ведущая в главный зал лестница, криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищает формы барокко.

Капитолий, задача градостроительного характера. Широкая пологая лестница ведёт на трапециевидную площадь. В центре – античный памятник Марку Аврелию. По бокам – два схожих дворца, в глубине – дворец Сенаторов, внушительное массивное здание с башней и монументальной лестницей. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима.

завершение начатого Сангалло палаццо Фарнезе. Во дворе заложил аркады второго этажа и, обработав стену третьего яруса наложенными друг на друга пилястрами, придал ей особенно выразительную пластику и напряженность. Микеланджело выполнил также и огромный карниз главного фасада, который в сочетании с центральным порталом и балконом над ним придал композиции исключительную цельность и монументальность.

Завершение собора св. Петра – купол, восточная часть собора. Купол несколько вытянут вверх, подчёркнуты нервюры. Барабан расчленяется парными колоннами. Микеланджело возвратился к центрическому плану, общий характер сооружения изменен. Усилил массивность устоев и стен, большая слитность всей композиции. Главное пространство - безусловное преобладание над второстепенными ячейками. Центральный барабан, окруженный колоннадой, начал строительство купола, который был завершен Джакомо делла Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из четырех малых куполов, задуманных Микеланджело лишь два передних были впоследствии возведены Виньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и наличниками окон.

Андреа Палладио (1508—1580). Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; «Четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников. Крупнейший свод знаний и правил классической архитектуры начала Нового Времени. Наследие Палладио, обработанное европейскими мастерами палладианской архитектуры XVII—XVIII веков, лежит в основе архитектура классицизма XVIII—XX веков. Характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности -идеал, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности.

Ратуша (Базилика)в Виченце, монастырь Сан Джоржио Маджоре, театр Олимпико в Виченце, вилла Ротонда. Эстетическая концепция классицизма. Зарождение принципов классицизма. Теоретический труд по архитектуре. Естественность, покой и строгая упорядоченность. Связь с окружающей средой.

Базилика в Виченце, ратуша. Старая постройка заключена в двухярусную ордерную аркаду. В основу фасадов Базилики положен так называемый палладианский мотив . строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с нужным зодчему шагом колонн. При этом ордер получил дальнейшее обогащение в устоях галлерей, развитых в глубину посредством удвоения малых колонн, поддерживающих арки.

Палаццо Кьерикарти – нижний ярус – мощная аркада, верхний – боковые лоджии.

Каждая вилла включает более или менее развитое парадное ядро, подчиняющее себе все служебные помещения. И хотя последние в ряде вилл разрастаются в отдельные часто широко раскидывающиеся постройки, ни одна из частей не претендует на самостоятельное существование и только вместе с остальными образует гармоничный ансамбль, симметрия которого носит не механический, но органический и вполне рациональный характер. Во всех виллах учтены многообразные практические надобности сельской жизни. Исполненные строгого благородства и ясного покоя архитектурные образы палладианских вилл неизменно связаны с особенностями окрестного ландшафта.

Вилла Барбаро, Мазер, Италия. Центральный корпус виллы с жилыми комнатами имеет фасад, напоминающий античные храмы. По бокам центрального корпуса расположены служебные постройки, оформленные в виде арочной галереи.

Вилла Ротонда – первое светское здание центрально-купольного характера. В плане – квадрат с вписанным в него круглым залом. По сторонам квадрата – фронтонные портики с вынесенными вперёд лестницами. Видовой павильон, или бельведер, центральный перекрытый куполом зал которого стал как бы композиционным центром широкого природного окружения, с которым его связывают ионические портики, обращенные во все четыре стороны. Хозяйственные помещения виллы, расположенной на холме, заглублены в его склоны, по сторонам дороги, ведущей к воротам усадьбы.

Ц. Сан Джорджио Маджоре. Латинский крест в плане. Внешняя композиция и интерьеры строятся на сочетании большого и малого ордеров. Последовательные этапы в переработке портика античного храма применительно к фасаду христианской базилики.

Театр Олимпико. Мотив римского театра, эллипсовидная форма зала. Обнесённый колоннадой овал и фасад здания украшены ск-рой. На сцене – постоянные декорации с изображением 5 расходящихся улиц.

17. ИЗО высокого и позднего возрождения. Леонардо да Винчи, Микельанджело, Рафаэль – монументальная живопись и станковая картина. Венецианская школа живописи и ее значение – Джорджоне, Тициан, Веронезе. Скульптура и архитектурно-пластические комплексы у Микельанджело.

Леонардо да Винчи – Поклонение волхвов, Св. Иероним, Мадонна в гроте, Тайная вечеря, Джоконда. Значение художественной реформы.

Переход к масляной живописи. Научные исследования, изобретения. Рисунки, исследования анатомии и мимики. Изображение воздушного пространства – фигуры окутаны дымкой, сфумато. Изучение принципов воздушной перспективы. Тонкие душевные состояния человека, плавная объёмность форм, мягкая светотень, Лёгкая улыбка. Работы по теории искусства. Отказ от привычной симметричной композиции кватроченто, новая концепция соотношений объёмов и пространства. Карикатурные зарисовки. В портретах – затенённый фон, полуфигура в 3хчевертном развороте.

Крещение Христа Вероккио, коленопреклонённый ангел, пейзаж.

Благовещение из Уффици. Тонкий пейзаж. Ясная упорядоченность композиционного построения, создающая впечатление спокойного простора

Поклонение Волхвов. Алтарная картина, не завершена.Спираль композиции закручивается вокруг деревьев в центре. Новые формы построения центральной группы — мадонны с младенцем и фигур двух волхвов по сторонам от них: вместе они образуют подобие треугольника, основную схему пирамидальной композиции.

Святой Иероним, незавершённый. Синтез анатомического опыта и изучения движения. Передача глубокого драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте.

Портрет Джиневры де`Бенчи.

Мадонны Да Винчи – человечность ситуаций, различные психологические мотивы.

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа) – необычный, слишком юный образ Марии - флорентийский период творчества.

Мадонна Лита– общённость, идеализированность образа. Интимный тон трактовки образов. Реалистичность, внимание к драпировкам. До предела обобщенный и в то же время живой силуэт фигуры мадонны сочетается с геометрически строгими очертаниями двух симметрично расположенных оконных проемов.

Мадонна в гроте. – алтарная картина. Естественная связь с окружающей средой, слияние фигур с пейзажем. Действующие лица лишены скованности, полная свобода физических и душевных движений. Здесь нет и ясно выраженного сюжетно-повествовательного раскрытия темы; вместо четкой фиксации определенного момента - воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений. Это не отдельный момент, это своеобразное, «длящееся» состояние. Не фон, а эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими образами.

Тайная вечеря. Монументальная роспись для трапезной Санта Мария дела Грацие. Плохо сохранилось. Лица портретны, персонажи образуют отдельные группы. Христос – композиционный, колористический и духовный центр композиции. Система жестов и мимики. Математическая продуманность композиции. Человеческий аспект совершающейся драмы, а не сакральный или мистический момент собственно таинства Евхаристии. Вместо религиозного таинства - драма человеческих чувств.

Портрет музыканта, Дама с горностаем.

Битва при Ангиари, не завершена. Порыв страстей, жестокости, ярость схватки.

Джоконда (Мона Лиза). Идеал вечной женственности, красоты и обаяния. Пейзаж. Органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. Степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Тончайшая пластическая нюансировка - леонардовское «сфумато»— едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Главенство светотеневой моделировки над колоритом картины.

Проект конной статуи Сфорца.

Св. Анна с Марией и младенцем Христом. – гармоническое пирамидальное построение и световоздушная перспектива. Алтарная композиция.

Иоанн Креститель – алтарный образ.

Рафаэль. Обручение Марии, Мадонна Коннестабиле. Тип Мадонны – в кресле, Сикстинская. Монументализм – Афинская школа, Парнас, Диспут, Изгнание Элиодора.

Спокойствие, плавность. Отличается обостренным чувством ритма, который сказывается не только в его гибких линиях, но и во всем композиционном мышлении, в соотношении масс, в пространственных интервалах и паузах, во взаимодействии фигур и их реального окружения

Ранний период – Мадонна Коннестабиле, Обручение Марии. Выразительность, пластичность поз и жестов. Мягкие, праздничные тона. Лиризм, тонкая поэзия, мягкие пейзажи.

Цикл Мадонн. Различные вариации. Спокойное величие образа. Тонкая гармония красок колорита. Мадонна Грандука, Мадонна в зелени, Прекрасная садовница., Мадонна с щеглом, мадонна в кресле.

Спокойствие, гармония и величие композиций с архитектурными фонами.

Станцы в Ватикане. Стены, покрытые многофигурными фресками, сводчатые потолки с богатейшим декором из стука и позолоты, с фресковыми и мозаичными вставками, и при этом - высокая упорядоченность, которая вносит в этот сложный художественный комплекс необходимую ясность и обозримость. Укрупнился масштаб фресок: вместо характерного для 15 в. дробного расположения множества самостоятельных сцен в несколько ярусов каждая стена здесь представляет собой отдельную композицию. Принцип строго централизованной компоновки. Размеры фресок и осуществленные в них масштабные отношения фигур и пространства соотнесены с реальным архитектурным пространством самих станц. Спокойное соподчинение линий. Диспут, Парнас, Афинская школа, Мудрость, умеренность и правосудие – Станца дела Сеньятура. Афинская школа – в центре Платон и Аристотель. Символика жеста. Представители различных философских школ. Вероятно, портреты современников – Браманте, Микеланджело, автопортрет. Станца Д`Элиодоро – Изгнание Элиодора, Месса в Больсене и Чудесное освобождение апостола Петра из темницы.

Сикстинская Мадонна – большая алтарная картина. Впервые у Рафаэля – контакт религиозного образа со зрителем. Динамическое равновесие, гармоничная композиция, плавность очертаний, естественность и свобода движений. «Многозначность» самых простых движений и жестов. Мадонна представляется одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью человеческого тела. В движении ее рук, несущих младенца, угадывается инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем — ощущение того, что сын ее не принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям. Высокая образная содержательность.

Триумф Галатеи.

Портреты – Донна Велата, Немая. Создание идеально-прекрасных образов.

Портрет папы Юлия 2. Портрет кардинала. Портрет Графа Бальтасара Кастильоне.

Микеланджело – ск-ра (Мадонна у лестницы, Битва кентавров, Оплакивание Христа, Надгробие Юлия II, Моисей, пленники, тема оплакивания, капелла Медичи). Живопись (Сикстинская капелла). Арх-ра (Капитолий в Риме, собор св. Петра в Риме, библиотека Лауренциана во Флоренции).

в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит свое высшее выражение— активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. Мощь, сложность движений, противоречивость устремлений. Мощь жеста. Величие духовной силы передаётся богатством пластики движений, сложностью поз и контрастных поворотов человеческого тела. Живопись. Фигуры отмечены чёткими твёрдыми контурами, вылеплена сильными формами, локальными резкими красками.. Нейтральное пространство подчинено ракурсам и движениям персонажей.

Пьета. Капелла собора св. Петра в Риме.

Давид. 5-метровая мраморная ск-ра, олицетворение безграничной мощи человека, физическая и духовная сила, несокрушимая воля.

Росписи Сикстинской капеллы. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. 9 полей средней части – сцены библейских легенд, от сотворения Вселенной до всемирного потопа. Фигуры атлантов. Изображения пророков и сивилл. Предки Христа – росписи в промежутках между окнами. Различные композиции объединены в единое целое архитектурным каркасом из иллюзионных мраморных стяг и колонн. Апофеоз творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. Страшный суд – западная стена капеллы. Композиция – зловещий вихрь, резкие и дисгармоничные движения, трагические мотивы.

Скульптура для гробницы папы Юлия2 – Скованный и Умирающий рабы, Моисей. Волевое напряжение, жизненная сила, мощное движение. Пример нового чувства пластической формы, необычайно живой, ощутимой и в то же время одушевленной передачи человеческого тела.

Капелла Медичи. Аллегорические фигуры времени суток. Статуи Лоренцо и Джулиано Медичи, непортретны, идеализированы. Связь архитектуры и скульптуры. Тема упадка, разочарования, бренности

Рисунок.

Станковая картина Мадонна Дони.

Позднее Возрождение. Общие антиренессансные тенденции, спад повсюду, кроме Венеции. Особый характер экономики и культуры Венеции. Венецианская живопись. Своеобразие венецианского Возрождения, гедонистический характер. Образ реального мира в его живой конкретности и естественности. Материальное многообразие, богатство света и цвета.

Джорджоне. Юдифь, Гроза, Мадонна да Кастельфранко, Спящая Венера, Сельский концерт. Становление пейзажа.

Раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Избегает воплощения резких драматических коллизий. Тонкая поэзия, глубокое лирическое чувство, скрытые переживания. Созерцательность, нет активного действия, спокойствие. Сложный внутренний подтекст. Колорит, многообразие тонов. Большое значение уделяется пейзажу. Поиск единства человека и природы. Созерцательное начало, идиллический образ природы.

Мадонна да Кастельфранко – классически упорядоченная композиция, в чёткий ритм горизонталей и вертикалей вписывается треугольник. Тишина, спокойствие, выразительность.

Юдифь. Диссонансы – лиризм образа и жестокость темы.

Гроза – важную роль в картине играет пейзаж. Напряжение, таинственность. Единство природы и человека. Чувство загадочной сложности внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика.

Спящая Венера. Идеал единства физической и духовной красоты человека.

Сельский Концерт

Три Философа. Воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа.

Тициан – Динарий кесаря, Любовь земная и небесная, Вознесение Мадонны, Венера Урбинская, портреты, Оплакивание Христа, Венчание терновым венцом, Св. Себастьян

Единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа. Главное не линии, а сочетания красок и цветовых пятен. Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. В мужских портретах – характерность и индивидуальность. Поражают сложностью характеров, напряженностью страсти. В женских – идеализированность. Групповой портрет папы Павла 3 с племянниками. Конный портрет Карла 5. Точная трактовка драпировок и украшений.

Динарий кесаря. Антитеза. Благородство облика и жеста.

Любовь Земная и Небесная – образы пышной женской красоты. Движения обеих фигур величаво прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния. Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы оттеняют естественность и благородство движения прекрасных человеческих тел.

Вознесение Мадонны (Ассунта). Связь картины с архитектурой интерьера. Стремительное и целоствное движение. Пронизана чувством необычайной оптимистической энергии и жизненной силы.

Введение во храм. Естественность и жизненность. Композиционное решение, группы, фигурка Марии.

Венера Урбинская, Венера перед зеркалом, Даная – прославление женской красоты и чувственности. Утверждение радости бытия.

Кающаяся Мария Магдалина.

Пьета. Трагизм.

Коронование терновым венцом.

Св. Себастьян. Колорит становится почти монохромным. Сглаживается чёткость очертаний.

Оплакивание Христа.

Веронезе – Брак в Кане, Пир в доме Левия. Вилла Мазер.

Представитель Венецианского возрождения. Лёгкость и изощрённость линий, великолепные ракурсы, пластичность форм, смелость цветовых сочетаний. Жизнерадостность, яркая декоративная сила и одновременно тончайшее богатство живописной формы. Яркие, звучные оттенки объединялись серебристым тоном. Яркие, многофигурные, театральные полотна.

Дворец Дожей. Зал 10, плафон Триум Венеции.

Вилла Мазер. Роспись зала Олимпа – свод – восьмиугольник с изображением богов. Боковые прямоугольные фрески – 4 стихии, в люнетах – времена года. Нижние части свода – иллюзорная арх-ра с персонажами. Жанровые и пейзажные мотивы. праздничная, занятно выразительная сторона быта.

Многофигурные композиции – Принесение во храм, Помазание Давида, Мученичество св. Себастьяна.

Брак в Кане. Многофигурная композиция. Полная движения красочная толпа. При всем многообрАзии мотивов картина образует единое живописное композиционное целое. Многочисленные персонажи расположены по трем фризообразным, текущим друг над другом лентам или ярусам. Беспокойно шумное движение толпы замкнуто с краев картины колоннами, центр подчеркнут симметрично расположенной вокруг восседающего Христа группой.

Пир в доме Левия. Гармоничнее и цельнее. Монументальная трёхпролетная лоджия. Яркая, динамичная толпа. Толпа воспринимается как единое целое, ощущение полноты жизни и праздничного триумфа.

Поклонение волхвов, Распятие, Голгофа.

Венера и Адонис, Венера и Марс, Аллегории Любви.

18. Италия 17 в. Сложение барокко. Архитектура – Виньолпа (церковь Иль Джезу), Бернини (площадь перед собором Св. Петра), Борромини (Сан Иво в Риме, Сан Карло алле Куатро Фонтане). Скульптура – Бернини. Живопись – Караваджо и братья Караччи.

Архитектура.

Гармония Возрождения меняется на драматический конфликт, психологическое углубление. Расширение тематики, новые средства образной выразительности. Синтез искусств. Живопись стремится иллюзорно расширить пространство интерьера; скульптурный декор, вырастая из архитектуры, переходит в живописную декорацию; сама архитектура то становится повышенно пластической, теряя строгую архитектонику. Слияние всего художественного комплекса с окружающим его пространством.

Барокко – динамический импульс арх-ры и пространства. Повышенная эмоциональность, форсирование переживаний. Пластическая разомкнутость, формы, насыщенные внутренним движением. Светское зодчество, репрезентативные принципы градостроительства. Объединение всех частей композиции в неразрывное целое за счёт господства определённой доминанты. Арх-ра заполняется ск-рой, стирание граней между искусствами. Весомость культовой линии в арх-ре Рима. Площади и фонтаны, фасады зданий – градостроительная функция барокко. Новое понимание рода и характера уличных магистралей, трактовки площадей. Палаццо – иное композиционное решение. Фасад с выступающими крыльями по краям. Диктат главной оси. Стена сводится на нет, подобие аркады. Виллы – городские небольшие, с садами или парками. Компактный план и геометричность объёмов. Загородные виллы свободнее. Связь с ландшафтом. Изогнутые плоскости, вместо пилястр - полуколонны, а затем и колонны, начинают отделяться от фасада, пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Усиление патетического характера культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Джакомо Виньола.

вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), - классически ясный фасад и общая композиция. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора . Замок Капрарола, построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе, — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и круглой лестницей. Почти гипертрофированная монументальность и представляющее соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса которого господствует над окружающим ландшафтом.

Церковь Джезу в Риме. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко. Общая композиция и планировка. Продольно ориентированная, купол смещён к алтарю. Вместо боковых нефов – 2 ряда капелл, открывающихся порталами в сильно расширенный средний неф. Целостность интерьера, расчленённость экстерьера. Резко выделяет главный фасад.

Лоренцо Бернини.

Завершение ансамбля собора св. Петра в Риме. Объединил обе части собора — центрическую, сооруженную Микеланджело, и базиликальную, построенную Мадерной. Постановка в подкупольном пространстве собора гигантского бронзового кивория (балдахина) со спиральными колоннами и причудливым завершением, эффектное скульптурное оформление абсиды. Балдахин над алтарём в средокрестии – ядро многосоставного арх-ного ансамбля.

Интерьер – синтез ренессанса и барокко. 4 спиральные колонны с ажурным верхом с фигурами ангелов. Усиление продольной осевой направленности. Новое, динамичное, барочное качество. Мраморные статуи для 4х подкупольных уставов. Св. Лонгин. Статуи составляют диагональ подкупольного пространства – нижний ярус общей круговой композиции. Верхний ярус – балконы-кафедры с большими арочными нишами. Рельефы с атрибутами страстей.

Кафедра св. Петра – центральная апсида храма. Фигуры отцов церкви у подножия кафедры Петра. Композиция с витражным голубем в окружении сонма ангелов, ореола облаков и лучей. Бронза, чёрная и позолоченная.

Предхрамовая площадь – композиционная ось. От краёв фасада (Мадерна) – галереи-корридоры. Широкая соборная паперть. Монументальные колоннады, пластично очерченный овал.284 колонны в 4 ряда, идеальное ордерное решение. Массивный карниз со статуями, ощутимая полновесность тосканских колонн. Обелиск в центре, 2 фонтана по бокам.

Королевская лестница – связь собора с Ватиканом. 3хнефная структура – 2 ряда ионических колонн, поднимающихся по ступеням. Искусственная перспектива, сужение лестницы. Освещение, контрасты затенённых участков. Эмоциональный тон задаёт торжественная мраморная копия конной статуи и. Константина.

Ц. Сан Андреа Квиринале. Фронтальность фасада. Низкие вогнутые стенки-кулисы. Ни одной прямой линии в плане храма. Уравновешенность целого.

Палаццо Монтечиторио – многократная изломанность фасада. Центральная часть выделена. Портал с ордерным обрамлением и высоким аттиком.

Палаццо Олескальки – нет акцентированного центра, единство колоссального ордера. Один фасад, а не решение 4х, как в палаццо Возрождения. Активная обращённость к зрителю.

Борромини / Крайняя степень творческой индивидуализации. Неожиданность и острота решения. Спиритуализм готики. Микропространственный интерьер.

Коридор в палаццо Спада. Искусственная перспектива, коническое сужение, светотеневой контраст.

Фасад Оратория Сан Филиппио Нери. Культовое назначение, но не церковь. Плоскость фасада строится по вогнутой кривой. Разделение ярусов раскрепованным карнизом. Слоистые пилястры перемежаются окнами. Выделение центра – выступ входного портала на 1 ярусе, ниша перспективной конхи во 2.

Сант Иво ала Сапиенца. Доминанта в ансамбле. Стилистичность и приспособляемость. 2хярусная дворовая аркада продолжается на здании церкви – словно нет фасада – вогнутое полукружье нижней части храма. Высокий и широкий барабан, волнообразные очертания, с апсидоподобными выступами. Узкими окнами. Пологий купол, узкий и высокий купольный фонарь. Центричный план – два вписанных друг в друга равносторонних треугольника вершиной против основания, 6-лучевая звезда. Острые выступы и углубления. Разное впечатление интерьера и экстерьера. Барабан отсутствует, значимость купола. Полоса многослойного карниза отделяет кривизну купола.

Фасад ц. Сан Аньезе ин Агоне. Завершение площади Навона. Вогнутая дуга фасада с 3х-колонным портиком растянута в ширину. По краям – сквозные 3х-ярусные колокольни. Высокий, доминирующий эллипсовидный купол. Равновесие вертикали и горизонтали.

Ц. Сан Карло аль Куатро Фонтане, клоатр. Маленькое пространство. Двор равен церкви по площади. Церковь – сложный, волнообразный план, квадрат с ромбом. Намеренное уменьшение интерьера – приставные колонны, паруса с медальонами, подкупольные арки. Контраст с клоатром, свободная композиция, 2х ярусная аркада. 8-гранная структура, тосканские колонны. На фасаде церкви – с невысокой колокольней у срезанного угла. Скульптурность арх-ры, скульптура на фасаде.

Скульптура. Бернини.

Подчёркивается абсолютность движения.

Давид – по-барочному диалектичен, действие, усилие воли, борьба внешняя и внутренняя.

Аполлон и Дафна – монументальная декоративность творчества.

Экстаз св. Терезы, Барочные скульптурные портреты – эмоциональность и пластичность струящегося движения, стихийность.

Фонтан Тритона на площади Барберини – пластическая сила и энергия скульптурного рарешения. Фонтан Мавра. Фонтан 4х рек на площади Навона – повествовательность, живописность, дробность. Репрезентативная функция барочной скульптуры.

Кафедра Св. Петра. В алтарной абсиде, множество статуй, рельефов, надгробий. Оформление собора, акротерии колоннады собора. Принцип живописной картинности. Надгробие папы Урбана VIII.

Караваджо.

Реалистическое обращение к натуре, в отличие от идеалистических установок маньеризма и нарождавшегося академизма. «Натура» как объект непосредственного отображения в искусстве. В его живописи появляются бытовая тема и натюрморт как самостоятельные жанры, а традиционные религиозные или мифологические сюжеты истолковываются подчас в чисто жанровом плане. Преображение основ европейской живописи. Изображение простых людей из толпы с характерными итальянскими чертами лица и внутренней чувственной красотой. Каждая картина – жанровая сцена. Придерживается реалистических традиций. Особая роль в композиции отводится предметам.

Начало натюрморта – Корзина с фруктами.

Больной Вакх, Вакх (из Уффици), Мальчик с фруктами, Гадание – жанровые, бытовые мотивы.

Юноша с лютней. Тонкая одухотворенность образов, совершенство живописного исполнения.

Традиционная религиозная тематика – мирная тишина и мягкость тонов.

Потом – изображение грубой натуры, сцен жестокости и смерти – Жертвоприношение Авраама, Юдифь и Олоферн.

Призвание Апостола Матфея, Евангелист Матфей, внимающий ангелу, Мученичество апостола Матфея. Свет приобретает физическое и метафорическое воплощение, подчёркивает реальность и ирреальность происходящего. Резкие пучки света, динамичные, физически ощутимые фигуры. Драматизм и эмоциональная насыщенность.

Христос в Эммаусе, Мадонна дель Лорето, Положение во гроб. Тема пробуждения истинных чувств. Эмоциональный взрыв, чудесное преображение действительности – грубая и беспощадная правда жизни.

Неверие Фомы – предельная конкретность, простота и выразительность.

Смерть Марии – строгие и сдержанные интонации, сильные и скорбные чувства – подлинно народная эпическая драма.

Болонский академизм, параллельно с Караваджо. Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи. Обращение к идеалам Высокого Возрождения, заимствование. Они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. «Академию направленных на истинный путь» («Academia degli Incamminati»). Создание торжественного монументального искусства, декоративне росписи дворцов и церквей. Новый тип алтарной картины, лучшие у Аннибале Карраччи («Вознесение Марии»; «Мадонна со св. Лукой»). Условная театральность. Все строго рассчитано в соответствии с канонами «классической» красоты. Картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, радость любви, красота обнаженного женского тела.

Росписи галереи палаццо Фарнезе, на темы любви богов. Декоративная система фресок Карраччи тяготеет к одному центру, которым является композиция «Триумф Вакха и Ариадны», а их восприятие строится на контрасте иллюзорной пространственности еще разобщенных живописных композиций и обрамления, имитирующего скульптуру. Декоративность довлеет над глубиной образа.