20. Живопись 17 в. Италия – Караваджо. Испания – Сурбаран и Веласкес. Голландия – Франц Хальс и рЕмбрант. Фландрия – Рубенс. Франция – Пуссен и Клод Лоррен, Жорж де ла Тур.

Бунтарский разрыв Караваджо с традициями во имя утверждения реальной действительности подчас во всей ее неприкрытой грубости, повышенная жизненная сила, необычайное полнокровие образов Рубенса и сложная этическая проблематика Пуссена, многозначная содержательность образов Веласкеса и трагические коллизии Рембрандта. Сплетение сложных и противоречивых художественных проблем. Главная тенденция: реальная действительность в многообразном обилии своих проявлений властно вторгается в искусство. Человек в его реальном бытии. Действующие лица в произведениях на библейские и мифологические сюжеты приобретают черты большей жизненной конкретности, изображение повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы. Система художественных жанров. Рядом с картинами на библейские и мифологические сюжеты и аллегорическими композициями, рядом с парадным портретом и классическим пейзажем в искусстве 17 в. соседствуют портретные изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, эпизоды из быта бюргеров и крестьян; появляются скромные неприкрашенные пейзажи, складываются различные типы натюрморта.

Караваджо.

Реалистическое обращение к натуре, в отличие от идеалистических установок маньеризма и нарождавшегося академизма. «Натура» как объект непосредственного отображения в искусстве. В его живописи появляются бытовая тема и натюрморт как самостоятельные жанры, а традиционные религиозные или мифологические сюжеты истолковываются подчас в чисто жанровом плане. Преображение основ европейской живописи. Изображение простых людей из толпы с характерными итальянскими чертами лица и внутренней чувственной красотой. Каждая картина – жанровая сцена. Придерживается реалистических традиций. Особая роль в композиции отводится предметам.

Начало натюрморта – Корзина с фруктами.

Больной Вакх, Вакх (из Уффици), Мальчик с фруктами, Гадание – жанровые, бытовые мотивы.

Юноша с лютней. Тонкая одухотворенность образов, совершенство живописного исполнения.

Традиционная религиозная тематика – мирная тишина и мягкость тонов.

Потом – изображение грубой натуры, сцен жестокости и смерти – Жертвоприношение Авраама, Юдифь и Олоферн.

Призвание Апостола Матфея, Евангелист Матфей, внимающий ангелу, Мученичество апостола Матфея. Свет приобретает физическое и метафорическое воплощение, подчёркивает реальность и ирреальность происходящего. Резкие пучки света, динамичные, физически ощутимые фигуры. Драматизм и эмоциональная насыщенность.

Христос в Эммаусе, Мадонна дель Лорето, Положение во гроб. Тема пробуждения истинных чувств. Эмоциональный взрыв, чудесное преображение действительности – грубая и беспощадная правда жизни.

Неверие Фомы – предельная конкретность, простота и выразительность.

Смерть Марии – строгие и сдержанные интонации, сильные и скорбные чувства – подлинно народная эпическая драма.

Сурбаран – религиозная живопись, цикл о св. Бонавентуре, св. Лаврентий.

Монументальные работы для ряда монастырей. Мощные национальные и патриархально-созерцательные черты.

Цикл о св. Бонавентуре, Апофеоз Фомы Аквинского, Св. Лаврентий, Благовещение, Поклонение волхвов, Чудо с падре Сальмероном, Искушение св. Иеронима, Бичевание св. Иеронима.

Действующие персонажи циклов написаны с натуры, реалистически точная и скупая передача монашеского быта. Геометрически чёткие плоскости и пластические объемы создают строгую и простую композицию, атмосферу благочестия. Пространство представлено условно, передние и задние планы часто не связаны перспективой. Массивные фигуры, отрешённость от внешнего мира. Сила духа, аскетичность, напряжённость. Влияние Караваджо – резкие светотени, пластически вылепленные формы. В дальнейшем (цикл Бонавентуры) цветовая композиция создаётся за счёт соединения больших тёмных и светлых плоскостей, внутреннее напряжение передаётся через насыщеннее красные тона.

Портреты женщин и детей, набожность и умиление – противоположность монашескому аскетизму. Христос-мальчик, Мадонна с младенцем, Отрочество Богоматери, св. Инесса, св. Касильда, св. Доротея.

Натюрморты – внимание к атрибутике. Одна фронтальная плоскость. Предельная объёмность и пластичность, единый ритм контуров, гармония форм и красок.

Веласкес. Жанровые картины, историческая живопись, портреты. Сдача Бреды, Менины, Пряхи.

Жанровая живопись, цикл бодегонес. Ряд ярких народных образов.

Создание полотен широкого обобщающего смысла, мифологические персонажи и грубоватые образы из жизни. Умение разглядеть прекрасное в повседневности.

Сдача Бреды – конкретное историческое событие трактуется как психологическое противостояние двух социальных сил.

Портреты – угадывание истинных черт характера под придворной маской. Внимание сосредоточенно на ровно освещённом лице, выделяющемся на нейтральном фоне. Серебристо-серые, оливковые, серо-коричневые тона.

Портреты карликов и карлиц – доброжелательность, человеческая мудрость.

Портрет Хуана Мартинеса, Дама с веером, Портрет инфанты Маргариты в розом платье. Портрет папы Иннокентия 10. Венера перед зеркалом – оригинальный композиционный приём, особая прелесть и свежесть.

Конные портреты королевских особ (инфант Балтасар Карлос).

Менины – инфанта Маргарита с фрейлинами. Мотив зеркала – отражение короля и королевы. Сам художник. Стирание социальных различий и граней между повседневной и парадной жизнью. Лёгкость и свежесть серебристого колорита.

Пряхи – соединение бытового (работа в мастерской), придворного (дамы, рассматривающие гобелен) и мифологического (Афина и Арахна на гобелене).

Франс Хальс. Индивидуальный и групповой портрет.

Попытка через улыбку, жест, позу, пластичность передать индивидуальность, настроение, отношение с окружающим миром. Образы детей с безыскусными и открытыми лицами. Воплощение народного типа. Групповые портреты – единство настроения. Атмосфера праздника, отношение между людьми. Близки жанровым сценкам. Дальнейшее усиление и усложнение портретной характеристики модели.

Банкет офицеров корпорации стрелков св. Георгия – начало групповых портретов – еще скованность, однообразием.

Банкет офицеров корпорации стрелков св. Андриана, Банкет офицеров корпорации стрелков св. Георгия, Собрание офицеров корпорации св. Андриана – ассиметричность, компактность композиции,

Портрет регентов госпиталя св. Елизаветы.

Портрет регентш госпиталя св. Елизаветы.

Рембрант

Жанровое многообразие творческого наследия.

Флора, Автопортрет с женой

Даная – совершенство композиции и колорита. Золотистые тона. Каждая деталь тщательно продуманна.

Портрет – главное не внешнее сходство, а внутренний мир изображаемого, его чувства и переживания. Групповой портрет – Анатомия доктора Тульпа (Урок анатомии). Свободная группировка персонажей – живое и достоверное изображение.

Натюрморты (Туша быка) и пейзажи (Пейзаж с мельницей), наполненные глубоким лиризмом.

Офорты – Христос, исцеляющий больных – сложная монументальная композиция.

Усложнение палитры, наполнение цветом света и тени, большая роль полутонам. Давид и Ионафан.

В картинах появляется сомнение, беспокойство и тревога. – Ночной дозор.

Ассур (Артаксеркс), Аман и Эсфирь – световой строй создаёт смысловую нагрузку картины.

Глубокий психологизм и характерность. Портрет жены брата художника, Портрет старика в красном, Портрет сына Титуса за чтением.

Давид и Урия, Возращение блудного сына. Самый трагический период жизни.

Рубенс. Жанровое и тематическое своеобразие.

Первоначальное влияние итальянского маньеризма, постепенный уход, стиль складывается и из барокко, и из классицизма. Счастье и радость бытия.

Выразительность и богатство цветовой палитры. Яркая выразительность, динамика и барочный пафос.

Водружение креста – барочное.

Снятие с креста – влияние классицизма, спокойнее, уравновешеннее.

Автопортрет с Изабеллой Брант. Свадебный портрет, изысканная колористическая гамма.

Творчество охватывало практически все жанры – исторические, мифологические, бытовые, пейзажи.

Битва греков с амазонками – динамика движения, острый пафос борьбы. Кажущаяся перепутанность фигур, но композиция тщательно продуманна, стремительный ритм барокко.

Идеал чувственной красоты, особый интерес к изображению человеческого тела.

Союз Земли и Воды, Похищение дочерей Левкиппа, Персей и Андромеда.

Жизнь Марии Медичи – цикл картин, сочетающих реальных персонажей и реальную обстановку с аллегориями и мифологической тематикой, не нарушая гармонии и целостности композиции.

Глубоко лиричные и поэтичные портреты. Портрет камеристки инфанты Изабеллы – вибрирующая лёгкость мазка и прозрачность золотистых рефлексов.

Пейзажи – величественная и прекрасная сельская природа, полнокровное и деятельное восприятие жизни. Возчики камней, Крестьяне, возвращающиеся с полей.

Шубка – портрет Елены Фоурмен. Вирсавия, сюжет из Ветхого Завета. Светящиеся краски, цветовая гамма.

Никола Пуссен

Классицизм в живописи. Исторические и мифологические сюжеты. Выявление античных первооснов всей европейской культуры. Соединение итальянского и французского ренессанса. По колориту – созвучие 2х тёплых и одного холодного оттенка. Интеллектуальность. Историческая доказательность лучшего мира. Античность. Божественно прекрасное рядом. Пантеистический лиризм. Вдохновение, утопичность мифических сюжетов. . Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла.

Парнас, Смерть Германика, Автопортрет, Спасение Моисея, Спящая Венера, Вдохновение поэта, Вдохновение эпического поэта, Танкред и Эрминия.

Трагичность библейских мотивов. Космическое начало в противоборстве с человеческим. Танец времён человеческой жизни.

Чума в Азоте, Снятие с креста, Поклонение золотому тельцу, Похищение сабинянок, Взятие Иерусалима.

Аркадские пастухи.

Антикизированность пейзажной живописи. Контраст вечного бытия природы и преходящести человеческой жизни. Нет безлюдных ландшафт. Глубокий нравственно-философский смысл единения природы с арх-рой.

Жорж де Латур

Сплав священного сюжета и бытовой трактовки. Св. мужи нисходят до обыденности. Бытовая сцена, простые персонажи – священно-исторический первоисточник, возвышенный строй казалось жанровых сцен. Нравственность в её видимой простоте и бытовой незамысловатости. Идеал отшельничества и покаянного отречения от мирского. Объёмность духовно-психологического мира. Символика светильника, искусственного освещения. Резкое освещение, влияние Караваджо. Внутренняя просветлённость человека, духовная чистота. Контраст-созвучие.

«Рождество», «Поклонение волхвов», «Кающаяся Магдалина» , «Св. Иосиф-плотник» и «Явление ангела св. Иосифу». Ощущение духовной чистоты и спокойной созерцательности.

Клод Лоррен—представитель классицистического пейзажа. Пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но эти мотивы преобразованы им в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. Лирика. У него более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. обобщенный образ природы.

Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей

«Похищение Европы»

изменения ландшафта в зависимости от времени дня. Главными средствами в передаче настроения становятся свет и колорит. тонкая поэзия «Утра», ясный покой «Полдня», туманно-золотистый закат «Вечера», синеватый мрак «Ночи».

Рисунки, офорты.

21. Западноевроейское искусство 1-й половины 18 века. Франция – рококо. Архитектура – салон принцессы в отеле Субиз в Париже. Живопись – Ватто, Фрагонар, Шарден. ИЗО Англии – Хогарт. Портреты у Рейнольдса и Гейнсборо.

Французское искусство начала и середины 18в. Последний исторический этап перехода от феодализма к капитализму. Переход к промышленности. Кризис старого феодального строя. Идеология просвещения. Век разума, реалистическое мировоззрение. Развитие материалистической философии. Развитие естественных наук, создаются новые машины. Светское начало в искусстве, новые жанры. Переход мышления на новый этап. Человек – не центр вселенной. Роль человека в обществе. Раскрываются переживания человека, его эмоции и чувства. Создание искусства индивидуально утончённого, дифференцированно анализирующего тончашие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная, аналитическая наблюдательность.

Ж. Боффан (интерьер отеля Субиз).. Рококо (от.фр. rocaille - раковина) – пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям. Обращение к миру человеческих чувств, неуловимых, тонких оттенков настроений. Очертания более динамичные, их убранство – более декоративное, но уходит торжественность барокко и связь с церковью. Не придворное искусство, частные дома аристократии – богатые городские дома – «отели» - и загородные особняки. Комнаты часто имели криволинейные очертания, изящные ассиметричные композиции, а не анфилады комнат. В центре – парадный зал (салон). Комнаты меньше, потолки ниже, чем в классицизме. Окна оч.большие, высокие. Интерьеры украшены обилием скульптуры и резных украшений, живописью и зеркалами. Меняется концепция арх-ры. Отказ от анфиладного строения. Более интимный, естественный интерьер, комнаты меньшего размера располагаются непринуждённо в соответствии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Рококо проявило себя в основном в декоре. 18в – переезд знати в столицу  Строительство особняков-отелей в черте города. Искусство – украшение, развлечение, декоративные формы. Синтез искусств – живопись и ск-ра сохраняют связь с архитектурным оформлением интерьеров и носят декоративный характер. Решение проблем единого ансамбля – изысканный и органичный ансамбль. Фасады зданий сохраняет ордерные элементы, трактованные более легко и свободно. Несоответствие фасаду внутреннего декора.

Жермен Бофран (1667-1754). Основы арх-ры рококо – огромные окна и зеркала по всей поверхности стены, прорывы пространства. Архитектура моделирует внутреннее пространство. Тертяются грани, смешение стен и потолка. Всегда светлые интерьеры, Максимально нагружены. Мах нагрузка при переходе от стен к потолку. Для организации стен – гирлянды, завитки орнаментальной декорации, повторы, украшения, мебель, ск-ра. Овальный салон отеля Субиз (П.А.Деламер). Все углы закруглены, ни одной прямой линии. Переход от стен к потолку замаскирован картинами, помещёнными в рамы криволинейных очертаний. Резные панели, позолоченный орнамент, зеркала. Пространство расширяется, ему придаётся неопределённость. Прихотливый пространственный узор. Белый, лёгкие розовые и зелёные оттенки. Ощущение беседки.

Станковая живопись – А. Ватто, Ж. Шарден.

Анри Ватто (1684-1721). Декоративность творчества  основные черты стиля рококо, хотя его художественный метод не ограничивается этим направлением. Сцены современной ему жизни – взволнованность, мягкий лиризм («Бивак», «Савояр с сурком»). Мастер сюжетов, представляющих театральные сцены и галантные праздники, в которых одни и те же персонажи заняты любовной игрой, но за маской актёра зрителем легко угадывается бесконечный мир тончайших оттенков переживаний, зачастую окрашенных лёгкой иронией или горечью, вызванной столкновением реальной жизни и мира фантазий. («Затруднительное положение», «Капризница», «Паломчество на остров Киферу», «Меценат», «Праздник любви», «Общество в парке»). Внутреннее состояние подчёркивается пейзажем, выразительностью поз и жестов, изысканная нежность цветового сочетания, трепетные, вибрирующие мазки. «Вывеска лавки Жерсена» - размышления об искусстве. Рисунки Ватто –ит.карандаш, мел, сангина – галерея образов французского общества 18в. Пластика форм, движение света и воздуха.

Жан Батист Симеон Шарден (1699-1779), мастер натюрморта и портрета. «Буфет», «Скат». Жанровые полотна – сцены счастливой семейной жизни, любовь, спокойствие, уравновешенность. («Ребёнок с волчком», «Молитва перед обедом», «Утренний туалет», «Маленькая учительница»). Уклад жизни маленького человека. – поэтизируется и возвышается повседневность («Прачка», «Женщина, чистящая овощи», «Рукодельница», «Гувернантка», «Вернувшаяся с рынка», «Трудолюбивая мать»). Общность персонажей и отсутствие драматических моментов – разнообразные оттенки чувств, ритм, акценты. В натюрморте – одухотворение обыденных предметов, вещи передают увлечения, характер, привычки, общественное положение их владельца. («Банка с оливками», «Атрибуты музыки», «Атрибуты искусств», «Кухонный стол», «Медный бак», «Натюрморт с атрибутами искусств»). Уходит от изобильных фламандских натюрмортов. Точная передача формы, тонкое взаимодействие света и цвета. Изображая объекты искусства, прославляется деятельность человека.

Жан Оноре Фрагонар (1732-1806). Живописец, график. («Гроза», «Маленький парк»). Мифологическая картина «Корез и Каллироя». «Похищенная рубашка» - интимная, камерная сторона. Искусство граничит с гедонизмом 18в. Утверждение реальной, земной, чувственной красоты. Трепет жизни, восхищение. Свежесть красок, богатство нюансов, красота мазка. Кулисный принцип. Многоплановость, глубина. Уход от многофигурной композиции. Свобода частных заказов («Счастливые возможности качелей», «Портрет Дидро», «Вдохновение», «Музыка»). Поздние работы – свобода и мастерство, яркий темперкмент, динамичность и лёгкость мазка («Мальчик в роли Пьеро», «Поцелуй украдкой», «Портрет Давида»). Ранние пейзажные рисунки Фрагонара, полные воздуха и света. Гибкие и свободные графические приемы соответствовали чувственной тонкости восприятия. Традиционные формы рококо спорили с реалистическими исканиями. Но главной становилась лирическая тема, даже в мифологическом жанре. Сцены повседневной жизни, пейзажи, портреты в творчестве Фрагонара отмечены печатью характерного для французской художественной культуры этого времени интереса к индивидуальности, природе и чувству. Особенность искусства Фрагонара состоит в том, что оно, едва ли не более чем искусство других живописцев 18 столетия, проникнуто гедонизмом, поэзией наслаждения. «Похищение рубашки Амуром», «Купающиеся наяды», «Поцелуй украдкой». «Качели» образ, полный рокайльной изысканности. Много жанровых сценок, подобных «Прачкам». Влечение Фрагонара к натуре придавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность модели в портрете. В пейзаже – интерес к пространственным отношениям и световоздушным эффектам, среде, формирующей конкретный облик природы. Пейзаж Фрагонара всегда интимен. В творчестве Фрагонара известны несколько циклов иллюстраций — к «Сказкам» Лафонтена, «Неистовому Роланду» Ариосто, «Дон-Кихоту» Сервантеса.

Уильям Хогарт. Стремление осмыслить современную английскую действительность вплоть до самых основных ее противоречий. Хогарт создает под общим названием «Карьера проститутки» серию из шести картин. Каждое из полотен изображает определенный узловой момент этой типичной истории. Карьера мота»— история распутно прожитого наследства. «Модный брак»—повесть о женитьбе разорившегося графского сынка на дочери богатого торговца, явлении весьма обычном в Англии времен Хогарта,— о кутежах мужа и о ничем, за исключением любовной интриги, не заполненной жизни жены. История эта кончается трагической развязкой — смертью графа, заколотого любовником графини, попадающим за это на виселицу, и самоубийством графини. Жизнь лондонских улиц, где встречаются представители всех слоев общества, Хогарт показал в композициях «Саутуоркская ярмарка» (1733), «Четыре времени суток» (ок. 1736), «Переулок Джина» (1751) и «Улица Пива» (1751). Последняя значительная серия картин Хогарта — «Выборы в парламент» (ок. 1754) представляет собой обличение системы выборов. В творческом наследии Хогарта большое место занимает портрет. Портреты он писал на протяжении всей своей деятельности, начав с «разговорных сцен» — жанра, входившего в моду в его время («Семейство Уолластон», 1730; «Семейство Чомли», 1732, и др.). Особое место в творчестве Хогарта занимают портреты-этюды людей из народа; портретные головы слуг на полотне, находящемся теперь в галлерее Тейт, и знаменитая «Девушка с креветками».

Джошуа Рейнольдс (1723—1792). Портретист. В одних портретах его воцаряются свобода и непринужденность (портреты писателя Стерна, 1760, и Нелли О'Брайен, ок. 1762, уединившейся в тенистом парке, где ее нашел проникший туда солнечный луч); в других полотнах он создает величавые портреты-аллегории. Примерами ранних портретов в «большом статуарном стиле», как определял его сам Рейнольде, могут послужить портрет герцогини Гамильтон-Арджилл в виде Венеры, изображенной в полный рост в античных одеждах, среди драпировок и колонн (1760), и «Гаррик между музами трагедии и комедии» (1760—1761). Торжественный антураж призван показать в тех, кого изображает художник, вдохновенных служителей прекрасного, но при всей условности этих портретов в них нет холодности и застылости. Лучшие работы - образы, где непринужденность и величавость соединяются вместе, это образы людей, действующих в состоянии высокого душевного подъема, когда их склонности, способности, дарования проявляются особенно свободно и ясно. Знаменателен в этом отношении портрет друга художника, филолога доктора Сэмюэля Джонсона. Архитектора Чемберса Рейнольде показал размышляющим над чертежом (начало 1780-х гг.; Лондон, Королевская Академия художеств), своего друга адмирала Кеппела — на берегу моря, полным раздумий и решимости (1780; Лондон, галлерея Тейт), полковников Сент Леже (1778; Англия, частное собрание) и Тарлитона (ок. 1782; Лондон, Национальная галлерея)—в моменты боевых схваток. В этих портретах нет аллегоризма. Мы видим реально возможные ситуации, индивидуальные характеры, лица порой привлекательные, порой совсем некрасивые; но в каждое из этих полотен вошла героическая мелодия служения высокому призванию, в каждом из этих образов есть энергия и вдохновение. Портрет Джошуа Шарпа. Джошуа Шарп, пожилой человек в черном, сидит на фоне красного занавеса. Тут же книги и черновик деловой бумаги — указания на род его деятельности.

Томас Гейнсборо (1727—1788). В ранних портретах - далек от любования практической хозяйственной стороной быта. Наслаждение природой, пейзаж играет в них равную с портретом роль. Мягкие, гармоничные по краскам пейзажи - «Мистер Браун с женой» (1754—1755), «портрет мистера Эндрюса с женой», « автопортрет 1751/52 г. с женой и старшей дочерью» . Написанный еще в Сёдбери пейзаж, известный под названием «Лес Гейнсборо» (Лондон, Национальная галлерея), и «Вид на Дедэм» (1748; Лондон, галлерея Тейт) с их солнечностью и свежестью также представляют собой обогащение голландской традиции непосредственными впечатлениями от родной природы. Одухотворенность, влияние Ван Дейка. Большие портреты в рост. портреты леди Молине (1769), Бенджамина Трумена (ок. 1770) или доктора Шомберга (1768; Лондон, Национальная галлерея). Аксессуары, пейзажный фон Гейнсборо пишет свободно, без всякой мелочности, пейзаж теряет самостоятельное значение, становясь лишь аккомпанементом к настроению человека. Собственно пейзажные полотна Гейнсборо этого периода доказывают, что интерес к пейзажу в нем не ослабевал. Портрет и пейзаж остаются для него равнозначными, но уже не в рамках одного полотна, а как равноправные жанры. «Повозка со жнецами» - Гейнсборо находит новую тональность в показе гармонической связи природы и обычной трудовой сельской жизни. Гейнсборо, в противоположность Рейнольдсу, никогда не прибегает к аллегории, его портреты всегда интимнее, и он обычно не подчеркивает ни роль в обществе, ни род деятельности изображаемого лица. Он почти не показывает человека в каких-либо активных состояниях. Его «Полковник Сент Леже» (ок. 1782; Лондон, Бекингемский дворец) мечтательно ждет кого-то в парке, опершись на своего оседланного коня. Портрет миссис Грехэм – тонкие психологические характеристики. Портреты Сары Сиддонс, композитора Абеля, музыканта Фишера. Портрет герцогини де Бофор.«Мальчик в голубом». Ряд картин, изображающих типы деревни И в этих своих моделях художник находит тонкость и глубину чувства, способность наслаждаться природой. «Девочка с поросятами», «Девочка, собирающая грибы» .

22. Западноевроейское искусство 2-й половины 18 века. Архитектура неоклассицизма. Утопия и новаторство Леду и Булле ()проекты и осуществленные замыслы. Влияние просветительской философии и идей Великой Французской Революции на архитектуру и изо. Давид.

Французское искусство второй половины 18в. – обострение противоречий господствующего строя и его противников, официального стиля классицизма и противоположного ему направления. Попытка осовременить абсолютизм или утвердить гражданские принципы. В декоративно-прикладном искусстве – новые тенденции. Интерьер приобретает тектоничность и ясность членений. Сдержанность графического материала, станковые композиции. Подчёркивается каркас. Строгие прямые линии. Орнамент. В искусстве всё большую роль начинает играть непосредственное реалистическое отображение действительности. Живопись и скульптура постепенно лишаются связи с архитектурой, нарастают черты станковости (старая система основывалась на синтетической связи искусств с архитектурой, стилевом единстве художественного языка и приёмов). Классицизм в стремлении создать одновременно естественно простые и возвышенные формы искусства, способного воспитать благородные мысли, вкусы и добродетели, обращается к античности. Преодоление рококо и позднего барокко.

Развитие классицизма. Гражданский, воспитательный характер искусства. Идеи античности. Тяжеловесные, помпезные композиции на величественные сюжеты. Национальная тема – революционный и монархический хар-тер. С одной стороны – усиление реакции, регламентация худ.жизни, упразднение всех худ.организаций, кроме Академии Художеств. С другой - революционный классицизм, смелое новаторство, тяготение к символике, широта замыслов. Связь искусства с общественной жизнью. Конкретно-историческое изображение действительности. Активная борьба, идеалы гражданственности, массовый хар-тер, искусство – достояние масс – школы, кружки и т.п. 1794- упразднение Академии Художеств  Общество содействия прогрессу, республиканское общество народного искусства. Формирование новых отношений. Рост городов. Простота, ясность, чистота форм, тенденция к массовости.

Особенности дальнейшего развития классицизма. К.Леду. Канун Великой французской революции (1789—94) породил в архитектуре стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, беэордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле).

Клод Никола Леду (1736-1806).Портик театра в Безансоне – лаконично, без лишних деталей. Классический образ. Мощные колонны, мощный портик, никакого декора. Проект городских Парижских застав. Система, кольцо сооружений, похожих, объединённых одной идеей. 4 фасада. Монументальный, целостный хар-тер. Простые геометрические формы с колоннами и фронтонами. Застава де Анфар. Проект города Шо. Идеальный город – философско-архитектурное решение. Архитектура должна стать говорящей, сооружение – максимально простым и удобным. Организуется одна форма. Регулярная планировка, радиальное движение. Блоки домов, отделённые зелёными насаждениями. Эмблематичность, символика. Концепция связи с ландшафтом. (Общественные бани, Дом служащего, Здание суда, Дом у источника, Мастерская, Дом лесоруба, Дом восстания, Дом у источника, Дом садовника и т.п.)

Этьен Луи Булле (1729-1799) посвятил свою жизнь созданию проектов, грандиозность которых мешала их осуществлению. В 1760—1770 годах Булле спроектировал несколько городских зданий в Париже. Абстрагирование геометрических форм античных произведений в новую концепцию монументального строительства, которая обладала спокойствием и идеальной красотой классической архитектуры вкупе со значительной выразительной силой. Проект мавзолея Ньютона ( шар).

Живопись (Ж.Давид). Начало – тесная связь с живописью рококо. Принципы нового искусства. 2 направления – мифологическая тематика, портреты (глубинная сущность человеческой души, точные характеристики). «Клятва Горациев» - простота, строгость, скульптурность, монументальность, лаконизм. Методы обобщения – античные мотивы – народно-революционная тематика. Монохромность. Снижается роль фона. Классическая форма – квадрат. Точные, выверенные контуры. Типы и характеристики – только в портретной живописи. Контраст – 2 группы, мужская и женская. Автопортрет – погружение во внутренний мир человека. Мат.мир без идеализации, высшая ступень самообобщения, отсутствие фона. Смерть Марата. Воздействие на чувства – урок патриотизма. Конкретная индивидуальная характеристика. Натурализм, монохромность, концентрация внимания на персонаже, значительность, монументальность. Портрет госпожи Риколнье. Холодность, отстранённость. Отражением эстетических вкусов того времени. Декоративность, любование игрой материалов. Уход от монументальности – больше камерности. Пустой фон.

23. Западноевроейское искусство 1-й половины 19 века. Архитектурные ансамбли парижа. Творчество Давида и Энгра. Гойа. Романтизм в европейской живописи 18-20-1830 гг. Жерико, Делакруа, Констебл, Тернер. Обновление жанровой системы в искусстве 19 в, достижения портретной и пейзажной живописи. Реализм в живописи – курбе Милле, Домье, Коро. Пейзаж барбизонской школы.

Великая французская революция 1789г определила развитие искусства. Осознание неповторимости человеческой личности. Массовые художественные выставки. Противостояние художника и остального мира. Расцвет наиболее личностных искусств – живопись, музыка, кризис массовых – арх-ры. Расцвет неоклассицизма – ампира, эпоха Наполеона – в античности виделась модель мира, который хотели построить. Романтизм – взгляды молодого поколения, мир романтизма таинствен, противоречив и безграничен, фантазия и верность себе. Невиданное по масштабам градостроительство.

Потребность в парадной арх-ре, апеллирующей к величию имперского Рима. В ампире - идеологический программный момент, следование политической моде. Последнее создание единства стиля, только для парадных зданий, типичное для синтетических эпох прошлого. Формы одежды, мебели, картин, статуй и архитектуры. Большое количество репрезентативно-пропагандистских сооружений, не имеющих утилитарной функции – триумфальные арки, колонны, призванные утверждать величие режима. Величие – героическая мощь точно рассчитанных пропорций и масштабов, пышная торжественность декора. Завершение пространственной оси Парижа – от внутреннего двора Лувра через площадь Каррузель, сады и дворец Тюильри, площадь Согласия, магистраль Елисейских полей к площади Звезды.

П. Виньон (1762-1828). Церковь Мадлен. Линия подражания внешним формам греческого периптера, приобретшего грандиозный, торжественно пышный характер, эффектно в планировочном отношении поставлена в конце широкой, но не длинной улицы от площади Согласия. Ш. Персье (1764-1838) и П.Фонтен (1762-1853) – внутреннее убранство дворца Мальмезон. Триумфальная арка на площади Каррузель, между Лувром и Тюильри, подражание древнеримской арке Константина. Интерьеры – торжественная величавость, пышность декора, обилие лепнины. Ж. Шальгрен (1739-1811) – колоссальная однопролётная триумфальная арка на площади Звезды. Триумфальная арка на площади Шарля де Голля.

Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867). Исторические и мифологические сюжеты, стремление к монументальности и уравновешенности композиции «Юпитер и Фетида», «Обет Людовика 13», «Апофеоз Гомера». Портретист. Большая достоверность передачи характера и внутренней сущность модели, её положение в обществе, 3 портрета семьи Ривьер, портер Бертена. Графические портреты «Портрет семьи Форестье», портрет Николо Паганини. Гибкая, плавная и точная линия. Большая наблюдательность, восхищение моделью – «Купальщица Вальписон», «Источник», «Большая Одалиска». Чувство пространства, линий и света.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес. Фрески для бокового нефа ц. Нуэстра Сеньора дель Пилар, сильное влияние итальянского барокко. Картоны для ковров королевской мануфактуры, насыщенные по цвету, простые по композиции, повседневные занятия и развлечения («Зонтик», «Игра в пелоту», «Игра в жмурки»). Портреты – изысканная цветовая гамма, лёгкая дымка, в которой тают очертания фигур. «Семья Герцога Осуна», «Портрет маркизы А. Понтехос», «Портрет Исабель Кобос де Порсель», «Портрет герцогини Альбы» . Серия офортов «Капричос» - Трагические настроения, связанные с неприятием феодально-клерикального устройства современной ему Испании, отрицательное отношение к бесчеловечным моральным и политическим основам государства. Гротескно-трагическая форма работ, традиции испанского фольклора, новаторская манера, тягостное беспокойство, резкость линий, контрасты света и тени,, причудливое соединение правды и вымысла, аллегории и фантастики, острая социальная направленность и беспристрастный взгляд на происходящее. Портрет сеньорины Берудес – щемящее чувство одиночества, портрет ф.Гиймарде – гордый вызов окружающему миру. «Маха одетая» и «Маха обнажённая», чувственность. «Семья Карла 4» - надменность, физическое и моральное уродство. Верность исторической правде и страстный протест – «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», «Расстрел в ночь на 3 мая 1808 года». Серия офортов «Бедствия войны». Росписи Кинто дель Сордо – динамическая острота, идеи противостояния прошлого и настоящего. («Сатурн, пожирающий своих детей», «Юдифь»). Серя офортов «Диспаратес», «Тавромахия». «Похороны сардинки» – жажда вечного движения и постоянного обновления.

Романтизм во французском искусстве (Е.Жерико, Э.Делакруа). Романтизм – отказ от строгой нормативности, эстетизация безобразного. Напряжённость. Частная ситуация приобретает размах эпической трагедии. Энергия движения и патетика. Дух бунтарства и активного противоборства. Пламенный призыв к свободе и справедливости.

Теодор Жерико (1791-1824). Рисунки с натуры – знание анатомии, необычные ракурсы, драматизм и движение, четкие детали, контраст светотени. Изображение лошади, «Лошадь, пугающаяся молнии». Скульптура «Анатомическая лошадь». Тревожные, драматические настроения – «Офицер конных егерей во время атаки», романтические чувства, смена столетия, воодушевление. Активно используется пространство, движение в глубину. Световые и цветовые эффекты, экспрессия линий, форма трактуется живописно, а не скульптурно, как в классицизме. «Раненый кирасир» - мрачные ощущения, чувство тревоги. «Бег свободных лошадей в Риме» - противопоставление человека силе природы. «Плот «Медузы»», оч.большая. Трагическое событие. Предельная точность – рассказы очевидцев, зарисовки трупов. Сила духа человека вступает в противоборство с судьбой и стихией. Эпический размах. Портреты – «Портрет молодого Делакруа», «Портреты сумасшедших». Серия литографий – «У ворот Адельфинской верфи в Лондоне», «Нищий, умирающий у ворот булочной». «Скачки в Эпсоме», «Печь для обжига».

Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798-1863). Выдвинул и обосновал проблему цвета, цвет – основа выразительности живописи. Бунтарская эмоциональность романтической живописи. Героический пафос борьбы и вера в торжество справедливости. «Данте и Вергилий» - напряжённость. Драматизм, контрасты цветовой гаммы, мощная пластика фигур. Глубокое эмоциональное воздействие – использование цвета, цвет, а не рисунок становится более значимым живописным элементом (в классицизме цвету отводилось второе место). Контрасты якие красные и синие цвета одежды героев и коричневые и зелёно-синие – фон. «Резня на Хиосе» - ощущение трагизма. «Казнь дожа Мариино Фальеро», «Смерть Сарданапала» - динамизм и внутреннее напряжение. «Свобода, ведущая народ на баррикады» - романтическая революционная символика, аллегорическая фигура соединяется с реальными событиями французского революционного движения. Энергичные мазки, лаконичность композиции – взволнованность и динамичность. «Алжирские женщины в своих покоях». «Еврейская свадьба в Марокко», «Арабские комедианты», «Львиная охота в Марокко» - своеобразие местного колорита, быта и традиций. Психологический портрет, «Шопен». Монументальные декоративные композиции. Исторические и мифологические сюжеты («Взятие крестоносцами Константинополя», «Битва св. Георгия с драконом»). Мощные и глубокие цветовые созвучия, некоторая театральность. Серии литографий – «Фауст», «Гамлет»

Искусство середины 19в и последней трети 19в. Время активных социальных преобразований и развития промышленности. Стремление уловить и передать образы нового времени. Рушились художественные принципы прошлого, старые сюжеты.

После ампира – полоса кризиса. Активно развивающаяся промышленность и бурный расцвет городов требовал возведения сооружений, связанных с большим количеством людей – заводы, фабрики, вокзалы, мосты, выставочные залы. Перепланировка городов, средневековая система запутанных кривых улочек не отвечает эпохе. План перепланировки Парижа – многоэтажные однотипные дома, кольца бульваров, магистрали, зелёные участки, архитектурные доминанты. Согласование формы и функции арх-ры. Эклектика – нелогичное, беспринципное соединение всех вещей и элементов без логической системы. Массовость эклектики. Психология евпропейца той эпохи – их цивилизация образцовая, эта эпоха – вершина истории, он вправе распоряжаться наследием иных веков и культур.

Шарль Гарнье (1825-1898). Здание Парижской Оперы. Пространственное активно решённое здание. Многочисленные выступы, ризалиты, проёмы и портики, купола различной конфигурации обогащают силуэт и пластику сооружения. Полихромные материалы. Пышность и красочность, пространственный размах в интерьере. Плавный разворот маршей, переливы бархата, мерцание позолоты. Эклектичность форм, поздний ренессанс и барокко – вполне рациональное и удобное решение функциональности.

Пейзажная живопись реалистического направления. Джон Констебл (1776-1837). Пейзажист. Впечатления, полученные в результате наблюдений за природой. Изображение английских ландшафтов, выражение чувств к родной земле. Пейзажи с видами города Солсбери, реки Стур, моря в Брайтоне. Определённое настроение, но в целом – типичность английской природы. «Собор в Солсбери из сада епископа» - торжественность и величественность композиции. «Хлебное поле» - труд на природе приносит человеку счастье. Свободная манера небольших картин сближает их с этюдами, которым придавалось огромное значение, т.к. запечатлённые на них явления и предметы помогают создавать динамичную смену разных состояний природы. «Хижина среди хлебного поля», «Вид на Хайгет с Хемптедских холмов». Этюды «Морской берег. Бурная погода», «Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед», «Вид с Хемпстеда в восточном направлении», «Пляж в Брайтоне и угольщики». Наблюдение за небом, этюды. Гармоничность и свежесть природы передаётся с помощью живых и естественных оттенков колорита, точных светотеневых контрастов и зыбкой изменчивости световоздушной среды. «Телега для сена». «Вид на собор в Солсбери с реки» - патетика, стремление к монументальности.

Тернер. Тёрнер обращался к разным жанрам и сюжетам и следовал в свои работах очень разным манерам и стилистическим приёмам. Движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное – ко всё большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи». Тёрнер создаёт ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определёнными аллюзиями на бурные события этого времени – наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию (казни египетские). «Трафальгарская битва», «Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение». Трагичность, эксцентричность, пессимистичность. Увлеченное наблюдение за водой и небом. Романтическое противостояние человека и стихии. «Метель. Переход Ганнибала через Альпы». Именно стихия становится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. Вихревая, воронкообразная композиция. «Дидона, строящая Карфаген» - концепция пространства, открытого на первом плане и уводящего взгляд в . глубину по водной поверхности, озарённой светом восходящего солнца. Цвет приобретает первостепенное значение в его восприятии и истолковании мира. «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога» (выставлена в 1844 г., Лондон, Национальная галерея) – одно из центральных произведений живописи ХIХ века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже название картины, данное самим художником, очень точно выражающее суть образа. Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Свет и Цвет. Утро после всемирного потопа (Теория Гёте)». Библейские персонажи воспринимаются в них не более чем стаффаж, полностью поглощенные вихреобразными потоками воздушных масс, несущих угрозу всему живому.

Оноре Домье (1808-1879) – живописец, график, карикатурист, скульптор. Скульптурные сатирические портреты видных политических деятелей. Серия портретных литографий «Знаменитости золотой середины». Сатирические литографии, раоблачающие лицемерие и бездарность власти («Мы все честные люди, обнимемся», «Законодательное чрево»). Образы рабочих борцов «Руки прочь! Свобода печати». «Улица Трансонен» – картина зверской расправы, желание мести. Бытовой жанр – высмеивается тщеславие, трусость, лицемерие и стяжательство парижских обывателей – серии «Супружеские нравы», «Лучшие дни жизни», «Пасторали», «Добрые буржуа». Карикатура становится искусством, точность жизненных наблюдений сочетается с богатой фантазией , выразительностью штриха, мастерской передачей светотеневых переходов. Живопись – героическое и возвышенное совмещается с гротескным. Эмоциональная и обобщённая живопись, лёгкость и подвижность мазка, мощная пластика фигур, выразительность и насыщенность цветовой гаммы. Героика революции – «Восстание», «Семья на баррикаде». Духовная красота простого труженика «Прачка», жизнь актёров «Шарманка», «Мелодрама». Серия «Дон Кихот».

Гюстав Курбе (1819-1877). Ранние работы – романтизм, потом – обращение к реалистичной жизнеутверждающей живописи. Монументальность и весомость форм, повседневное приобретает значительность («Послеобеденный отдых в Оране», «Похороны в Оране»). Социальная тематика. Острая сатирическая направленность. «Веяльщицы». «Дробильщики камней» - героический пафос образов рабочих. Выразительность, материальность фигур, характерность образов, резкие светотеневые контрасты, строгость темных тонов колорита, интенсивность и плотность мазка. Восприятие реальности мира во всех его проявлениях передаётся в пейзажах, натюрмортах и портретах. Портреты с эл-тами интерьера или пейзажа – почти жанровые картины («Портрет поэта Бодлера», «Портрет композитора Берлиоза»)  черты перехода жанровой живописи в портрет впоследствии использованы импрессионистами. Позднее сдержанная палитра под влиянием работы на пленере становится светлее, насыщеннее. Материальность и осязаемость форм. «Косули у ручья», «Море у берегов Нормандии», «Волна», «Фрукты». В конце – тематические картины, черты салонной живописи «Травля оленя», «Женщина с попугаем».

Жан Франсуа Милле (1814-1875). Главная тема – жизнь крестьян, тяжёлые полевые работы. «Сеятель», «Сборщицы колосьев», «Человек с мотыгой», «Крестьянка, сбивающая масло», «Кормление птенцов». Труд – велика творческая сила связи с природой. Сочетание правды и поэзии. Классическая ясность композиции и силуэтов, объединение пространственных планов. Строгие, сдержанные тона, большое значение имеет свет и передача световоздушной среды. Большое место занимает пейзаж. Глубина и поэтичность образов.

К.Коро,

Жан-Батист Камиль Коро (1796-1875). Ясность композиции и чёткость форм – классицизм. Романтизм – одухотворённость и глубокий лиризм. Интерес к родной природе – барбизонцы. Живописный стиль – оригинален и самобытен. Городской пейзаж, ранние работы – свет , лёгкость и живость световоздушного пространства., стройность композиции, почти скульптурная чёткость форм – гармоничность и целостность («Утро в Венеции»). Далее – более изысканная и сложная гамма. Прелесть и трепетность природы, мечтательность и покой. «Колокольня в Аржантёе», «Воз сена». Глубоко лиричные жанровые портреты. «Прерванное чтение», «Эмма Добиньи в греческом костюме», «Женщина с жемчужиной». Поэтичность и очарование моделей подчёркивается изысканной колористической гаммой. Великолепная передача световоздушной среды, богатство колорита и созерцательность, работа на пленере.

Барбизонская школа пейзажа во Франции (Т.Руссо, Ж. Дюпре, К.Тройон, Ш.Добеньи).

Группа художников-пейзажистов, работавшая в окрестностях деревни Барбизон. Стремление передать красоты сельского ландшафта; значительная роль в развитии французского пейзажа.

Теодор Руссо (1812-1867). Этюды с натуры. Стремление выразить чувства от нетронутой красоты первозданной природы. Пейзажи Нормандии – «Рынок в Нормандии», «Вид в окрестностях Гранвиля». Светлые тона, свободная мнера. Поэтическое изображение простого обыденного мира – глухие окресности маленьких деревень, дороги, берега пруда, дети, крестьянские повозки, коровы. «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры». «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль» - большой эмоциональный заряд. Композиция создаёт ощущение непосредственного выхода на поляну из глубины леса – обрамление густой кроны и тёмных стволов, в центре – равнина, залитая заходящим солнцем и изогнутое дерево. Отражения в ритмах обычного пейзажа величия мироустройства. «Опушка леса в Фонтенбло». Изображение кулис на переднем плане заменяется тропинкой или дорогой, уходящей вглубь картины. «Весна».

Жюль Дюпре (1811-1889). Торжественное восхваление красот природы, её живительной силы. Излюбленный объект изображения – дубы, их мощный величественный объём – «Большой дуб», «Дубы у дороги». «Мельницы в Солони», «Вид с Нормандии», «Лесной пейзаж», «Деревенский пейзаж», «Пейзаж с коровами», «Маленькая повозка». Романтические и драматические черты. Плотные, насыщенные мазки – неровность, рельефность холста. Внимание небу. Материальность и освещение. Опирался на классические знания организации холста.

Шарль Франсуа Добиньи (1817-1878) Второе поколение барбизонцев. Более поэтичные работы. Духовный настрой близок Коро. Передать изменчивость природы, её свежесть и благоухание («Запруда в Оптево»). Монументальность и величественность соединяется с интимностью и жизненностью, Утончённый и нежный колорит естественных цветов. Голубые, серые оттенки, внимание колориту – свежие, лёгкие и естественные краски. Палитра светлее. Этюды берегов Сены и Уазы из лодки-мастерской. «Берег реки», «Берег Уазы», «Деревня на берегу Уазы». «Утро» - голубые и розовые оттенки неба и воды. Передача игры света и теней. Главное – свет и игра красок, а не чёткость линий и детальность. Духовная гармония, романтизм и поэзия. К. Тройон. Оживление пейзажа. Переходность пейзажа, более живописен. «По дороге на рынок»

24. Западноевроейское искусство 2-й половины 19 века. Инженерно-конструктивные достижения в области архитектуры – Пекстон, Лабруст, Эйфель. Э. Мане. Импрессинизм в изо – Роден, Моне, Ренуар, Писсаро, Дега, Сера. Постимпрессионизм – Гоген, Ван Гог, Сезанн.

Эклектизм, укрепившийся в 30-х годах, явился архитектурно-творческим методом всего 19 века.

Важным фактором в развитии архитектуры рассматриваемого периода был быстрый и решительный прогресс строительной техники, обусловивший коренные изменения в применяемых материалах и конструкциях.

Уже с начала 19 века в строительстве начали активно использоваться металлы — чугун, затем железо; во второй половине столетия был осуществлен переход к стали, позже начал применяться железобетон. С каждым десятилетием роль новых строительных материалов все более возрастала, однако в течение долгого времени они рассматривались как вспомогательные и скрывались под каменными оболочками или же приобретали старые, не свойственные им, декоративные формы. Интерес к использованию новых материалов, чугунных и железных конструкций проявляется раньше всего в строительстве мостов и утилитарных промышленных и складских сооружений.

Применение в строительстве современных материалов и связанные с этим новые тенденции в арх-ре (А.Лабруст, Д.Пакстон, Г.Эйфель).

Новые технические достижения, металлические сборные конструкции, стекло. Не только архитекторы, но и инженеры. Каркасная система, стена перестаёт существовать.

Анри Лабруст (1801-1875). Здание Библиотеки св. Женевьевы в Париже. Компактный прямоугольный объём – классицизм. Мощный массив стены первого этажа, прорезанный относительно небольшими арочными окнами, пластические гирлянды под горизонтальным поясом, отделяющим верхний этаж от нижнего, чёткая холодноватая ясность и логика архитектурных членений. Интерьер читального зала – новые конструкции – тонкие чугунные колонки по средней оси зала несут ажурные металлические арки. Национальная библиотека в Париже. Металлическая конструкция, большое помещение, полное воздуха и света. Колонки и арка несут 9 куполов из светлых керамических плиток со световыми отверстиями. Стеклянная стена на металлическом каркасе. Новые конструкции лишь в интерьере, экстерьер – классицистический.

Джозеф Пакстон (1801-1865). Хрустальный дворец – павильон для Международной выставки в Лондоне. Сборная металлическая конструкция, стекло – быстрое возведение. Лёгкий открытый каркас, не загромождающий внутреннее пространства. Идеально для выставки – доступ свету, огромное пространство. Элементы природной среды в интерьере.

Эйфель, инженер. Эйфелева башня, в честь столетия французской революции, демонстрация достижений инженерии и металлургии. Параlный вход на выставку. Расчёт давления, опор и формы. Бетон и железобетон. Форма многократно увеличенной опоры для моста.

Эдуард Мане (1832-1883). Стремление выйти за границы существующих традиций в искусстве, создать что-то новое. «Завтрак на траве», «Олимпия». По-новому интерпретируются известные мотивы, вносятся эл-ты современной действительности. Портреты – «Э.Золя» - хар-ка модели с помощью эл-тов натюрморта. Основоположник импрессионизма. Обобщённое представление об увиденном, только впечатление, не отягощённое ненужными подробностями, чувство радости восприятия окружающего мира. «На берегу моря». Совместная пленерная работа с Моне и Ренуаром на берегах Сены. Мотив ярко-синей воды («В лодке»). Человек часто изображён на пейзажном фоне, его жесты и поза передают прелесть и очарование природы. «Аржантёй». Работа на пленере  замена тёмных цветов сочетанием красочных мазков светлых оттенков. Воздух и свет. Мазки дополнительных цветов (жёлтый\синий) – иллюзия вибрирующей динамики воды и воздуха. Пастели – импрессионистическая светонасыщенность, чёткость рисунка т равновесие между объёмом и силуэтом («Нана», «У папаши Латюиль», «Женщина, подвязывающая чулок»). Ведущим становится бытовой жанр. «Бар в Фоли Бержер» - гармоничное соединение мимолётности и подвижности импрессионизма с постоянством и стабильностью классической живописи. Реальное и чёткое изображение на переднем плане – размытое и фантастичное на заднем. Все жанры – натюрморт, портрет, бытовая сцена, динамика толпы, световые эффекты.

Особенности развития французского изобразительного искусства. Импрессионизм (К.Моне, О.Ренуар, Э.Дега, О.Роден и др.)

Импрессионисты, от фр. «впечатление». Пишу то, что вижу, и так, как вижу. Смотреть на мир в целом, выход на пленер. Развить глаз, видеть больше, чем обычные люди. Постоянное движение, трепет жизни, природа не бывает статичной. Жизнь в живописи, миг из жизни. Доверие к глазу. Разные точки зрения, линия горизонта, положение художника. Иначе используется закон симметрии. Разрушен барьер между зрителем и изображением. Отказ от кулис на первом плане. Отказ от контуров, живопись основана на касании. Форма создаётся цветовым пятном. (Делакруа вводит рефлексы, Констебль – оттенки, Коро - теплохолодность).

Клод Оскар Моне (1840-1926). Один из основоположников импрессионизма. Художественный стиль формировался на пленере. «Завтрак на траве», «Эффект снега». Отказ от требований академической живописи постепенного перехода от света к тени. Контуры фигур и пейзажа смазаны потоком света и воздуха и составлены из отдельных световых пятен. Цвета и оттенки зависят только от освещения. Тональность картин и их фактура отдельных мазков создаёт ощущение лёгкости. «Лягушатник» - пёстрая и яркая толпа отдыхающих как бы растворяется в пейзаже, составляя единое целое с природой. «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинок», «Поле маков у Аржантёя». «Восход солнца. Впечатление». Наполненность светлым и прозрачным воздухом – ощущение реальности. «Вокзал Сент-Лозар», серия. «Поле цветов и мельницы», «Поле тюльпанов в Голландии». Передать различную степень освещённости предмета в зависимости от погоды и времени суток. В дальнейшем творчестве – упор на выразительность палитры  некоторая декоративность. Сложные мотивы с разнообразными ассоциативными связями – «Скалы в Бель-Иле», «Тополя». Серийные работы «Стога», Руанский собор, виды Лондона.

Пьер Огюст Ренуар (1841-1919). Мастерство цвета, легкая гамма. Стремление передать естественную пластику движения человеческих фигур «Портрет Сислея с женой». «Лягушатник». Перенял у Моне технику хроматического сопоставления чистых цветов при изображении дали. Смелое внесение в картину цветных теней и динамичного живого мазка – изображение световоздушной атмосферы. «Купание на Сене», «Тропинка в высокой траве», «В саду», «Качели», «Сена в Аржантёе», «Эстак». «Бал в Мулен де ла Галетт» – радостная, наполненная светом и ощущением любви и счастья. Атмосфера чувственности. Философия радости жизни, нет мрачных сторон. Выразительные жизненные ситуации, будто случайно подсмотренные из жизни. Срезывание рамой художественного пространства картины. Ощущение покоя и непринуждённого движения – «Завтрак гребцов». Портреты – ощущение сиюминутности происходящего, человеческая симпатия и теплота («Портрет мадам Шарпантье», «Портрет Клода Моне», «Читающая женщина», «Девушка с веером»). Женские и детские портреты – радость и беззаботное счастье. Обнажённая натура – нежные оттенки, продуманность композиции – «Купальщица», «Большие купальщицы».

Эдгар Илер Жермен Дега (1834-1917). Совмещение работы в мастерской и на пленере. Печаль, одиночество. Изображение под обрез – резкие контрасты, нервная динамика, неожиданные ракурсы. Внутренний драматизм возникает из резкого движения линий, особого композиционного построения – фигуры смешены в угол, центр свободен («Оркестр в Опере», «Две танцовщицы на сцене», «Абсент»). Напряжение подчёркивается светотеневыми эффектами. Тема балерин, танцевального класса. Простота композиции и авторская позиция стороннего наблюдателя – впечатление случайно подсмотренной сцены из чужой жизни. «Танцевальный класс», «Танцовщица на сцене», «Танцовщицы на репетиции», «Голубые танцовщицы». Цвет и пластика тела, жесты и движения, но отстранённость. «Чтение письма». Серия пастелей женщин за туалетом («После ванной»). Тема скачек, «Жокеи перед трибуной», «На скачках». Профессии – тема тяжести монотонного труда. «Прачки».

О.Роден. Скульптура, один (в отличие от живописцев). «Человек со сломанным носом» - Натура в её непосредственном виде. Форма – контраст света и тени. Сложность формы – эффект её развития. «Бронзовый век» - неопределённое движение. Художник в движении. Монументальность. Бронзовые двери для музея декоративного искусства – Божественная комедия, Ад. Творческое противоречие – соединение монументальных задач и правды движения. Поток фигур с некоторыми акцентами. «Мыслитель», фрагмент – изображение человека, в котором просыпается сознание. «Три тени» - утрата жизни. «Ева» - образ поруганной красоты. «Памятник гражданам Кале» - не символ, а реальная картина. Точка зрения человека в движении. Помещение в реальный мир, рядом. Новое понимание памятника. Памятник Бальзаку – тема творчества – стихия, овладение образом.

Ж.Сера, Синьяк – неоимпрессионизм. Зрительное впечатление. Цвет и свет, законы поведения. Поставленный глаз. Сознательное воспроизводство гармоний. Только чистые цвета, маленькие точки – дивизионизм.

Жорж Сёра (1859-1891). Неоимпрессионист, один из основоположников дивизионизма. Отказ от смешения красок – точечные мазки чистых цветов, наносимые очень близко друг к другу. С расстояния мазки сливаются и создают целостную картину. Главное – декоративный эффект, созданный в ходе цветовой игры, а не соответствие красок реальным. «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Деление на 2 части - хорошо освещённая с тёплыми красками, затенённая с холодными. Звенящая атмосфера сонного солнечного дня. Усиливается склонность к декоративности. Принципы законченной монументальной декоративной композиции («Парад», «Натурщицы», «Воскресенье в Порт-ан-Бессон», «Цирк»).

Постимпрессионизм (П.Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген).

Период, объединяющий многие направления и стили. Усложняется художественная ситуация – кризисная, переходная эпоха. Резкое отчуждение, недоверие к коллективному опыту. Индивидуальное представление, личные эмоции о происходящем. Начало – в импрессионизме, потом – отказ и спор. Увидеть и постичь реальность. Резкое напряжение эмоций, крайность, всё с избытком.

Поль Сезанн (1839-1906). Художник мыслитель, «Автопортрет». Построение закономерности мира, осмысление реальности. «Берега Марны» - статичная, спокойная природа без каких-либо резких перемен. Высокая точка зрения. Монументальный характер живописи. 3х плановое построение пространства («Гора св.Виктории с большой сосны»). Подчёркивается центр. Насыщенность увеличивается к дальнему плану. Сферическая перспектива – ощущение земной сферы. «Взрывающийся» средний план. «Пейзаж с виадуком», «Акведук», «Гора св.Виктории» - разные решения, точка зрения с большой высоты. «Натюрморт с драпировкой». – простой набор предметов, тяжёлых и массивных. Баланс на грани поверхности. Мощный объём, игра масштаба. Интеллектуальная картина мира. Разные цвета имеют разные пространственные характеристики – тёплый свет, холодная тень. «Персики и груши», «Молочник и фрукты». «Мужчина, курящий трубку» - стремление не к психологизму, а целостности. «Купальщицы» - концепция объединения человека и природы, ощущение средневекового храма.

Винсент Ван Гог (1853-1890). Художник – сердце человечества. «Автопортрет с отрезанным ухом» - человек страдающий. Пейзажи – панорамный принцип. Человеческое начало в природе, пейзаж всегда населён человеком. Поезд – элемент человеческой деятельности. Струящийся мазок. «Пейзаж в Овере после дождя». «Жнец», «Красные виноградники» - цветение, рост, природное изобилие. «Дерево в цвету», «Цветущий каштан», «Цветущий абрикос», «Кипарисы». Всё пронизано человечностью. Деформация формы, погружение в изображаемые предметы. «Поле с кипарисами», «Пейзаж в Арли», «Стая ворон над полем». «Ирисы», «Подсолнухи» - срезанные цветы полны жизни. Своеобразная фактура, контрасты, длинные мазки, контрасты. Тема предметов, окружающих человека – «Стул», «Интерьер спальни», «Ночное кафе». «Звёздное небо» - единство человека и вселенной. Поздние работы – обострение динамики, ритмов, контрастов. Мах деформация. «Едоки картофеля», «Прогулка заключённого», «Мамаша Танги».

Поль Гоген (1848-1903). Художник – «дикарь», преодолевающий всё, новатор. Художник должен спасти человечество, принять на себя его страдания. Горшок со скульптурным автопортретом в образе дикаря. «Абсент». «Цветной синтетизм» - упрощение и обобщение форм. Чёткий синий или чёрный контур – ровное цветовое пятно. «Жёлтый Христос» - видение после проповеди. Внушение состояния медитации. Видеть и анализировать моменты строения мироздания. Опасности развития цивилизации, но не против цивилизации. Нельзя бороться с природой. Таитянские мотивы. Ориентация на Египет – без лишних деталей, фигуры в одной позе. Система работы цвета, неглубокое пространство. «Рынок», «Таитянские пасторали», «Таитянка» - динамика изображения – за счёт орнаментальных деталей. «2 таитянки». «Откуда мы, кто мы, куда мы идём» - обобщение концепций о жизни, размышление о своей судьбе, неглубокое пространство, фигуры отдельно, связаны движением.

25. Архитектура западной европы и США в 20-м веке. Сложение стиля модерн – кон 19 нач 20ого вв. Национальные школы – Бельгия, Австрия, Англия, Германя. Творчество Орта, Гимара, Гауди. Функционализм – Гроппиус, Мис ванн дер Роэ, ле Корбюзье. Творчество Райта, Аалто, Сааринена.

Возникновение и развитие стиля модерн (А. Ван де Велде, В. Орт, А. Гауди, Э.Гимар, Ч.Макинтош, И.Ольбрих, О.Вагнер и др.)

Модерн, арт нуво, югенштиль. Художественный индивидуализм. Единство стилеобразующих принципов всего окружения человека. Арх-ра – основа синтеза искусств. Наиболее яркое выражение модерна – в арх-ре частных домов-особняков, деловых центров, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Новое – отказ от ордерных и эклектических заимствований украшений фасада и интерьера. Невозможно разделить на конструктивные и декоративные элементы. Эстетическое осмысление архитектурной формы, забыть об её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имеет построение внутреннего пространства, отражённого в ритмической и пластической организации внешних форм. Фасады зданий обладают динамичностью и текучестью форм, приближаясь к скульптурным или органическим формам (Гауди, Орта, Велде), а иногда скупо и геометрически чётко выявляют составляющие здание объёмы (Хофман,, Ольбрих, Макинтош). Некоторые архитекторы модерна предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов. Модерн путём стилизации органически усваивал черты искусства различных эпох и стилей. Орнаментальное начало объединяет все виды искусства модерна. Условия бурно развитой индустриализации общества, роста национального самосознания, обострение противоречий капитализма. Осознанный конфликт между личностью и обществом, художником и буржуа.

Анри Ван де Велде – бельгийский архитектор и мастер декоративного искусства. Инициатор стиля модерн, криволинейные формы и декор. Проекты мебели, здания. Дом Блуменверф в Брюсселе. Фолькванг –музей в Хагене, интерьер. Театр Веркбунда. Веймарская школа искусств. Вилла Хохенхоф. Позже – один из основоположников, теоретиков и лидеров функционализма.

Виктор Орта – бельгийский архитектор, один из основоположников модерна. Главным образом строит особняки со свободной планировкой. Конструкция уподобляется природным формам. Пластичность объёмно-пространственной композиции интерьеров и фасадов, широкое применение металла и стекла, выявление их декоративных возможностей, органическое стилистическое единство всех компонентов сооружения. Особняки Тасселя и Сольве, Народный дом. Обильный растительный орнамент, первым вводит гибкую, упругую линию, линия «Орта», «удар бича». Позже – неоклассицим – Центральный вокзал в Брюсселе.

Чарльз Макинтош – Шотландия. Пластическая выразительность геометрических объёмов, фактурные эффекты. Школа Искусства в Глазго, Хилл-хаус в Хеленсборо. Конструктивная роль металлических конструкций – функциональная оправданность композиции и декора. Интерьеры, мебель. Влияние на развитие функционализмаи национальных романтических течений Великобритании, Германии, Австрии.

Отто Вагнер, австриец. Ранние постройки – изобильный изощрённый декор. Больница Штейнхоф в Вене. Поиски рациональных и простых художественных решений. Вена, интерьеры Почтамта и Сбер.кассы – предшественник функционализма, обнажённые металлические конструкции, лишённые декора, конструктивно ясные формы.

Йозеф Ольбрих, Австрия. Смелость конструктивных решений, сочетание функционального и декоративного начал. Выразительное сопоставление монументальных объёмов из камня с лёгкими формами из стекла, гладких и членённых плоскостей, полихромии. Здание «Венского Сецессиона», дома художников, выставочное здание, «Свадебная башня».

Антонио Гауди. Причудливые по форме постройки, пластичные перетекающие объёмы, смелые конструктивные нововведения. Параболические арки, наклонные опоры, облегчённые своды. Фантастические, органические криволинейные формы. Дом Висенс – мозаика из керамических цветных плиток и камня, башни-бесеки на крыше. коттедж Эль Каприччо, дворец и парк Гуэль, дворец в Асторге, Терезианский колледж, дом Ботинес, Кальвет, Батло, Мила. Крыша церкви Санта Колома, Саграда Фамилиа.

Эктор Жермен Гимар. Франция. Металлическая конструкция – один из элементов архитектурного решения , особняк Беранже. Каменная арка входа – асимметричная композиция кованных ворот, в рисунке которых нет ни одной повторяющейся линии, металлический декор в вестибюле. Станции Парижского метрополитена. Пластические возможности металла. Изогнутые колючие сооружения, как ювелирные украшения. Стандартные металлические элементы, тёмно-зелёные, цветное стекло, вставки из эмали.

Искусство начала 20 в - Отказ от привычного взгляда на мир. Пересмотр истин. Хар-ная черта – разнообразие направлений. Архитектура. Появление концепции урбанизма и дезурбанизма. Возникновение функционализма (Ф.Райт, Ш. Ле Корбюзье)

Урбанизм – направление в градостроительстве 20в, главенство городов современной цивилизации. Проектирование мах крупных градостроительных структур, мах концентрация населения. 20-е гг, интенсивное развитие теории. Ле Корбюзье.

Дезурбанизм – отрицание положительной роли крупных городов. Рассредоточение населения за пределами города.Кризис капиталистического города, противоречие между городом и деревней. Принципы - Райт.

Функционализм – внешний облик постройки выражает не только её конструкцию, но и внутреннюю планировку, которая определяется практическим назначением – функцией. Крупные дома, проекты типового жилого строительства. Только утилитарность, отвергает декоративность. Поиск наиболее экономичных способов возведения зданий из деталей и конструкции промышленного масштаба.

Ле Корбюзье(1887-1965). Смелые функциональные и технические предложения и формально-эстетические поиски, стремление выйти за узкие рамки действительности. Церковь в Роншане. Вилла Савой в Пуасси, общежитие швейцарских студентов в Париже, конкурсный проект здания Лиги Наций. 5 принципов арх-ры – 1. дом на столбах, 2. – сад на плоской крыше, 3. – свободный план, 4. – горизонтально протяжённые окна, 5. – свободная композиция фасада. Строительство индивидуальных домов. Вначале – дом – машина для жилья, потом + духовная часть, здание должно быть красивым и комфортом. Учитывается окружающая среда, но - урбанизм, главенство функций, общее, глобальное решение. Теория градостроительства – концепция мах плотности населения и низкой плотности застройки. Строительство небоскрёбов, дом-город. Жилое здание в Марселе – 17 этажей, этаж – улица. Дальнейшее стремление очеловечить архитектуру при помощи очеловечивания пропорций.

Франк Ллойд Райд (1869-1959). Строительство загородных одноквартирных домов. Создание функционально удобного, связанного с природой жилища (Дом Уиллиса, Дом Роби). Крупно решённые объёмы отдельных жилых помещений, крестообразно отходящие от центрального ядра – кухни. Гладкие стены, глухие протяжённые парапеты, ограждающие платформу-террасу дома, свесы карнизов, высоко расположенные ленты окон. Здание компании Ларкин – чёткие геометрические формы, лишённые декора гладкие кирпичные стены. Дом над водопадом. Здание компании Джонсон.

Вальтер Гропиус (188301969). Функционализм. Социальные проблемы зодчества. Здание обувной фабрики «Фагус». (фон Мейером). «Навесная стена» - наружная стена освобождается от несущей функции, заменена стеклянными панелями. Комплекс зданий Баухауса в Дессау. Лёгкая каркасная конструкция, прямые углы, стекло и бетон. «Строчная застройка» - дома располагаются параллельными рядами, торцами к улице, проблема дешёвых жилищ (посёлок Даммершток, Карлсруэ, жилой комплекс Сименсштад, Берлин). Сельская школа в Импингтон-Вилледж, Англия. Руководил архитектурным отделением Высшей школы проектирования в Кембридже, США. Комплекс построек Гарвардского Университета, университет в Багдаде, посольство США в Афинах. Небоскрёб для «Панамерикан айрлайнс».

«Баухаус» - высшая школа строительства и художественного конструирования. Учебное заведение и архитектурно-художественное объединение, Германия. Основано в 1919 В. Гропиусом. Опираясь на эстетику функционализма, стремились выработать универсальные принципы современного формообразования в пластических искусствах, найти комплексное художественное решение современной материально-предметной бытовой среды. Развитие у студентов способности творческого осмысления новых конструкций, осознание красоты функционально обусловленных форм предметов. Трудовая практика в производственных, проектных и художественных мастерских. Утверждения принципов рационализма – функционализма – в арх-ре, становление современной художественной конструкции. Идеи воссоединения искусства, техники и науки. Проектно-экспериментальные мастерские – предметы быта.

Людвиг Мисс Ван Дер Роэ (1886-1969). Функционализм, международный стиль. Арх-ра из сборных заводских элементов. Идея свободного плана и непрерывного пространства. Неподвижными оставались только стены между секциями, лестничными клетками и санузлами, планы помещений можно меня с помощью перегородок. Разомкнутые объёмы, включающие окружающее пространство. Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне. Крышу несут стальные стойки, внутреннее пространство динамично и разнообразно. Вилла Тугенгдхат в Брно, Образцовый дом для Берлинской строительной выставки. Комплекс зданий для Иллинойского технологического института. Сооружения и пространство между ними воспринимается как единое гармоничное целое благодаря пропорциям (модуль=24фт). Американские проекты – коробка параллелепипеда замкнута, членение ленточными окнами., конструктивный каркас внешней стены вынесен наружу. Гигантские масштабы. Жилые дома на Лейк-Шор-драйв, Чикаго, Сигрем-билдинг, Нью-Йорк. Цвет. Вертикальные балки, обеспечивающие жёсткость стены обрамляют окна высотой в этаж.

Алвар Аа́лто — финский архитектор и дизайнер, «отец модернизма» в Северной Европе, один из основоположников современного дизайна. В поисках новых конструктивных форм отдавал предпочтение природным материалам. Осуществил ряд проектов крупных общественных зданий: муниципальный центр в Сяюнятсало, Управление пенсионного обеспечения, Дом культуры рабочих, Дворец «Финляндия» ( все — в Хельсинки), Дом Северных стран в Рейкьявике и др. Автор многих проектов церковной архитектуры, в том числе церкви Трёх крестов в Вуоксенниска, приходских центров в Вольфсбурге и в местечке Риола под Болоньей. Создатель промышленных сооружений, жилых домов , вилл, выставочных павильонов. От строго геометрических форм ранних построек пришёл к самобытному сочетанию национальных традиций, принципов функционализма и органической архитектуры, к свободе и гибкости объёмно-пространственной композиции, умело вписанной в природную среду. В постройках Аалто богато используется дерево. Некоторые из его градостроительных замыслов, отличавшиеся свободной композицией объемов и живописной ландшафтной планировкой, были реализованы посмертно (в Рованиеми и в Сейняиоки).

Сааринен — финский и американский архитектор и дизайнер мебели. Сааринен занимал доминирующее положение в американской архитектуре послевоенного времени. Уже в первом его крупном послевоенном проекте, техническом центре «Дженерал-Моторс» в Уоррене, Мичиган, наметился разрыв с прямолинейностью «интернационального стиля» Мис ван дер Роэ. Тяготение к индивидуализму, символизму и романтизму, уравновешенность масс и чистота линий. Его аэропорты сравнивали с летящими птицами, стадионы — с восточными храмами. В поисках нового экспрессионизма Сааринен провозгласил, что «в нашей деятельности за всякой логической целью кроется эмоциональная первопричина». Пропагандировал использование нетрадиционных материалов, таких как керамика и алюминий. Использовал перекрытия-оболочки: здание терминала TWA в аэропорту Кеннеди, хоккейный стадион Йельского университета, главное здание аэропорта Вашингтона.

Основные работы — Смитсоновский институт в Вашингтоне, хоккейный каток Йельского университета, посольство США в Лондоне, аэропорт им. Даллеса близ Вашингтона.

26. Скульптура Завпадной Европы в 20 в. Майоль, Бурдель, Цадкин, Арп, Барлах, Тенгели (саморазрушающиеся объекты). Мур. Александр Кодлер – мобили и стабили. Влияние направлений изо на развитие скульптуры – кубизм, футуриз, экспрессионизм.

В начале 20 века - политическая реакция, углубление кризиса буржуазной культуры - сохранение и развитие прогрессивных реалистических и демократических тенденций. Реалистическое иск-во отстаивает правдивое, неискаженное образное отражение действительности. Но поиски новых приёмов художеств. обобщения, - запечатлеть экспрессию, особый характер совр. жизни.

Реалистическая скульптура начала 20 века.

Аристид Майоль (1861-1944). Различные вариации обнажённой женской фигуры, античные пропорции, ориентация на античность. Соотнесение ск-ры с внешней средой. «Средиземное море», «Ночь», «Помона». Простые, естественные и спокойные позы. Крупные, монолитные позы, камень – стремление к монументальности. «Сидящая девушка», «Венера», «Женская фигура», «Скованная сила». Памятник Сезанну в образе женской фигуры. Конструкция из Несущих и несомых вещей, создание и статики, и динамики. Чёткий силуэт, весомость, пластичность.

Антуан Бурдель (1861-1929). Напряжённый драматизм, экспрессия. Форма в движении, динамика монументально понятой массы. Архаика, бурная античность. Мазки, но есть обощение. «Геракл, стреляющий из лука» - динамика, выведение за пределы центральной оси. Принцип дискобола – краткая памуза между двумя движениями, ожидания движения. Фигура вписыватся в круг. Первозданная сила и мощь. «Пенелопа» - длительное ожидание, ясная, архитектоничная монументальность. Принцип хиазма. «Сафо с лирой». Огрубление формы. Античность, но более вытянутые пропорции. Портреты – Роден, Энгр, Бетховен, Рембрандт. Героическая монументальность, экспрессия. Идейная концепция образа определяет характер лепки.

Модернистские направления получили выражение также и в скульптуре, хотя в основном они были созданы и разработаны живописцами. Переход от реальности к кубистической беспредметности составляет особенность творчества известнейшего мастера модернистской скульптуры, румына, работавшего во Франции, Константина (Брынкуш) Бранкуси.

Генри Мур. Наиболее известный представитель сюрреализма в Англии. Условные, символические, абстрактные образы – передача ритма и поэзии жизни. Плавные, текучие, органические формы, «памятники природы», естественные образования. «Полулежащая», «Струнные мать и дитя». Антропоморфные женские фигуры статичны и весомы. Тяжёлая бронзовая масса кажется текучей и легко изменяемой. Расслабленность, спокойствие, внутреннее движение. Мать и ребёнок – символ. Абстракция, но живые чувства – трагизм и нежность, беззащитность и сила. «Семейная группа» - эмоциональная, лиричная трактовка темы, неразрывное целое.

Ханс Арп. Вошёл в круг сюрреалистов, был близок к абстракционизму.

Осип Цадкин. Придерживается установок кубической скульптуры. Схематизм, упрощение форм – но не порывает с действительностью. «Разрушенный город» - убийственный вихрь войны, который коверкает и ранит. Развитие кубистических приемов привело его к окончательной выработке собственных принципов выпукло-вогнутых плоскостей, формировавших скульптурную форму. Излюбленные герои Ц. - мифологические, библейские, театральные персонажи, великие музыканты, живописцы, поэты. Вариации на темы античной классики – статуи= «Ниобея»,= «Дискобол»,= «Деметра». Под впечатлением поездки в Грецию (1931) родился образ Орфея, который превращался в лиру. Бурная динамика, могучий пластический ритм, монументальность и безудержная эмоциональность его произведений превращаются в драматическую, напряженную экспрессию.

Эрнст Барлах . Обобщенные укрупненные массы его фигур построены обычно в ритме стремительного вихревого движения. Уплощает грани объемов и заостряет их края, подчеркивая порывистую внутреннюю взволнованность своего решения. Трагичность переживания доходит у него до крика, до душевного надрыва, символические фигуры приобретают характер мистической аллегории. Характернейшими его работами являются вырезанная из дерева фигура «Идущий» (ок. 1910) и «Памятник павшим» (Магдебург, собор).

Жан Тенгели. Швейцарский скульптор, работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда. От ранних беспредметно-геометрических композиций перешел в 1954 к созданию картин и скульптур, которые называл =«метамеханическими»; различные их части приводились в движение специальными моторчиками и тросами. Затем, к концу 1950-х годов, начал экспонировать =«машины для живописи», – они изготовляли на глазах у зрителя беглые подобия абстрактно-экспрессионистских этюдов, попутно издавая какофонические звуки и даже испуская запахи. «саморазрушающиеся машины» – крупные ассамбляжи из моторов, колес, труб и разного металлического хлама, которые вновь превращались в кучу мусора в пламени взрывов и фейерверков. Позднее сочетал в своих произведениях образный катастрофизм с монументальной стабильностью, конструируя кинетические композиции, где иронически воплощалась агрессивная энергия, накапливающаяся в современной техногенной цивилизации. в его вещах возросла роль цвета и игрового начала, рассчитанного на активное вовлечение зрителей в процесс управления арт-объектом; в ряде же работ, напротив, усилились «инфернальные» мотивы. Среди его композиций – =Похвала глупости, рельеф,= Пандемониум,= Менгеле – танец смерти,=фонтан Рэгтайм.

Александр Кодлер. Под воздействием П. Мондриана перешел к чисто абстрактным формам, первоначально геометричным, затем более биоморфным. Сквозные (преимущественно металлические) структуры с окружающей средой, приводил их в движение с помощью электрических моторчиков; позднее старался, хотя далеко не всегда успешно, использовать исключительно природные импульсы (движение воздушных потоков). Наряду с подобными "мобилями" (как их окрестил М. Дюшан) создавал и неподвижные "стабили". Экспериментировал с жидкими субстанциями (Ртутный фонтан, - где движение обеспечивалось давлением ртути, - в испанском павильоне Всемирной выставки в Париже, 1937; Водный балет в павильоне фирмы Эдисон на Всемирной выставке в Нью-Йорке, 1939; фонтан в техническом центре "Дженерал моторс" в Уоррене, Мичиган, 1954).

27. Живопись западной Европы и США в 20м веке. Символизм – Бердслей, художники группы «Наби» (Франция). Фовизм – Матисс, Марке, дерен, Дюфи. Пикассо и кубизм. Немецкий экспрессионизм, Итаьянский футуризм. Сюрреализм Дали. Зарождение беспредметного искусства – Кандинский, Малевич, Мондриан. Нью-йоркскаяч школа живописи кон 1940х-1950х гг – Полок. Американский поп-арт – Уорхол, Джонс, Раушенберг, Розенквист, Лихтенштейн.

Авангардизм (модернизм). Условное наименование художественных движений. Стремление к коренному обновлению искусства. Разрыв с устоявшимися традициями и принципами, поиск новых средств выражения и форм. В противоречивости авангардизма отражаются острейшие социальные противоречия.

Символизм в изобразительном искусстве. Направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Бердслей. Тонкая, виртуозная линия в сочетании с большими пятнами сплошного черного цвета.. =иллюстрации Ювенала и Аристофана. начал сотрудничать с журналом "Йеллоу бук" и вскоре стал его художественным редактором. Здесь начали появляться рисунки, стихи и эссе Бердслея. = иллюстрации к изданию романа Смерть короля артура Томаса Мэлори . Мировую известность художнику принесли = рисунки к Саломее Оскара Уайльда, созданные четыре года спустя. Иллюстрация к опере Р Вагнера.

Наби -набиды – группа французских художников, возникшая ок. 1888 и просуществовавшая приблизительно до 1905, в которую входили Поль Серюзье, Морис Дени, Ксавье Руссель, Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Феликс Валлоттон и др.

Теоретиком группы стал Поль Серюзье. Опирались на наследие предшественников, в том числе тех, кто был их старшими современниками: импресcионистов, Поля Гогена, символистов. В творчестве «Наби» проявились характерные черты стиля модерн – плоскостность форм, декоративность цвета, прихотливо изогнутые линии контуров. Серюзье и Дени, стремившиеся писать религиозные картины, оправдывая название группы. Другие - найти соответствие между внешним и внутренним, сиюминутным и давно прошедшим, впечатлением и идущим за ним воспоминанием. объединяло тяготение к монументальным и декоративно-прикладным формам творчества. Декоративные панно и ансамбли для частных особняков, много работали в сфере театральной декорации, а также керамики, фарфора, ковроделия, витража. Идея слияния искусства и жизни. Феликс Валлоттон, график, создал оригинальный стиль гравюры на дереве, отказавшись от штриховой моделировки. Книжные иллюстрации, плакаты, рисунки для журналов основываются на сочетании черных и белых пятен, линий, орнамента. Боннар.Триптих ="У Средиземного моря" - одно из лучших созданий монументально-декоративного искусства всего круга наби. В январе 1910 года он был заказан Боннару коллекционером И.А.Морозовым для украшения главной лестницы его московского особняка на Пречистенке. ="Пейзаж в Дофине" – это по-импрессионистически выхваченный кадр. Но если для импрессиониста важнее свет, то для Боннара главным остается цвет. =Утро в Париже. =просто перечисляет приметы утра. Дени, Морис .= Мать и дитя. Сцены, написанные Дени на тему материнства всегда напоминают о Мадонне с младенцем Христом искусства Раннего и Высокого Возрождения, в первую очередь Фра Анджелико.

Фовизм.течение во французской живописи начала ХХ века. Ироническое прозвище "дикие" было дано критикой группе живописцев (А. Матисс, А. Марке, Ж. Руссо, А. Дерен и др.) за резкое противопоставление цветов, упрощенность форм, яркость красок, которые наносились на холст словно хаотическими разноцветными мазками или одноцветными крупными плоскими пятнами.тяготели к лаконичному рисунку, сюжет в их произведениях не играл никакой роли. Предметом изображения служили самые несложные мотивы: ткани, цветы, полуобнаженное и обнаженное тело.

Фовизм (А.Матисс, А.Марке, Р.Дюфи, Ж.Руо, М.Вламинк, А.Дерен, Ж.Брак). Декоративный характер живописи, сознательный отход от принципов реализма 19в. Яркий красочный фон, на котором теряется отчётливость фигур. Идеи цвета. Протест против традиций 19в. Тяготение к лапидарным формулам, колористическим контрастам и острым композиционным ритмам. Поиски новых импульсов.

Анри Эмиль Бенуа Матисс (1869-1954). «Вид Коллеура». Интенсивный, звучный, чётки цвет. Абсолютизация цвета, влияние на рациональное сознание. Цвет удаляется и приближается. Точки, линии, плоскости цвета. Оригинальный стиль формируется под влиянием увлечения восточным искусством. Гармоничная уравновешенность цвета и рисунка – цвета в чётко очерченном контуре ложатся на обширные плоскости, линии, причудливо изгибаясь, образуют прихотливо извивающийся ритмичный узор. Чистые цвета и чёткие линии, предметы лишены объёма, тяжести и вещественности. «Статуэтка и вазы на восточном ковре», «Красная комната» - орнамент – красный, зелёный, синий и белый. Неглубокое пространство, изображение на поверхности, близко. Обобщение. «Голубая скатерть». Панно «Танец», «Музыка», «Медитация». Активация цвета. Ощущение новизны, рождение – увлечение танцем и первобытностью. Ритмическая организация пространства – движение. «Музыка» - отсутствие внешнего движения, погружённость в себя. «Медитация» - большие формы. В декоративных композициях преобладает синий, розовый и зелёный цвета. «Дама в зелёном» - декоративность. Убрать всё лишнее, только внутренняя суть, плоскостность. Серия «Большая розовая обнажённая», 2шт – плоскосность, но сохранение объёма и пространства. «Золотые рыбки» - соединение плоскости и объёма. «Натюрморт с раковиной», «Натюрморт с фруктами, цветами и корзиной», «Испанский натюрморт». «Марокканский триптих» - «Танжер – вид из окна», «Зора на террасе», «Вход в Казбад (?)» - неподвижность, жара и медитация. Синий цвет создаёт пространство по всей поверхности.

Альбер Марке (1875-1947). Пространственные отношения и цветовая насыщенность, интенсивные цвета. «Гавань в Ментоне», «Регата в Фекане», «Набережная в зелени». Далее – более сдержанные и тонкие цветовые сочетания. Городские пейзажи – отстранённо-созерцательная авторская позиция и глубоко прочувствованное отношение к природе. «Солнце над Парижем», «Набережная Бурбон зимой», «Дождливый день в Париже. Нотр-Дам». Прозрачная техника, лёгкие мазки, тонкая градация цвета. «Гамбургский порт», «Порт Гонфлер», «Порт в Роттердаме», «Гаврский порт».

Рауль Дюфи (1877-1953). Восприятие объекта через сгустки насыщенных цветов и обобщённые формы. «Старые дома в Онфлёре». «14 июня в Гавре. Улицы, украшенные флагами», «Афиши в Трувилле» - декоративное использование цветовых плоскостей. «Дом с садом» - растительные мотивы и ритмы арабесок. «купальщицы в открытом море», «Казино в Ницце», «Мастерская в Гавре», «Решетка» - чёткое цветовое разделение на светлые зоны розовых, изумрудных, бирюзовых, сиреневых и оранжевых тонов, на фоне которых лежит тонкий рисунок. Прозрачное пространство. Высокая точка горизонта. Объект рождается из знаков – точек, спиралей, штрихов. Радость праздника. «Скачки в Эскоте», «Голубой поезд», «Оркестр».

Андре Дерен (1880-1954). «Порт в Гавре», «Две шлюпки», «Дорога среди гор», «Виноградники весной». Экзальтация цвета, в котором растворяются очертания реально существующих предметов. Лондонские пейзажи «Темза», «Вестминстерский мост» - мощная гармония синих и зелёных тонов. Впоследствии уход от фовизма – неоклассицизм. Плавные изгибы фигур, чёткие и ясные линии, пластические объёмы выстраиваются в хорошо продуманные композиции. «Обнаженная с кошкой», «Пьеро и Арлекин», «2 обнажённые и натюрморт», «Мрачный пейзаж».

Кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак)

Подмена реалистической типизации геометрической схематизацией и упрочением форм материального мира. Раскрытие геометрических закономерностей материального мира. Возникновение – «Авиньонские девицы» Пикассо. Деформированные, огрублённые формы, без элементов светотени и перспективы, композиция расположенных на плоскости объёмов. Предметный мир – комбинация правильных геометрических объёмов, сочетание элементарных, первичных форм, конструирование объёмной формы на плоскости. Разрыв с традициями реалистического искусства. Прочность и стабильности объёмов. Возможность рассмотреть, из чего сотоит форма. Сезановский – ранний, аналитический (разложение образа) и синтетический (образ собирается из отдельных атрибутов) кубизм

Пабло Пикассо (1881-1973). Ранние работы – академизм. «Голубой период» - импрессионизм и постимпрессионизм. «Странствующие гимнасты», «Старый гитарист», «Бедняки на берегу моря». Вытянутые фигуры, угловатые ломкие линии, густой синий фон. Отрешённость персонажей от мира, бесприютность. «Розовый период» - «Актёр», «Девочка на шаре», «Семья бродячих акробатов». Хрупкие прозрачные фигуры, тёплые, полные солнца тона, оттенки пепельного и голубого. Обнажённая модель – монументальная обобщённость. «Сидящая обнажённая», «Две обнажённые». «Бюст женщины», «Автопортрет». Грубоватые, весомые фигуры из прямых линий со штриховой моделировкой, раскладывание фигур на составные части и составление на холсте новой кристаллической структуры. «Авиньонские девушки», основа кубизма, ломкая и резкая деформация фигур. «Аналитический кубизм» - от простого разложения изображения на единицы и плоскости к усилению стереометрических образований. «Портрет Воллара», «Гитарист», «Афисионадо». «Синтетический кубизм» - появление знаков, символов, коллаж. Проблемные отношения между разными способами изображения реальности. «Моя красавица», «Человек с трубкой», «Композиция с виноградной гроздью и грушей». Яркие цвета гармонически сливаются. «Арлекин», «3 музыканта», «Танец» - цветные плоскости в рваном ритме накладываются друг на друга, резко контрастные цвета. Появление в искусстве классических мотивов – но экспрессивная деформация, применение разных ракурсов, изменение пропорций, расчленение фигуры на различные по масштабу части. «3 женщины у источника», «Женщины, бегущие по пляжу», «Флейта пана». Появление черт сюрреализма. «Мастерская модистки», «Художник и модель», «Большой натюрморт на круглом столе».Линии свободно движутся по полотну, из акцента цвета и сплетения конфигураций появляются отдельные предметы и фигуры. «Коррида. Смерть тореро», «Коррида» - трагические, мрачные нотки. Портреты – совмещение фаса и профиля – «Дора Маар», «Майя с лодкой». «Герника» - апокаллиптическая картина разрушения и гибели.

Немецкий экспрессионизм (О.Дикс, Г.Гросс, Г.Грундинг)

Чувство нестабильности, сомнение в постоянстве той реальности, которую они изображали. Желание запечатлеть безвозвратно ушедшее. Преувеличенная чёткость линий и ясность объёмов – настроение трагической хрупкости мира. Болезненные настороженные улицы, пасмурные, невзрачные пейзажи – отражение эпохи между мировыми войнами в Германии.

Отто Дикс (1891-1969) («Гуго Эрфурт с собакой»). Несправедливость буржуазного общества. Гнев, потрясение и беспокойство. Трагическая изломанность форм и образов. Гротескная фантазия, жёсткая точность деталей, беспощадность характеристик. Острый социально-критический пафос. «Мать с ребёнком», триптих «Война». Антимилитаристские произведения. «Се человек», «Война и мир». Дух непримиримого протеста.

Ханс Грундинг. Страстное политически активное искусство, трагический пафос, обличение преступлений фашизма. Триптих «Тысячелетняя империя», «Жертвам фашизма».

Георг Гросс (1893-1959) («Чиновник магистрата»). Островыразительные портреты в духе «новой вещественности». Графические циклы – литография, рисунок, акварель. «Лицо господствующего класса», «Расплата следует» - язвительное, злое обличение эгоизма и развращённости буржуазии, бесчеловечность милитаризма, ужасы нищеты. Острые социально-политические картины.

футуризм (У.Бочонни, Д.Балла, Д.Северини)

идеологический центр – Италия. Определяющий признак будущего – движение. Машина, индустриализация, урбанизм. Искажение и деформация образов реального мира. Изображение одновременно многих фаз движения. Отрицание нравственных и культурных традиций, динамическая модель грядущего мироустройства. Оптические эффекты, динамика вибраций, разнонаправленных сил.

Умберто Бочонни (1882-1916). «Атака улан», «Упругость», «Материя» - фигура скачущей лошади, предметы множатся, преследуют друг друга, деформируются. Вихреобразное движение взаимопересекающихся плоскостей. «Город встаёт». Триптих «Состояние души». Размышление над психологией и проблемами эстетики. Радостный колорит, гармоничное развитие объёмов. Необходимость исследования неодушевлённых предметов, выявление психологизма, взаимодействия со зрителем и между собой.

Джакомо Балла (1871-1958). «Динамизм собаки на поводке» - мультипликационный приём движения. Циклы «Скорость-пейзаж», «Линия-скорость», «Вихрь». Разложение изображения доходит до абстракции.

Джино Северини (1883-1966). Стремление подчеркнуть динамику изображаемого путём совмещения разновременных эпизодов и зрительных аспектов с помощью мозаично-дробной манеры письма. Рационально выверенные композиции и колорит, чёткость форм «Танец канкан в Монико (?)». Стремление к созданию вознесённых над реальностью форм искусства будущего. Искажение и огрубление мотивов действительности.

Сюрреализм (М. Эрнст, И. Танги, Р.Магритт, С. Дали и др)

Фантастическое сочетание фрагментов реального изображения с абстрактными формами. Разрушительные, инстинктивные побуждения и влечения. Новое мировоззрение во всех сферах искусства. Интеллектуальное познание ограничено, постичь можно только что-то видимое, а суть – только озарением. Совмещение несовместимого, соединение несоединимого. Предельно осязаемый ирреальный мир.

Сальвадор Дали. Воздух, свет. Ирреальность. Причудливые, кошмарные образы. Интеллектуальный ребус. «Постоянство памяти», «6 портретов Ленина на фортепьяно», «Предчувствие гражданской войны в Испании», «Пылающий жираф», «Сон, вызванный плётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения». Композиционная и колористическая точность. Цикл с религиозной тематикой – «Искушение св. Антония», «мадонна порта Льигат», «Открытие Америки Христофором Колумбом», «Атомная Леда», «Атомистический крест».

Зарождение беспредметного искусства.

Василий Кандинский.

организует в Мюнхене сообщество художников "Синий всадник", в которое входили: Франц Марк, Аугуст Маке, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор и художник.

Отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). Абстракционизм =Сумеречное=. Импровизация=Маленькие удовольствия. 1913=. Синий всадник=Синий гребень \\\

Малевич. художник, теоретик искусства и философ. Прошел путь практически через все стили того времени – от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» =. Был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), Важное значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска =Англичанин =; Авиатор. Крушение старого и рождение нового миров - замысел знаменитого Черного квадрата, этот мотив – и в «супрематизме» , Большой цикл беспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

Мондриан.голландский художник. Его картины, представляющие собой сочетания прямоугольников и линий, являются примером наиболее строгой, бескомпромиссной геометрической абстракции в современной живописи. В 1911 он познакомился с кубистами, и их творчество начало оказывать значительное влияние на формирование молодого художника. Вскоре Мондриан отказался в своих картинах от малейших намеков на сюжет, атмосферу, моделировку и пространственную глубину и постепенно сознательно ограничивал выразительные средства. строил композиции на основе свободно сконструированной и заполнявшей холст пространственной сетки. В это время Мондриан, подобно Жоржу Браку и Пабло Пикассо в период аналитического кубизма, предпочитал палитру рыжевато-коричневых и серых оттенков. Переход=от кубистических композиций к чистым геометрическим формам красных, желтых и синих прямоугольников. Неопластицизм. Используя прямые линии жестких контуров, он делал композиции асимметричными, достигая динамического равновесия. Благодаря отказу от частностей и деталей он надеялся достичь более ясного выражения универсальных первооснов творчества, стремясь обрести то, что он называл «чистой пластической реальностью». В одной из последних работ художника, Буги-Вуги на Бродвее, появилась тенденция к отходу от строгих классических принципов авангарда. В этой работе маленькие квадратики расположены пунктиром на сетке линий, что придает всей композиции новую синкопическую сложность и игривость ритма.= КОМПОЗИЦИЯ В СЕРОМ, РОЗОВОМ И ГОЛУБОМ=Композиция с красным= ваш ход=композиция.

Нью-йоркская школа живописи конца 1940-1950гг.

Поллок

влияние экспрессионизма и творчества мексиканских художников Ороско и Сикейроса. Выработал свою индивидуальную, абстрактную манеру живописи; в том же году в Нью-Йорке была организована его первая персональная выставка. В произведениях Поллока при всей их оригинальности ощутимо влияние сюрреализма и наиболее нервных, гротескных образов Пикассо. С 1947 Поллок начал использовать в своей живописи дерзкие, революционные методы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Вместо того чтобы писать кистью, он расплескивал алюминиевую краску или фабричные лаки на необрамленный, расстеленный на полу холст и вычерчивал густую, блестящую паутину линий при помощи разнонаправленных ударов веревки. Стал символом радикализма и новаторства молодого поколения американских художников-нонконформистов.=волнистые линии=алхимия.

Американский поп-арт АРТ (англ. pop art, сокращение от popular art – популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным англ. рop – отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. производящее шокирующий эффект) – направление в искусстве конца 1950-х – начала 1970-х; возникает как оппозиция беспредметному абстракционизму; знаменует переход к концепции нового авангардизма. Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф).

УОРХОЛ, ЭНДИ художник, скульптор, дизайнер, кинорежиссер, издатель журналов, писатель, коллекционер, продюсер. Его работы стали олицетворением триумфа и коммерческого успеха художественного направления поп-арта, оформлял витрины, делал открытки и плакаты. Успех принесли графические работы в области рекламы, Кока-кола. ряд картин с изображением Консервных банок с супом Кэмпбелл .Изменялись только сюжеты и цветовые фильтры, сам принцип сохранялся. Мерцающий» Элвис = Индеец. = Цветы"= рождение Венеры= камуфляж =автопортрет

РАУШЕНБЕРГ, РОБЕРТ американский художник, работал в основном в технике коллажа и редимейда, продолжая традиции, идущие из искусства кубизма и творчества Марселя Дюшана. Составление произведения искусства из не имеющих друг к другу отношения элементов, одним из которых является краска, глубоко укоренилось в современном искусстве. Комбинации Раушенберга отражают темп развития и энергию массовой урбанистической и технократической культуры, в которой на смену работе художника на бумаге или холсте пришли потоки информации, передаваемой посредством фотографии, компьютеров, газет и т.п. коллажи Кровать (1955) и Монограмма (1955–1959). Первая из них представляла собой настоящую кровать, забрызганную краской и поставленную вертикально, как картина; второй коллаж был украшен чучелом ангорской козы.

РОЗЕНКВИСТ, ДЖЕЙМС . Неодушевленные предметы техники и массового потребления вкупе с фрагментами человеческих лиц и тел составили здесь странный мир – яркий и монументальный, но в то же время пугающе агрессивный. Ф-111 , которую критика окрестила «новой Герникой»; этот причудливый конгломерат орудий массового уничтожения, названный «в честь» серийной марки военного самолета. В поздних произведениях мастера – с преобладающими в них космическими и цветочными мотивами – возобладали более благодушные настроения, родственные «психоделической» эстетике коммерческой поп-культуры. Декоративные панно (Четыре времени года, – для одноименного нью-йоркского ресторана-Звездный вор; Добро пожаловать на планету воды, – для компании «Корпорейт проперти инвесторс» . Живей!».

Джонс. серии предметов, отлитых в бронзе, под влиянием Дюшана. Живописные работы. Американский флаг изображен не гордо реющим на ветру, а растянутым на плоскости; это нивелирует патриотический смысл картины и превращает флаг в эмблему, подобие книжной репродукции. Сюжет – например, картина Мишень – идентичен плоскости холста. Эти произведения существуют как самостоятельные и самодостаточные объекты. Трактовка картины как объекта естественно привела художника к сопоставлению настоящих предметов с нарисованными на холсте, а затем к созданию скульптуры.

28. Древнерусская архитектура 11-певой трети 13 в. Успенская «Десятинная» церковь, соборы св. Софии в Киеве и Новгороде, Спасо-Преображенский собор и ц. Праскевы Пятницы в Чернигове. Церкви св. Георгия на Старой Ладоге и Спаса Преображения на Нередице в новгороде. Собор Спаса Преображения Мирожского монастыря в Пскове.

I конец IX – нача ло XII вв. Искусство древнерусского государства.(«Ис-во монументального историзма») Образование единого государства со столицей в Киеве. Введение единой государственной религии-христианства. Приемственность от Византии как от центра христианства.Борьба язычества с христианством(двойственность) Основные центры: Киев, Чернигов, Полоцк, Новгород.

XII – 1-а я треть XIII Искусство древнерусских государств-княжеств. Домонгольский период. Дробление единого Древнерусского государства на независимые княжества. Рост городов. Становление архитектурных школ. Трансформация стиля монументального историзма. Центры: Галич, Владиморо-Суздальское княжество, Смоленское и Черниговское княжество, Новгород, Псков

Закомарный тип храма развивается из византийского храма типа вписанного креста, купол на 4х опорах. Прясла соответствуют рукавам креста, центральное повышено. На Руси закомарный храм появляется с устройством хор – светская часть, присутствие князя  повышается западное прясло, вровень или даже выше центрального (освещение). Появляется нартекс – притвор, для не допущенных к литургии. За счёт него появляется ещё одно прясло. Центральное прясло выделено, но нет доминирования. Восточное также повышается вровень. В Софии Киевской западное прясло с хорами выше центрального.

Башенный тип храма развивается из закомарного. Повышение перекрытий – тенденция к вертикализму, возможно влияние готики. Повышенные подпружные арки появляются для поднятия купола вверх. Многочастная, многосоставная подпружная арка. Новизна конструкции сводов и объёмного решения. Памятники – Спасский собор Евфросиньева монастыря в Полоцке, церковь Михаила Архангела в Смоленске, Пятницкая церковь в Чернигове.

Десятинная церковь трехнефный храм с тремя апсидами и тремя парами столбов, (шестистолпный вариант крестовокупольного) С трех сторон примыкали галереи, в западной части- лестничная башня и крещальня. Галереи частично были открытыми, опиравшимися на отдельные столбы. Хоры.

Софийский собор в Киеве —Строители из Константинополя, традиции столичной византийской архитектуры. Большой пятинефный крестовокупольный храм - схема вписанного креста. 5 апсид, с трех сторон - двухэтажные галереи. Снаружи к ним примыкает еще ряд галерей, одноэтажных, но более широких. В западную наружную галерею включены две лестничные башни. Хоры. В интерьере двухъярусные тройные аркады с 2 столбами. 13 глав. Пирамидальная композиция, величественность и цельность. Декор фасада - двухуступчатые ниши и окна, тонкие колонки на апсидах, выложенные из плинфы меандры и кресты. Живописная структура кладки со скрытым рядом и полосами необработанного камня. Подкупольное пространство и главная апсида - покрыта мозаикой, боковые части фрески.

Одну их характерных черт черниговского зодчества составляет сочетание кирпичной кладки с белокаменными резными деталями, любовь к величавым пропорциям и богатому убранству здания.

черниговский Спас представляет собой большой трехнефный собор с тремя алтарными апсидами и позакомарным покрытием. Его спокойный массив завершается пятью куполами — круглым средним и гранеными угловыми; первоначально открытая кладка фасадов придавала стенным плоскостям характерную двухцветность и полосатость. Примыкающая к северо-западному углу мощная цилиндрическая башня с лестницей, ведущей на хоры.

Пятницкая церковь в Чернигове. небольшая четырехстолпная церковь . нерасчлененность и собранность плана: даже апсиды оконтурены плавной линией и представляют собой не три полукружия, а одну трехлопастную кривую. Пилястры сложные, с тонкими полуколонками, но очень мягко профилированные. стройные пропорции и нарядные, насыщенные кирпичной орнаментацией фасады. Завершаются фасады не обычными закомарами; а одной средней закомарой и двумя боковыми полузакомарами, благодаря чему завершение каждого фасада приобретает трехлопастную форму. Арки, соединяющие подкупольные столбы, расположены выше примыкающих к ним цилиндрических сводов, система повышающихся к центру арок, барабан сильно поднимался над сводами. Снаружи повышенные подпружные арки образуют второй ярус закомар, служащий как бы пьедесталом для барабана. А на самом барабане размещен еще третий ярус закомар, декоративных, т. е. по существу уже не закомар, а кокошников.

Георгиевская церковь в Старой Ладоге. Посадский храм. почти кубический объем расчленен лопатками. Предельная лаконичность форм, глухие стены, маленькие проемы. Тяжеловесность целостной массы, живописность линий. Восточные ячейки основного квадрата заняты боковыми апсидами, над западными расположены отгороженные от внутреннего пространства помещения. Вместо хоров в угловых частях на втором ярусе устраивались приделы. Основное пространство храма приобретало крестообразную форму и воспринималось более целостно.

Спас на Нередице. Одноглавый крестовокупольный, с четырьмя внутренними столбами и позакомарным покрытием .небольшие хоры на деревянном накате, узкий вход - в толще западной стены. Пластика стен и всего архитектурного объема храма, тонкая гармония и соразмерность. Мощь и монументальность. Архитектурные формы храма с крупными членениями, лаконичным выразительным силуэтом. Боковые апсиды понижены, на внутренних плоскостях стен нет лопаток, столбы квадратные. Меньшая высота крайних апсид, трехугольное расположение окон на фасадах и ниши с фресками над входами подчеркивали значение средних осей стен и усиливали центричность всей композиции, чему содействовала и мощная глава храма.

собор Мирожского монастыря. одноглавая крестовокупольная церковь. Его центральная крестообразная часть отчетливо выражена снаружи, поскольку боковые апсиды и западные угловые членения резко понижены, выявляя крестообразный объем. Венчает здание купол на необычно широком барабане . Фасады Мирожского собора полностью лишены декоративных элементов, и единственным украшением является плоский аркатурный поясок в карнизе барабана. Разновысокие арочные деления на северном и южном фасадах соответствуют внутренним формам собора, повторяя контуры рукавов креста (высокие арки) и угловых отделений (низкие арки). Вершиной креста соборного плана служит алтарная апсида - объемная, мощная, достигающая высоты основной стены. Опорных столбов храм не имеет, внушительный барабан держится на стенах, опираясь северной стороной непосредственно на стену, а противоположной - на систему арок.

29. Древнерусская монументально-декоративная живопись и иконопись 11-1ой трети 13 в. Мозаики и фрески Софийского собора и собора Мизайловского Златоверхого монастыряв Киеве. Росписи ц. св. Георгия в Старой Ладоге и ц. Спаса Преображения на Нередице. Росписи собора Мирожского монастыря. Иконы – св. Георгий из Успенского собора Московского кремля, Благовещение Устюжское, Спас Нерукотворный, Ярославская Оранта, Успение Богородицы.

Внутреннее убранство Софии Киевской распадается на мозаики и фрески. Мозаики украшают апсиду и подкупольное пространство, наиболее освещенные части храма.— Христос Пантократор и четыре архангела — в центральном куполе, — апостолы — в простенках барабана, — евангелисты — в парусах свода, — Богоматерь — Оранта — в центральной абсиде, — Евхаристия и изображения святителей — на стене абсиды, — многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов —аскетов и святых —воинов — на стенах, столбах и сводах остальных частей храма. Колорит мозаик, сдержанный, рассчитан на обозрение с дальнего расстояния. Создание общего впечатления величественности и силы. Грандиозный, монументальный образ Богоматери — оранты с воздетыми руками в центральной, колорит – фиолетово-синий, темно —лиловый, мерцание золотой смальты фона. Пантократор — царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воспринимается в свете из окон барабана. Окружен свитой из четырех архангелов. Ниже, между окнами барабана, расположены фигуры апостолов, в парусах фигуры евангелистов (сохранился один Марк). Над аркой представлен «Деисус» — три медальона с полуфигурами - Христос, Богородица, Иоанн Креститель. Над подпружными арками медальоны с полуфигурами богородицы и Христа— в образе священника. Несущие триумфальную арку столбы украшены Благовещением. Средняя часть апсиды - «Евхаристия». Христос представлен дважды. Под «Евхаристией» идет фриз со святителями и архидиаконами. Поддерживающие купол арки декорированы медальонами с 40 мучениками. Вся роспись храма Софии подчинена строго иерархическому принципу, соответствующему феодальной иерархии. Фигуры святых даны в спокойных, застылых, преимущественно фронтальных позах. Композиции лишены движения. Разворачиваясь по плоскости, подчинены ритму стен. Преувеличиваются размер глаз, удлиняют нос, несколько вытягивают лицо. Одухотворенность. Фрески в центральном нефе храма (групповые портреты семьи великого князя Ярослава, «Сошествие во ад», фигуры и полуфигуры святых и мучеников. В приделах - полуфигура архангела Михаила, «Единоборство Иакова с архангелом Михаилом», «Низвержение сатаны», фигуры Стефана, Лаврентия и святителей, Иоакима и Анны, Благовещение, апостола Петра, св. Георгия. В росписях встречается другая манера письма — более свободная, живописная и артистичная. Более естественная трактовка лица; фигуры становятся более крепкими и приземистыми, линейная проработка формы, графические элементы. Роспись Софии прославляет не только власть небесную, но и власть земную. Сохранились групповые портреты семьи Ярослава Мудрого.

Мозаики и фрески Михайловского собора Златоверхого монастыря в Киеве; стилистические отличия от памятников 11 в. Система убранства интерьера близка к Софийской. Несколько иной характер изображения. «Евхаристия». Нет тяжеловесности, фигуры апостолов выше, стройнее, свободнее, более удлинённый овал лиц, спокойнее взгляд, глаза меньше. «Дмитрий Солунский» - влияние светского искусства, образ молодого воина, князя. Декорация апсиды главного алтаря Михайловской церкви очень напоминала апсиды Софийского и Печерского храмов. В конхе была представлена богоматерь в позе Оранты, ниже шел пояс с «Евхаристией», еще ниже был расположен фриз со стоящими в ряд святителями. В куполе была помещена традиционная полуфигура Вседержителя. Алтарь имел богатый мозаичный пол. Перила на хорах и амвоне, алтарные преграды были сделаны из красного шифера, с врезанными вглубь узорами, инкрустированными мозаиками. «Евхаристия» Михайловского монастыря, по сравнению с аналогичной композицией Софийского собора, отличается гораздо более живописным построением. В Софии подходящие к Христу апостолы даны в однообразных, застылых позах, причем они размещены на одинаковых друг от друга расстояниях. В Михайловских мозаиках мы апостолы образуют непринужденные, свободные группы, проникнутые сильным движением. Художник не боится располагать одну фигуру за другой, он не соблюдает равных между ними интервалов, ему нравятся пересечения и асимметрические сдвиги. Все апостолы имеют настолько индивидуальные черты лица. В Михайловских мозаиках, бросается в глаза нарастание линейного начала. Разнообразна красочная гамма одеяний.

Фрагменты фресковой декорации Софийского собора («Пророки» в барабане, росписи на Марьтирьевской паперти) Росписи Новгородской Софии сходны с росписями Киевской. «св. Константин и Елена». Плоскостные фигры, с сильно акцентированной линией контура, лёгкая подцветка. Фигуры пророков в барабане. Пропорции, объёмная трактовка лиц, строгие очертания – из киевской традиции. Появляется некоторая застылость в позах, плоскостное изображение одежды, резкие тёмные линии, жёсткие изломы на сгибах.

Фресковая роспись Георгиевского собора. сохранившиеся и расчищенные фрагменты фресок исполнены в киевских традициях и отличаются монументальностью письма, высоким художественным мастерством. Фрески не покрывали стены сплошным ковром, стройная система композиций. Для Георгиевской церкви характерна органичная взаимосвязь живописи и архитектуры. Роспись отличает стилистическое единство. Ориентируя фреску на плоскость стены, авторы староладожской росписи делают линию главным средством художественного выражения. Одеяния членятся на мелкие, совершенно плоские складки. В куполе размещена монументальная композиция «Вознесение». В центре – сидящий на троне вседержитель, заключенный в круг (небесные сферы), поддерживаемый 8 ангелами. Некоторые фигуры развернуты фронтально и статичны, другие изображены вполоборота, в движении - динамичность. Апостольский чин (изображения двенадцати апостолов) расположен ниже, богоматерь с воздетыми руками. В простенках между окнами барабана, изображены восемь пророков в одеждах византийских императоров.

Фрески церкви Спаса на Нередице. Главные сюжетные изображения размещались в центральной апсиде, главе и западной стене, что отвечало идейно-композиционной структуре храма. Стены по всему периметру членились горизонтальными полосами, на которых преобладали фронтальные изображения статичных фигур. Плоскостной характер живописи, без воздушной перспективы и пейзажа, общий темно-синий фон содействовали связи росписи с поверхностью стен. синтезу живописи и архитектуры способствовала и согласованность изображений с очертаниями участков стен, подчинение фресок композиционным осям, а также значительное количество фигур, образующих ритмические ряды. Живописные полосы были строго согласованы с оконными проемами, благодаря чему они включались в общий ритмический строй. Нижняя живописная полоса трактовалась как основание для всей росписи, над ней шли три регистра, высота которых последовательно уменьшалась кверху, создавая иллюзию большей высоты. Намеченный ритм получал завершение в членениях росписи барабана с аналогичным сокращением высоты верхних регистров. Благодаря этому достигалась слитность фресок с архитектурой и художественная целостность всей росписи. Нарастает прием, получивший название «ковровости»,которая сказывается и в увеличившейся плоскостности живописи с налетом графичности. Лики святых заметно «славянизируются».

Росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря.

Вполне самобытными чертами отличается и живопись Пскова. Самый ранний памятник псковской живописи — роспись храма Спаса Мирожского монастыря — обнаруживает явную близость к византийскому искусству. Характер росписи - типы лиц, традиционные византийские одежды, надписи - выдает ее близость к греческим образцам. Однако некоторые черты стиля исполнения фресок - в особенности четкость линий, графичность - позволяют предположить, что исполнителями их были не византийские, а русские мастера. В стиле росписи заметно огрубление и уплощение фигур и появилась орнаментализация линий, которая разовьется в живописи местного характера.

В Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. Икона Владимирской Богоматери. Основы православного учения о священном образе. Роль иконы вправославном церковном обиходе, особое значение икон в интерьере древнерусского храма. Упоминание о русском иконописце Алимпии. Памятники иконописи, атрибутированные 11 в: икона св. Петра и Павла, Спас «Золотая Риза», икона св. Георгия (из Успенского собора Московского Кремля). Иконы из Софии Новгородской. «Пётр и Павел» (между апостолами - Спас), «Христос Золотая Риза». Иконы на столбах перед алтарём. Античная разработка драпировок и складок. Икона Богматери Одигитрии, на обороте – св. Георгий. Светлые лики. Краска по левкасу, без охрения.

. из Новгорода происходит и полуфигурная икона св. Георгия, возможно доставленная в Москву по приказу Ивана Грозного, когда он вывез из опального города большинство его святынь. Георгий держит в правой руке копье, а в левой — меч, который он выставляет напоказ, подобно драгоценной реликвии. Меч- как своеобразная военная эмблема Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей

По своей иконографии иконы XI–XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре, как и относительно объемная трактовка формы. Они гораздо монументальнее византийских икон, они намного превосходят их своими размерами, более обобщенный и лаконичный строй. Иконы XI–XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен.

К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный». Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. Скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. Ради достижения большей экспрессии - асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность».

Устюжское Благовещение, Новгород. Происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, откуда была привезена Иваном Грозным вместе с другими иконами в Успенский собор Московского Кремля. В лоне стоящей Богоматери изображен Христос Эммануил, благословляющий правой рукой. Слева — архангел Гавриил, обращенный к Богоматери и благословляющий ее. Вверху в центре, в синем полукруге неба с золотыми звездами изображен Ветхий Деньми в голубом ореоле славы. Он сидит на красном престоле, у подножия которого — красные херувимы, а выше по бокам - красные серафимы с золотыми рипидами. Ветхий Деньми в левой руке держит свиток, а правой благословляет Марию — от руки к ней исходит синий луч. Вохрение золотисто-коричневое, плотное, без санкиря. Подрумянка на щеках, лбу, верхних веках, на носу и шее. Оливковые тени приплеснуты. Волосы ангела исполнены золотым ассистом по темно-коричневой охре. Фрагменты древнего золотого фона уцелели вверху, у полусферы неба, и в нижней части, около фигур и у стоп архангела. Позема не было.

Богоматерь Великая Панагия (т.н. Ярославская Оранта). Икона, ГТГ. Богоматерь изображена в рост, фронтально, с воздетыми руками, стоя на овальном подножии красного цвета. На ее груди - золотой медальон с полуфигурой младенца Христа, благословляющего обеими, простертыми в стороны руками (редкая иконографическая особенность). Иконографический тип Богоматери Великая Панагия (с воздетыми руками и младенцем Христом в медальоне на груди) На Руси преобразовалось в форму "Знамения". Наиболее полно раскрывает смысл Воплощения. 1-я треть 13 в., Владимиро-Суздальская Русь (Ярославль). Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность. Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой6. Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей.

«Успение», из Десятинного монастыря в Новгороде. На верху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Крупные, монументальные формы, но с миниатюрной тонкостью письма. Композиция строго подчинена плоскости. Апостолы и святители стоят в два ряда, фигуры утратили всякий объем. Несколько жесткая композиция, густые, плотные краски, подчеркнутая плоскостность композиции и отдельных фигур.

30. Древнерусская архитектура кон 13- 1ой половины 15 в. Церкви Николы на Липне, Успения на Волотовом поле, Спаса Перображения на Ильине улице в Новгороде, Ц. Спас в Ковалеве, Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря в Пскове. Успенский собор на Городке в Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевом и Спасский собор в Спасо-Андронниковом монастырях в Москве.

Новгород и Псков - небольшой посадский храм, простое и лаконичное по своим формам, квадратное в плане, четырехстолпное крестовокупольное здание, с одной или тремя апсидами. Расписаны фресками. Новгородские церкви выложены из разноцветного местного камня, не тесаного и только несколько сколотого на поверхности стен, на сером известковом растворе. Подкупольные столбы, иногда своды, барабан с куполом, наружные лопатки с венчающими их многолопастными кривыми и детали фасадов выкладывались из кирпича. Демократичность архитектуры: переработка планового построения и интерьера, который становится более интимным, а также в скромности внешнего художественного облика здания. Характерен переход от плинфы к брусковому кирпичу. Нюансная оранжевато-коричневая гамма сменилась более контрастной — бело-коричневой.

Храм Николы на Липне – небольшой, квадратный в плане, с четырьмя столбами и одной апсидой. Внутреннее его пространство дополняли маленькие деревянные хоры и придел. Стремление к более живописному и интимному решению интерьера. В нижней своей части западные столбы имеют восьмиугольную форму, благодаря чему они меньше загромождают помещение и улучшают обзор. Восточные столбы имеют сечение в виде квадрата с небольшим выступом, обращенным к центральной оси. Как бы наложенные на столб более узкие лопатки подчеркивают композиционное значение алтаря, выделяя его и увеличивая количество вертикальных членений. Тенденция к отказу от аскетичности внешнего вида и приданию храмам более праздничного облика. Церковь Николы на Липне, имеет снаружи только угловые лопатки, четко ограничивающие ее объем. Трехлопастное завершение. Криволинейное очертание покрытия дополнено орнаментальной полосой зубчиков и аркатурой. Компоновка окон, освещавших среднюю часть храма, подчеркивала центральную ось фасадов, на которой находятся входы и крупные полукруглые ниши с фресками. Динамика криволинейных форм логично завершена пропорциональной всему объему главой. Полуциркульные кривые проемов и ниш находят своеобразный отзвук в обрамлениях — «бровках» окон барабана, а аркатурный карниз храма повторяется в его главе.

Церковь Успения на Волотовом поле, под Новгородом, предельно проста и лаконична. Этот четырехстолпный одноглавый храм с западным притвором и северным приделом завершен трехлопастным покрытием. Отказ от лопаток на фасадах, понижение апсиды в уровень пристроек, ассиметричное расположение притворов. Особенность интерьера – близкое расположение столбов относительно стен, что позволило расширить центральную часть храма, скругление нижних частей западных столбов.

Спас на Ковалеве повторяет исконное позакомарное завершение. Три притвора храма, различные по величине и форме, напоминают прирубы деревянной церкви, а фасадные лопатки сохранены лишь на углах. Интерьер был украшен фресковыми росписями;

Со второй половины XIV в. господствующим типом культовых построек становится четырехстолпныи одно апсидный храм с поскатным покрытием и одной главой – классический тип новгородского храма. Зодчие отказываются от излишней лаконичности и делают храмы подчеркнуто нарядными. Именитых заказчиков — новгородских бояр — интересует прежде всего внешний эффект.

Спас на Ильине улице. В нем выражены черты новгородского зодчества периода его расцвета. Значительные размеры усиливают впечатление торжественности и светской праздничности. Плоскости стен украшены трех- и пятилопастными бровками, рельефными крестами и различной формы проемами. Увеличение декоративных деталей сочетается с упрощенным очертанием покрытия храма, которое лишено криволинейности и приобрело геометрически правильную поскатную форму. Сохранились замечательные остатки фресковых росписей. Характерно наличие палат (хор) с небольшими приделами на них, сооруженными боярскими семьями для личного пользования, и нескольких тайников для хранения ценностей. По четыре лопатки на каждой наружной стене и многолопастные кривые, которыми завершались первоначальные фасады.

Зодчество Пскова до XIV века целиком относится к кругу новгородской архитектуры. Лишь с отделением Пскова от Новгорода и становлением его политической самостоятельности сложились предпосылки для формирования собственно псковской архитектуры. Соборе Снетогорского монастыря, как Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Это повторение имело определенный идейно-политический смысл: противопоставление Снетогорского собора новгородским архитектурным формам. Крестовокупольная, одноглавая. Северо- и юго-западные углы храма надстроены позже, как и в Спасо-Мирожском соборе, что первоначальный план храма был, подобно Спасо-Мирожскому, не кубическим, а крестовым. 3 полукруглые абсиды безо всяких Украшений. Барабан выше и стройнее Мирожского.

Москва. Ранне-московские храмы отличаются очень простыми планами. Для них характерны прямоугольная, почти квадратная форма, четыре внутренних столбы и три апсиды. Это соответствует типу древних владимиро-суздальских храмов. Для нее характерны новые динамичные архитектурные формы: килевидные очертания порталов, закомар и ярусов кокошников, которыми завершаются здания, шлемовидные главы, начинающие превращаться в луковичные. Лопатки превратились в пилястры и перестали непосредственно переходить в закомары; появились капители.

Успенский собор на Городке в Звенигороде, возведенный князем Юрием Звенигородским. Это четырехстолпный одноглавый трехапсидный храм с хорами для князя. Перспективные порталы, завершенные архивольтами килевидной формы, врезанные в каменную поверхность стен килевидные очертания оконных обрамлений. Под современной, поздней кровлей собора сохранились остатки дополнительных ярусов кокошников. Стройные тонкие лопатки с приставленными к ним тонкими полуколоннами. Все прясла стен равны между собой. Композиция фасадов не сочетается с конструктивно-пространственной структурой храма. Фасадные членения, их размеры не соответствуют внутренним столбам, поэтому в интерьере отсутствуют лопатки, что придает ему большую целостность. Тройные резные ленты украшают верхние части апсид и барабана. Стройные пропорции собора, его лопатки с тонкими полуколоннами, узкие окна, килевидная форма архивольтов порталов, оконных наличников и закомар и ярусное расположение закомар и кокошников, уменьшающихся снизу вверх, белизна стен, орнаментика поясов.

Собор Троице-Сергиевого монастыря - более строгий облик. Простые лопатки, не было колонок на апсидах (кроме находящихся между апсидами). Пропорции приземистее. Простая форма квадратных в плане столбов. Приподнятые подпружные арки вызвали появление пьедесталов под барабанами. Лопатки фасадов узки и перерезают орнаментальный пояс, пропорции барабана более стройны из-за отсутствия кокошников в его основании. Закомары, соответствуют подпружным аркам, причем эти закомары, расположенные выше угловых закомар второго яруса, опирались на отвечавшие им «своды-крыши», образуя подобие третьего яруса. Лопатки не переходят в обрамление закомар, они имеют капители, что позволяет назвать их пилястрами, а закомары — арками. Появление иконостаса. Поставленный перед восточными столбами иконостас нарушил архитектурную целостность внутреннего пространства. Асимметричное расположение окон Троицкого собора связано с появлением иконостаса, и желанием равномерно его осветить. Ярусную композицию верхов и свободную, не связанную со столбами расстановку вертикальных членений московские зодчие конца XIV — начала XV в. внесли в традиционный тип четырехстолпного крестовокупольного храма. Другой вариант такого храма с низкими угловыми частями.

В московской архитектуре XV в. этот вариант представлен Спасским собором Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Четырехстолпная церковь с крещатыми столбами и отвечающими им наружными и внутренними пилястрами; крестообразное в плане основание второго яруса, соответствовавшего высоко поднятым подпружным аркам. Внутри собор казался очень высоким благодаря подъему подпружных арок и контрасту между высотой подкупольного пространства и угловых частей, что подчеркивалось крестообразной в плане формой столбов и пилястрами на стенах. Ощущение динамичного развития архитектурного сооружения вверх. Центричность композиции; присутствует московский прием объединения основного объема с главой при помощи многочисленных кокошников. Нарастание объемов развивается органично от периферии к центру.

31. Древнерусская монументально-декоративная живопись и иконопись кон 13-1ой половины 15 в. Новгородская школа иконописи – св «Иоанн Лествичник», «Чудо Георгия о змие» - иконы 14-16 вв, «Отечество», «Битва Новгородцев с суздальцами», «молящиеся новгородцы», «Чудо о Фроле и Лавре». Псковская школа иконописи – «Святые Праскева пятница, Варвара и Ульяна», «Собор Богоматери», «Сошествие во ад», «Огненное восхождение пророка Илии». Московская школа иконописи – «Святые Борис и глеб с житием», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская». Творчество Андрея Рублева и художников его круга. Русский высокий иконостас – его структура, символика, иконография. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.

Новгород.

Многие иконы второй половины XIV века обнаруживают сильное влияние фресковой живописи. Это выражается и в повышенной эмоциональности образов и в необычной динамике композиций. XV век был временем борьбы новгородского боярства против объединявшей Русь Москвы. Новгородская иконопись XV века отличается красотой и выразительностью живописного языка. Характеристика изображаемого обычно проста и энергична: чувствуется стремление к наглядности и понятности образов. Икона зачастую делится на ярусы. В них одна за другой в определенной последовательности расположены сцены, которые читаются, как строки занимательного повествования. Так же прост и энергичен колористический язык икон. Новгородские художники любят чистые, яркие цвета, особенно сочетание красного и белого, придающее иконам праздничный характер. Изображение строится плоскостно, иногда почти без пробелов (в одеждах), в виде контрастно сопоставленных локальных красочных пятен.

Стремление передать облик новгородских жителей проявилось в иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» . Икона разделена на два яруса. В нижнем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Люди представлены в молитвенной позе, с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде «Деисуса» (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы).

Икона «Битва суздальцев с новгородцами». В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века — победе новгородцев над суздальцами, осаждавшими город. Икона разделена на три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль, В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена чудотворная икона. От осаждающего город вражеского войска отделились трое парламентеров. Им навстречу из ворот города выезжают новгородцы. Однако суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев слепоту, и суздальцы начинают убивать друг друга. Тогда новгородцы покидают стены города и, предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремляются на врагов. Суэдальцы бегут, охваченные смятением; новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции. Антимосковская направленность этой иконы, которую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомнению. В XV веке данный сюжет очень популярен.

На иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (конец XVв.) в верхней части композиции представлен архангел Михаил, держащий на поводу двух коней, а по сторонам от него изображены святые Флор и Лавр. В нижней части этой иконы представлена оживленная сцена. Двое пастухов едут на лошадях, мирно беседуя, один из них обнял за плечи другого; сзади едет третий пастух, Перед ними — табун лошадей.

Икона «Святой Георгий» (первая половина XV в.) представляет его в виде юного богатыря, сидящего на белом коне. Яркий алый плащ вихрем клубится над головой святого, в руках у него щит с изображением солнца. Внизу, под копытами коня, кольцами извивается дракон.

«Отечество» Бог-Отец восседает на круглом троне. Он в белоснежном одеянии, вокруг головы крестчатый нимб. На его коленях сидит Христос Еммануил, придерживающий обеими руками диск с голубем — символом Св. Духа. У него аналогичный крестчатый нимб.

Икона «Никола Липенский» (1294) подписана художником Алексом Петровым. Это одно из первых станковых произведений имеющих подпись русского художника и дату.

Икона «Иоанн Лествичник». Средняя фигура почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы плоско и фронтально.

Псков. Псковское искуссство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Поиски напряженной драматичности.

Свободное письмо отличает икону, изображающую Параскеву, Варвару и Ульяну. Фигурам приданы различные повороты, чем преодолевается застылая фронтальность новгородских икон с «избранными святыми». Намеренно асимметричные силуэты полны движения. светлый желтый фон усиливал броскость изумрудно-зеленых, вишневых, охряных, темно-синих и оранжево-красных цветов одежд и темной карнации, написанной в «феофановских» традициях.

«Собор Богоматери» с ее напряженным колоритом, построенным ни излюбленном псковскими живописцами сочетании зеленых и розовато-оранжевых тонов, а также с резкими светлыми бликами и беспокойным ритмом. Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые горки. Посредине изображение Богоматери; розовый трон, на котором она восседает, построен несимметрично и необычно замысловат; наверху представлены фигуры ангелов без крыльев. Это — смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в русской иконописи, своего рода «живописная ересь». Трон окружают очень выразительные по облику и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает сочетанием темно-зеленого, белого и розового цветов, по-видимому, излюбленным в псковской иконописи; с некоторыми изменениями оно повторяется и в иконе «Сошествие во ад».

«Сошествие во ад» - стремительность движения, динамика резких высветлений, блики. Скученная, малоритмичная композиция, плотная, густая колористическая гамма, сумрачная коричневатая карнация. Геометрическая обобщенностью силуэтов. Наверху расположен несимметричный поясной многофигурный деисус, где вместо Христа изображен Никола. Такое совмещение несовместимого приводит к очень свободному композиционному решению.

«Огненное восхождение Ильи Пророка». Псковское начало сказывается в драматическом звучании красочной гаммы и в том, как музыкально мотивы мощного движения вверх, обозначенные стремительными диагональными линями горок, неудержимого порыва крылатых огненных коней, возносящих на небо колесницу Ильи, сочетаются с философской темой долгого духовного восхождения и духовного преемства. Последняя получает развитие в ритме острых горизонтальных линий уступов горы, ведущих к небу, подобно ступеням бесконечной лестницы; в изображении пламени, окружающего фигуру Ильи, который, несмотря на движение коней, все еще остается на земле; в зиянии золотой бездны фона, разделяющей фигуру Елисея, преемника Ильи, стоящего у подножия горы, и благословляющую руку Господню в небесах.

Живопись московской школы.

В XIV веке - самостоятельное художественное направление

«Спас Ярое Око». Лик с резкими складками, морщинистый лоб, особенный рисунок бровей и напряженный взгляд сообщают изображению драматизм.

Икона «Борис и Глеб на конях», изображающая этих канонизированных русских князей едущими на конях. В пору начинавшейся борьбы за освобождение Руси от монголо-татарского ига оба князя олицетворяли собой идею братолюбия и самопожертвования во имя единства Русской земли. Гармонично-спокойное, просветленное настроение. Облик святых отличается изяществом, их стройные кони ступают грациозно и легко. Из-за узкой доски композиция сжата с боков, свободное пространство внутри создает ощущение парение. Энергичная живопись ликов с сильными светотеневыми контрастами.

Икона «Борис и Глеб с житием» (XIV в.). Ничто не нарушает покой, душевную гармонию. Много архаичных элементов: неклассический рисунок центральных фигур с низкими талиями, плоскостное решение композиций в житейских сценах.

В 90-х гг. в Москве начал работать Феофан Грек. Это обусловливало сложность и многообразие московской живописи. От новгородских икон начала и середины XV века с их волевым накалом, сильными, резковато-энергичными образами московские иконы этого периода отличаются большей одухотворенностью. Угловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи плавно закругленными, ритмически согласованными силуэтами, легкими и грациозными движениями. В отличие от контрастных сочетаний красного, белого, желтого, синего, к которым постоянно прибегают новгородские мастера, здесь преобладают светлые, прозрачные цвета и оттенки голубого, светло-зеленого, золотистой охры, вишнево-коричневого. Плавные и легкие, едва заметные блики придают этим сочетаниям особенную мягкость, не свойственную новгородской иконописи. В русском искусстве XV века иконопись преобладала над остальными видами живописи. Этот период древнерусского искусства по праву называется золотым веком русской иконописи. Своеобразные черты московской школы живописи времени Рублева станут основой ее дальнейшего развития во второй половине XV века, в частности основой творчества Дионисия.

«Богоматерь Донская» (конец XIV века). Похожа на византийские произведения изысканным рисунком, глубиной цвета, тонкими многоцветными лессировками. Больше непосредственной обращенности к зрителю, чем в греческих иконах. Так же, как во фресках Феофана, блики используются не столько, чтобы правильно вылепить формы лица, сколько для придания чертам большей экспрессии. На оборотной стороне этой иконы — «Успение Богоматери». И здесь сохранена в общих чертах традиционная иконографическая схема, но при этом так изменены композиционные акценты, что сцена получает необычное, драматическое истолкование.

Андрей Рублев – создатель московской школы живописи. Совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца Рублёв расписал Благовещенский собор Московского Кремля (росписи не сохранились); совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Успенский собор во Владимире и создал иконы для его многоярусного иконостаса. Из сохранившихся фресок наиболее значительны, сцены “Страшного суда”, трактованные Рублёвым как светлый гимн добру и справедливости. Светоносный колорит владимирских фресок, плавные контуры фигур, лики, исполненные задушевностиСовместно с Даниилом Чёрным и другими Рублёв расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (росписи не сохранились) и написал несколько икон для его иконостаса. Иконы Звенигородского чина (“Спас”, “Архангел Михаил”, “Апостол Павел”). Роспись Андроникова монастыря. Иконы Звенигородского чина представляют собой поясные фигуры Христа, апостола Павла и архангела Михаила. Поразительно гармоничное сочетание звучных и нежных синих, золотистых, розовато-желтых, охряных тонов. По сравнению с иконами новгородской школы, цветовое решение которых более прямолинейно и резко, а порой слишком упрощенно,— колорит здесь гораздо тоньше и проникновеннее выражает сложную гамму чувств. Текучесть свободно и плавно струящихся линий, спокойствие лиц с тонкими изящными чертами, удивительное богатство внутренней жизни – все способствует особому состоянию душевной просветленности. Центральная икона деисусного чина из Успенского собора на Городке — «Спас». В этой иконе сохранились голова Христа и часть его одежды. Спас не похож на суровые образы Христа в иконописи XIV века (например, «Спас Ярое Око»); он привлекает проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда.

Троица Ветхозаветная. На иконе представлены лишь три ангела, сидящие за столом, вдали виднеется дом Авраама и дуб. Прекрасные стройные ангелы с одухотворенными хрупкими лицами образуют замкнутый круг, символизирующий духовное единение. Их синие, светло-зеленые, темно-вишневые одежды и желтые крылья образуют необычайный по силе, красочный аккорд. Впечатления цельности Рублев достиг ритмическими повторами мягких круглящихся линий. Одинаково равноправные, одинаково полные глубокой внутренней сосредоточенности образы ангелов проникнуты чувством бесконечной любви и нежности.Нет ни движения, ни действия. Смирение. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. трактует фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, сознательно не пользуется светотеневой моделировкой, только линия. Тень у Рублева почти отсутствует, рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью.

Русский высокий иконостас. Иконостас, развивавшийся начиная с XV в одновременно в Новгороде и в Москве, представляет собой специфическую русскую форму синтеза архитектуры и станковой живописи, монументальность которой обусловлена подчинением живописи архитектурным задачам.

В византийских церквах алтарь отделялся от остального помещения невысокой преградой, и только на Руси она превратилась в целую систему поставленных в несколько рядов икон, образующих высокую стену, постепенно заполняя всю алтарную арку. Возникновение высокого иконостаса относится к концу XIV века. Начиная с XV века иконостас становится обязательной частью внутреннего убранства каждого храма. В центре иконостаса находились царские врата, ведущие в алтарь. Иконы, вставленные в деревянные тябла, располагались в строгом порядке. Вслед за нижним ярусом, где помещалась местная храмовая икона святого или праздника, которому посвящен данный храм, находился главный ряд, называвшийся деисусный чин. В центре его изображен сидящий на троне Христос; по сторонам от него стоят, склонив головы и молитвенно протянув руки, Мария и Иоанн Предтеча. Это первоначальное ядро иконостаса (так называемый «Деисус» в 12 в. состоял только из этих трех фигур) было развито на Руси и превратилось в длинный ряд изображений святых, молитвенно склоняющихся к Христу. За Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей — архангел Гавриил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие. Над этим главным ярусом следует ряд икон меньших по размеру — “Праздники», на которых изображены евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. Еще выше помещался ряд икон с изображениями пророков, над ними позднее (с XVI века) стали располагать ряд праотцев. Все фигуры иконостаса выступают величественными и внушительными силуэтами на светлом или золотом фоне. Повторяющиеся силуэты склоненных фигур, строгих по очертаниям и почти локальных по цвету, легко воспринимались издали и придавали иконостасу композиционную целостность.

Ядро – деисусный чин, идея заступничества. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля она выражена с большой убедительностью и силой. Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Гавриил и Михаил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены в торжественном предстоянии. Монументальный характер всей композиции, рассчитанной на обозрение с некоторого расстояния, обусловил сдержанность движения. Главным художественным средством является линия, плавно очерчивающая силуэт фигур. Колорит основан на ясном соотношении насыщенных тонов, среди которых особенно важную и объединяющую роль играет глубокий синий цвет. иконостас Благовещенского собора в Кремле создавался Феофаном Греком в содружестве с Андреем Рублевым и “старцем Прохором с Городца”. Рублев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: “Спас”, “Богоматерь”, “Иоанн Предтеча”, “Архангел Гавриил”, “Апостол Павел”, “Иоанн Златоуст”, “Василий Великий”. Однако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен грозный судья — Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана — могучие и каждый индивидуален в своем облике. В их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней.

32. Древнерусская архитектура последней четверти 15-16 вв. Московский Кремль кон 15-16 вв – Успенский, Благовещенский, Архангельский соборы, ц. Ризположения и ц. св. Иоанна Лествичника, Грановитая палата. Строительство стен и башен Кремля. Смоленский собор Новодевичьего, Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры, ц. Вознесения в с. Коломенское, ц. Преображения в с. Остров, Покровский собор в Москве, ц. св. Иоанна Предтечи в с. Дьяково. Крепостное строительство.

Существующие стены Кремля построены в 15 веке ? собой мощное фортификационное сооружение. Стены соединяют башни и образуют в плане неправильный треугольник. Со всех сторон кремль обнесен рвом. Проездные башни только: Спасская, Никольская, Боровицкая и Троицкая. Башни имели несколько этажей, сверху зубцы, и внутреннюю боевую площадку. Всего на стенах Кремля 20 башен.

В основу общего плана застройки Кремля были положены белокаменные стены, при Дмитрии Донском, и схема застройки соборной площади при Иване Калите. План Кремля приближается к форме треугольника, что обусловленно естественным рельефом местности - высоким холмом у слиянии двух рек, на котором он расположен. На углах кремлевских стен поставлены три высокие круглые башни, выступающие за плоскость стен и замыкающие своими объемами архитектурный ансамбль Кремля. В середине каждой стороны треугольника помещены прямоугольные в плане проездные башни. В зависимости от рельефа местности высота стен изменялась от 10 до 17 м., тольщина от 3 до 4,5 м. С внутренней стороны они имеют глухую аркаду, над которой расположена боевая площадка, идущая вдоль всей стены. Кирпичные стены Кремля имели белокаменный цоколь. Главный въезд в Кремль, был по деревянному подъемному мосту через ров и Спасские ворота, в древности носившие название Фроловских. В XVI веке Спасские ворота были надстроенны деревянной шатровой башней, в которой были помещены кремлевские куранты - большие городские часы со звоном. Современное каменное шатровое завершение Спасских ворот, как и других ворот и башен Кремля, относитя к XVII в. Первоначально башни заканчивались зубцами и имели невысокую деревянную кровлю, которая шла также вдоль всей кремлевской стены.

Успенский собор Московского Кремля. Построен на месте Успенского собора Ивана Калиты по образцу Успенского собора г. Владимира. Кафедральный собор, зальный шестистолпный пятиапсидный пятиглавый храм без подклета, первоначально без подпружных арок (подпружные арки были “слиты” со сводами), с четырьмя круглыми столбами в интерьере наоса и двумя столбами квадратного сечения в алтаре, осевая симметрия . Аристотель Фиораванти (болонский иженер -архитектор, приглашенный для возведения храма)довольно точно повторил образец - древний крестово-купольный храм, но создал принципиально новое по своей архитектуре сооружение. Монолитность: все членения равны по размерам, алтарные апсиды уплощены и скрыты массивными лопатками, крупные главы сближены. Гладь стен лишь подчеркивают узкие щелевидные окна и небольшой аркатурный фриз. Математичность построения. Одинаковые квадратные клеточки-ячейки плана перекрыты одинаковыми же крестовыми сводами (в плане ребра такого свода образуют крест). Четыре столба собора круглые, два восточных - квадратные. Применение новых технических средств позволило увеличить все членения храма, круглые столпы не затесняют пространство, создавая впечатление огромного зала. Место коронации русских государей. В Успенском соборе происходило и рукоположение митрополитов. В Успенском соборе погребены митрополиты и патриархи. 5 глубоких апсид. Средний барабан господствует своими размерами над угловыми. Иконостас собора был создан в 1653 г. по инициативе патриарха Никона. В его шестидесяти девяти иконах иллюстрирована вся история человечества в соответствии с Библией. Верхний ряд – праотеческий, ниже – пророческий, дальше праздничный

Архангельский собор Московского Кремля. Тип: крестово-купольный, шестистолпный трехапсидный пятиглавый храм с пониженными подпружными арками, крещатыми столбами и хорами. Композиция: осевая; на подклете с двумя приделами; с трех сторон одноярусные галереи(не сохранились) ; нартекс с запада. Архангельский собор, построенный в 1505-1508 гг. итальянским архитектором Алевизом Новым, является самым своеобразным среди памятников, образовавших ансамбль Соборной площади Кремля. Алевиз Новый сумел органично соединить в архитектуре собора черты древнерусского зодчества с новшествами венецианской архитектуры эпохи Возрождения. Это большой крестово-купольный храм, увенчанный традиционным русским пятиглавием. Стены храма подчинены ордерным членениям – прием, характерный для архитектуры Ренессанса. Профилированные карнизы делят фасады собора на два горизонтальных яруса, а пилястры, украшенные пышными капителями, задают им вертикальный ритм. Внешний облик храма сочетает в себе строгость ордерных членений с обилием декоративных деталей. Полукружия закомар заполнены огромными резными раковинами. Северный и западный входы обрамлены белокаменными резными порталами.

Благовещенский собор - крестово-купольный четырехстолпный трехапсидный пятиглавый храм с повышенными подпружными арками , квадратными столбами и хорами. Композиция: осевая; на подклете с четырьмя приделами; двухярусные галереи с трех сторон и крыльцо у юго-восточного прясла. Домовая церковь московских великих князей и царей. Входы в собор с северной и западной галерей обрамлены белокаменными резными порталами итальянской работы XVI в. Стены собора членятся лопатками на три неравные части и завершаются килевидными закомарами, не соответствующими форме сводов. В центральной части мастера применили ступенчатую систему сводов (повышенные подпружные арки под центральным барабаном), что повлекло за собой появление ряда кокошников в основании главы. Стены украшены аркатурным поясом, в который были вписаны щелевидные окна. Верх барабанов украшают декоративные нишки, пояски бегунка и поребрика. Вертикализм пропорций - коробовые своды рукавов креста, ступенчатые подпружные арки, высокий барабан центральной главы. В западной части - широкие хоры, опирающиеся на массивные низкие своды.

Церковь св. Иоанна Лествичника была построена как одна общая звонница для кремлевских соборов. Здание храма представляло собой неправильный восьмерик, имелась апсида, подъёма на верх, вероятно, не было, и звон осуществлялся с уровня земли. В 1505 церковь была разобрана, и на её месте Боном Фрязином была сооружена новая церковь в память об умершем в тот год Иване III. В 1532—1543 зодчий Петрок Малый с северной стороны церкви пристроил прямоугольную звонницу с храмом «Вознесения». В 1600 году при царе Борисе Годунове к двум ярусам колокольни Иоанна Лествичника была достроен ещё один, после чего колокольня приобрела современный вид.

Церковь Ризоположения в Кремле. одноглавая, на высоком подклете, с южной стороны крыльцо, с северной и западной — паперти. Тонкие пилястры, членящие фасад церкви, килевидные закомары, изящно прорисованная колончатая аркатура (с килевидными арочками) на трёхчастной апсиде, стройная глава, увенчанная шлемовидным куполом, создают впечатление парящей лёгкости небольшого здания. Необычно конструктивное решение перекрытия храма: восьмигранное основание барабана главы поставлено прямо на свод, без обычных в таких случаях подпружных арок.

Грановитая палата. одностолпная палата, квадратная в плане, перекрытая четырьмя крестовыми сводами. Композиция: с запада примыкают сени, с юга- Красное крыльцо (к. XVII, сер. XIX, к. XX вв.); палата входила в ансамбль великокняжеского дворца, соединяясь с ним открытыми переходами. Квадрат в плане. Два этажа: нижний преднзначался для хозяйственных нужд. Основное помещение было на втором этаже. Архетктор Антонио Солари и Марко Фрязин. Черты дворцов Италии. Богатая игра светотени из-за огранки камня. Четырехскатная кровля. Фасады имели яркую расцветку. Красное крыльцо оживляло палату. Предназначалась для торжественных церемоний, светское здание.

Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Монументальный четырёхстолпный пятиглавый собор иконы Смоленской Богоматери, с 3 сторон окружённый закрытой галереей; в интерьере — росписи XVI и XVII вв., пятиярусный резной иконостас с иконами работы С.Ф. Ушакова и других мастеров Оружейной палаты. Трехчастная апсида украшена тонким аркатурным пояском. Своды опираются на крестчатые столпы. Пять глав собора поставлены асимметрично – они смещены к восточной части. Высокие и широкие барабаны под куполами – световые, с узкими щелевидными окнами.

Успенский собор Троице-Сергивой Лавры. Храм сложен из кирпича и по своему типу подобен Успенскому собору Московского Кремля, несколько превосходя его по размерам. Пять уплощенных апсид равной высоты, как и у прототипа, слабо выступают из мощного кубического объема. Стены членятся на четыре прясла массивными лопатками. На высоте нижнего яруса проходит аркатурно-колончатый пояс единственное украшение стен. Внутри столпы прямоугольного сечения несут высоко поднятые крестовые своды. Успенский собор Троице-Сергиева монастыря. 5 апсид, широкие равные барабаны, но центральный выше. Ритмическая идентичность прясел фасада, закомар. Собор Смоленской иконы Богоматери в Новодевичьем – иерархия глав, нарушение изокефалии.

церковь Преображения в селе Остров . Столпообразный, крестчатый в плане объем белокаменного храма, увенчанный высоким шатром, с боков охвачен галереями с малыми приделами. Основание здания – крестчатое, на него поставлен восьмерик, который несет на себе восьмигранный шатер. Нижняя часть и восьмерика, и шатра окутывают ярусы кокошников, придающие всему облику храма еще бóльшую устремленность ввысь.

Церковь Вознесения в Коломенском. Центричность плана, симметрия. Отсутствие выделенной алтарной апсиды. Окружён гульбищем. Восьмерик на четверике. Ориентация на деревянные храмы. Это один из первых шатровых каменных храмов на Руси. Небольшой по внутренним размерам храм служил летней домовой церковью русских царей в XVI-XVII вв.. Церковь состоит из высокого подклета, четверика, восьмерика и шатрового завершения. Длинные лопатки четверика, как бы наслаивающиеся друг на друга кокошники в основании восьмерика и декоративные перекрестия на поверхности шатра тянут все сооружение кверху.

Покровский собор (храм Василия Блаженного), построенный в 1555 — 1560 гг. в честь взятия Казани Иваном Грозным. Собор сооружен русскими архитекторами Бармой и Посником. Первоначально он не имел яркой окраски, хотя сочетание кирпича и белого камня и тогда придавало ему большую нарядность; его галлереи были открытыми; к храму лишь впоследствии были пристроены придел Василия Блаженного и колокольня. Разнообразны архитектурные формы сооружения, состоящего из девяти церквей-столпов. В целом же архитектура Покровского собора производит торжественное и пышное впечатление, что достигается сложным сочетанием внешних объемов и сказочно затейливым декором. Кокошники, вимперги, лопатки, различные узоры куполов (первоначальные шлемовидные главы в конце 16 в. были заменены современными гранеными луковичными) и другие детали храмового и крепостного зодчества. Применены и различные элементы деревянной архитектуры. Внутреннее пространство девяти приделов собора невелико и тесно. По сравнению с храмами предшествовавших столетий здесь достигается определенный, совершенно незнакомый прошлому эффект последовательного чередования замкнутых, изолированных друг от друга интерьеров. Церемониальный собор, важен экстерьер, интерьер теряется.

церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково Дьяковская церковь состоит из центрального восьмигранного столпа и примыкающих к нему четырех восьмигранных же башнеобразных приделов, поставленных на едином фундаменте и соединенных крытой обходной галереей. Галерея западного фасада двухъярусная и несет на себе звонницу псковского типа. К традициям псковского зодчества восходят и некоторые другие детали мощные полуцилиндры барабана центрального столпа, треугольные кокошники и др.

33. Древнерусская монументально-декоративная живопись и иконопись 1ой четверти 15-16 столетия. Дионисий и его мастерская. Росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Иконы – «апокалипсис» «Притча о хромце и слепце», «Богоматерь Боголюбская с житием святых Зосимы и Савватия и притчами», «церковь воинствующая».

Дионисий. Состояние внутренней сосредоточенности, мудрость, смирение. Усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В пропорциях и очерках фигур - хрупкость. Мягкость и гармоническая закругленность форм. В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению всей палитры последняя приобретает необычную для более ранних икон светоносность. Лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть легко дает представление о целом.

Деисус для собора Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере и «деисус... с праздники и пророки» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Московском Кремле. Успенский собор в Московском Кремле . Иконы Петра и Алексия были, по-видимому, настенными образами и располагались друг против друга либо по сторонам широкого проема.

Дионисий украсил фресками монастырскую Спасскую церковь в «Чигасах», находившуюся напротив Кремля за Яузой. Расписывает соборную церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре. Роспись Ферапонтова монастыря.

«Одигитрия». Лики написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Дематериализация. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния.

С мастерской Дионисия связана икона «Положение пояса и ризы Богоматери».

Ансамбль Ферапонтова монастыря, росписи собора Богородицы. Тональное богатство мягких цветов, ритмическая гармония многочисленных сюжетов в сочетании с архитектурными членениями собора. (Акафист Богородице. Вселенские соборы. Страшный суд и другие). Колористическое многообразие и философская глубина. Среди памятников православного круга стенопись собора выделяет полная сохранность никогда не поновлявшейся авторской живописи. Подчиняя размеры и пропорции живописных композиций архитектурным членениям храма, Дионисий достигает неповторимой гармонии в воплощении образа храма как Царствия Небесного. Внутри собора росписи выполнены в соответствии с каноном православных стенописей XIV–XV вв. сверху вниз порядно. В барабане – Христос-Вседержитель, под ним – архангелы и праотцы, в парусах – евангелисты, в щеках подпружных арок – Учение отцов церкви, в сводах – евангельские сцены, на западной стене – Страшный суд, на уровне окон четверика – композиции на текст акафистного гимна, самого раннего в русских стенописях, ниже – Вселенские соборы, на столпах – воины-мученики, в алтарных апсидах – Иоанн Предтеча, Богоматерь с Младенцем, Николай Чудотворец. Изящество и легкость рисунка, удлиненные пропорции, изысканные краски.

Росписи Благовещенского собора Кремля – сын Дионисия. Обилие композиций, посвященных Апокалипсису – тема обострения социальной борьбы.

Соборный храм Смоленской иконы Божией Матери, по образцу Успенского собора Московского Кремля. Это четырехстолпный крестовокупольный пятиглавый храм, помещенный на высокий подклет. Роспись. Время обусловило мотивы фресок, украшающих стены и колонны собора. Большое место среди них отведено изображению святых воинов и русских князей. Это удлиненные пропорции фигур, празднично-светлый цветовой строй лиловых, розовых, желтых и зеленых тонов. Но возвышенность образов школы Дионисия уступает здесь место чертам официальности и парадной торжественности. Монументализм росписей, слияние с архитектурными формами, одна композиция переходит в другой. Обильное применение орнаментальных полос, подчеркивает конструктивные элементы храма. ОДигитрия Смоленская над конхой апсиды. В конхе – Покров.

«Притча о хромце и слепце». Пересказ притчи, подробности, ряд бытовых моментов.

Богоматерь Боголюбская с житием Свв. Зосимы и Савватия Соловецких. Соловецкий монастырь.

В 16 в. в живописи усложнялись композиции, излюбленными стали массовые сцены, полные торжественного величия и пышности. Склонность к замысловатым аллегорическим и символическим сюжетам. Сознательное стремление русских великих князей и царей подчинить живопись государственным задачам отчетливо выступает во многих произведениях Эпохи. В этом отношении особый интерес представляет огромная икона «Церковь воинствующая», написанная в ознаменование взятия Казани Иваном Грозным. Сложный повествовательный характер. Тщательно выписанные многочисленные детали говорят о том, что икона рассчитана на длительное и внимательное разглядывание. Учение о власти русского самодержца, данной и освященной богом, который предопределяет победу царя над врагом и осеняет своим благословением столицу русского государства — Москву. В иконе чувствуются и черты нового художественного видения. Ее композиция отмечена большой свободой. Художник легко умещает на доске многочисленное пешее и конное воинство, среди которого находится и Иван Грозный. Убедителен, пейзаж, жизненными выглядят и жесты воинов, различные детали одежды и вооружения. Естественно, что интерес к бесчисленным подробностям увел иконописца от монументального стиля, который господствовал в древнерусской живописи прежде.

Четырёхчастная икона Благовещенского собора Московского Кремля. - основное содержание «Четырехчастной» иконы — это раскрытый языком изобразительного искусства богословский «трактат о троичности божества» и одновременно «сжатое повествование об основных событиях Ветхого и Нового заветов, включая и Апокалипсис». Троица (в том или ином иконографическом типе) представлена в каждой части иконы. В живописном исполнении произведения также много нового, что характерно для искусства середины XVI в. Композиции перегружены, уплотнены.

Стоглавый собор. Непререкаемое следование догмам. Образец – Андрей Рублев. Строгий надзор.

34. Древнерусская архитектура 17 в. Москва – церкви Покрова в Рублеве, св. Троицы в Никитниках, Рождества Богородицы в Путинках, св. николы в Хамовниках, Покровский собор в Измайлове, церкви Покрова в Филях, Спаспа на уборах, св. Троицы в Троице-Лыкове, Знамения в Дубровницах. Ярославль – ц. св. Илии Пророка, ансамбль в Коровниках, ц.св. Иоанна Предтечи в Толчкове. Ансамбль митрополичьего двора в Ростове Великом. Теремной дворец в Кремле, палаты Аверкия Кириллова, Сухарева башня в Москве.

17 в. характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило слияние всех древнерусских земель в единое целое, растущее товарное обращение, концентрирование небольших местных рынков в один всероссийский рынок. 17 столетие период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлении. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Искусство сохраняло религиозный характер и проникалось светским началом. Специфической чертой искусства 17 в. является его декоративность, горячий интерес к окружающему

17 в, основные типы храмов – шатровые, трёхчастные с трапезной и колокольней, ярусные.

Шатровые. Шли по пути дальнейшего украшательства, шатер теперь мог располагаться на сводах основного объема храма. Храм Рождества в Путинках. В конце века строители отказывались от декоративности и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения. Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского.

Трехчастные с трапезной. Имели характерный облик. Соединение 3х объемов в единую композицию. Колокольня, как правило, шатровая. Постройки сначала были ассиметричными, потом обычно пристраивались по одному приделу с каждой стороны. церковь Троицы в Никитниках (1628—1653), ц. Ильи Пророка в Ярославле, ц. Николы в Хамовниках.

Ярусные. Тип церкви – колокольни, когда церковь строилась «под колоколы». Конструкция – восьмерик на четверике. Перекрыта ,как правило, восьмилотковым сомкнутым сводом, а над ним колокольня с небольшой главкой. Церковь Покрова в Филях, ц.Троицы в Троице-Лыково, ц. Спаса в Уборах, ц. Знамения в Дубровицах (не завершалась звонцем как остальные).

Москва.

ц. Покрова в Рубцове. Квадрат с трехчастной апсидой, с запада примыкает низкая одноэтажная трапезная с шатровой колоколней. Внутреннее единое пространство без столпов, световая глава на крещатом своде. Многое от 16 в. Еще не слишком украшен, но уже пирамиды ярусных кокошников.

Церковь Троицы в Никитниках. Высокий подклет, 5 глав. В основе плана лежит четверик, к которому примыкают с двух сторон приделы, алтарь, трапезная, колокольня, галерея и крыльцо. Кубический объем, увенчанный тремя рядами кокошников и пятью главами, из которых только центральная со световым барабаном. По сторонам четверика - два придела, расположенные асимметрично. Церковь имеет нарядное декоративное убранство. Южный фасад расчленен на три равные части приставными парными колонками, имеет карниз, на котором непрерывно сменяются выступы и впадины, ярусы кокошников и белокаменную резьбу.

Храм Рождества в Путинках в Москве. Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра — чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени. По образцу посадской Путинковской церкви к середине века было сооружено много храмов.

ц. Николы в Хамовниках . 3х частная приходская церковь. Украшенная шатровая колокольня, тонкие прясла разделены выпуклыми колонками. Давольно большой объем основного храма. Окна с рельефными наличниками. Нарядность.

Покровский собор в Измайлове.Тип соборного храма. Особая торжественность. Это царская резиденция. Отличается от приходских храмов. Изразцовый фриз. Нарядность. Большие закомары сплошь покрыты изразцами.

Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях, отличающаяся открытым характером композиции. Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой.

Замечательным примером «нарышкинского» стиля может служить церковь Спаса в селе Уборы Ярусный, без боковых глав. Четырехлепестковое основание. Из четверика в восьмерик.

ц. Троицы в Троице-Лыково (1690-1696) арх. Яков Бухвостов. Низкое основание – подклет, но более широкое, чем в Филях – просторное гульбище. Трехглавая, по образцу украинских. 2 боковых объема с главами – трапезная и алтарь. Внутри пространство светлое. Золоченая резьба.

ц. Знамения в Дубровицах. Подмосковная усадьба Голицыных. Другой путь развития ярусного храма – не обогащать стену дальнейшим наложением узоров, а сделать саму стену узороной. Очень барочный характер узорность стены.

Ярославсль. Одним из значительных художественных центров в 17 в. стал Ярославль, богатый торговый город. Здесь был выработан тип посадской церкви.

Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. Монументальнось. Живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами, шатром отдельно стоящей колокольни.

Храм Иоанна Златоуста в Коровниках представляет собой дальнейшее развитее архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон и на нее ведут три богато отделанных крыльца — с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя — аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон — богато украшена узорами из кирпича, нишами, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами.

Ц. Иоанна Предтечи в Толчкове. Похожа на ц. в Коровниках. Причудливая глава. Луковичное завершение. Декор, майолика, изразцы.

Митрополичий двор Кремля Ростова Великого. Вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Башни прорезаны окнами с характерными для того времени наличниками и покрыты луковичными главками. Башни соединены с надвратными церквами. Центр Кремля не застроен, раньше там был сад с прудом. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Центральный городской собор – Успенский (построенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля. Успенский собор один из не многих пятиглавых соборных храмов с внутренними столбами. Высокий, очень вертикальный основной объем. Светский характер фасадов.

Теремной дворец Московского Кремля был построен на нижнем ярусе северной части великокняжеского дворца, а также надстроенные над ним во второй половине XVI веке Мастерские палаты. На этих двух этажах были надстроены три новых: два жилых этажа (в нижнем - служебные помещения, а также покои царицы и царских детей, в верхнем — покои царя), а также третий -златоверхий Теремок, где в обширном зале заседала Боярская дума Этот пятиэтажный дворец был необычайно крупным и монументальным для того времени. В Теремном дворце отразились не только традиционные черты русского деревянного зодчества, но и новое для того времени анфиладное построение внутренних помещений.

Палаты Аверкия Кириллова. Уникальный образец крупной городской усадьбы с двухэтажным жилым зданием и церковью, соединённой некогда с домом крытым переходом на столбах. Основная часть построек возникла в 1656—57. Тогда был возведён основной объём здания с осевой, хотя и не вполне симметричной планировкой, вытянутыми в глубину сенями и помещениями по их сторонам, перекрытыми коробовыми сводами с распалубками и хорошо освещёнными многочисленными окнами. В 1690-х гг. появились пристройки с востока и запада (с восточной стороны сохранились редкие образцы декора в виде балясин, вставленных в треугольные фронтоны окон), богато декорированное красное крыльцо с кувшинообразными колонками и пластичным венчающим карнизом.

Сухарева башня - крупнейшая светская постройка Москвы в XVII в.; находилась на Садовом кольце. Сооружена по инициативе Петра I (архитектор М.И. Чоглоков). В нижней части были ворота и караульни, над которыми находились палаты, окружённые открытой галереей. В 1698—1701 над палатами надстроены ещё один этаж и четырёхъярусная башня, в третьем ярусе которой были установлены часы. Богатый резной каменный декор московского барокко. В палатах Сухаревой башни помещалась созданная Петром I Школа математических и навигацких наук, позднее переведённая в Петербург.

35. Древнерусская монументально-декоративная живопись и иконопись 17 вв. Москва – ц. Троицы в Никитниках, Успенский и Архангельский собор московского Кремля. Ярославль, росписи ц. Илии Пророка, ц. Иоанна Предтечи в Толчкове. Иконопись кон 16-17 в – «Строгановские письма» (иконы письма Прокопия Чирина), «Богоматерь Ветроград Заключенный», «Благовещение с Акафистом», «Св. Иоанн Предтеча- Ангел Пустыни». Симон Ушаков. Парсуна.

От 17 в. сохранилось большое количество росписей. Расширение круга тем. Помимо традиционных библейских и евангельских сцен - сюжеты из многочисленных житийных циклов, мотивы из Апокалипсиса, хитроумные иллюстрации различных притч. Чаще прибегают к непосредственным жизненным наблюдениям, более свободно располагают фигуры, вводят в композиции различные предметы обихода, интерьер, жестикуляцию и т. д. Впечатление движения, внутренней энергии. Калейдоскоп событий, обилие персонажей, многочисленные подробности нередко затрудняют понимание смысла изображенного. Яркие синие, ведение, желтые краски росписей. Разнообразные сцены следует непрерывно друг за другом, располагаясь лентами по стенам и сводам храмов.

Успенский собор Московского Кремля. Особенность росписи – развернутый богородичный цикл изображения из апокрифической легенды о жизни девы Марии. Другие цикл росписей –ряды северной и южных стен. Это изображения первых Вселенских соборов. Тематика связана с борьбой царской и внешней церковной властей с антифеодальными ересями, распространявшиеся в 15-нач16 вв. Центральная фигура каждой композиции – изображение византийского императора, председательствующего на соборе. Крупные размеры композиций соответствуют парадному назначению собора. (впервые собор расписан в 1481 г. мастерами во главе с Дионисием, но эти росписи сохранились лишь фрагментарно)

Архангельский собор Московского Кремля. Фрески центральной части собора, выполненые в 60 –х гг. 16 в., были повторены в середине 17 в. Подбор и размещение отдельных сюжетов в них тесно связаны с идеологией единодержавной власти. Одна из ведущих тем в древнерусском искусстве – тема защиты отечества. Батальные сцены в. Особенность росписи: т.н. условные портреты реальных исторических лиц: Александр Невский, Иван Калита, Дмитрий Донской, Иван III. Расположенные вдоль стен надгробные изображения образуют торжественное шествие, направленное к алтарю. Весь ряд московских князей имеет нимб святости, хотя никто из них, кроме Дмитрия Донского, не был причастен к святым. Так утверждается идея богоизбранности династии. Портреты не имеют конкретных индивидуальных черт, но каждый образ отмечен особой характеристикой

Церковь Троицы в Никитниках. В центральном помещении роспись на стенах располагается четырьмя горизонтальными ярусами. В каждом 4 основных сюжета (кромя яруса прорезанного окнами). Для разграничения сюжетов - горки или архитектурные сооружения. Каждый ярус восьмерика как единая композиция. Сюжет росписи главного предела – сцена связана с посвящением храма Троице. Развертывается слева направо. Значительное место – сцены страстей. «Пригвождение», «Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб» - преобладают приглушенные, даже суровые цвета (южная стена). «Брак в Кане Галилейской» - происходит в обстановке русской действительности 17 в. (картина купеческого мира). В нижнем ярусе западной стены вместо «Страшного суда» - 3 назидательные притчи (обилие бытовых сцен). «Притча о разумных и неразумных девах» - красочность, эмоциональность. Обмирщение церковных сюжетов приводит к тому, что религиозно-дидактические темы сменяются увлекательными светскими. Композиции северной стены («Деяния апостолов») имеют трехмерное построение, иллюзорную глубину. Южный предел, над усыпальницей семьи заказчика церкви – признак фамильности. Здесь был портрет Григория Никитникова и его семьи. Значительное место росписи занимают орнаменты.

Росписи ярославских церквей Ильи Пророка (1680, исполнена под руководством московских мастеров Г Никитина и Силы Савина) и Иоанна Предтечи (1694— 1695, исполнена под руководством Дмитрий Плеханова) – активное действием, которое развертывается в многочисленных сценах. Традиционная «Троица» приобрела под их кистью чисто жанровый характер. Внутренние переживания, глубина выражения чувства исчезли. Ярославский художник отважился и на то, что показалось бы в 16 в. кощунством. В сцене «Искушение Иосифа» жена фараона представлена полуобнаженной. Характерность, своеобразие ярославских фресок. Художник обращает внимание в первую очередь на фантастический наряд, сообщая ему необыкновенную пышность, тщательно выписывает орнамент на одеждах и ножнах сабли.

Строгановские письма.

Царские иконописцы. Финансовая поддержка пр. Строгановых. Очень маленький формат. Выделанность, качества. Частное пользование, камерные, походные иконостасы и скаладни. Ювелирность, ремесленность. Подписные. Прокопий Чирин – «Никита-воин», зак. Никитой Строгановым. Митрополит Пётр. Иная трактовка, иное композиционное решение. Никифор Савин. Григорий Истомин.

Симон Ушаков.

Икон, писанных У., дошло до нас довольно много, но, к сожалению, большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресв. Богородицы (наход. в церкви Грузинской Божьей Матери, в М.), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), св. Феодора Стратилата (у могилы царя Федора Алексеевича, в Архангельском соборе), Нерукотворного Спаса (в соборе Троицко-Сергиевской лавры), Сошествие Св. Духа (там же) и на икону-портрет царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе).

Роспись Теремного дворца Михаила Фёдоровича. Обновление живописи. Полемика. Натуроподобие, живоподобие, телесность. Проработка светотеневая, моделировка формы. Тераяется строгость и духовная наполненность. Новые представления о вере и человеке. Спас Нерукотворный. Троица Ветхозаветная. Эстетическое зрелище. Арх-ра, пейзаж, натюрморт, обилие деталей. Богоматерь Елеуса-Киккская. Древо государства Московского (Владимирская), список с Владимирской.

Никита Павловец. "Вертоград Заключенный" - одно из символических именований Богородицы. Огороженный сад - символ непорочности Марии. На иконе "Вертоград заключенный" изображается Богоматерь с Младенцем на фоне огороженных райских кущ. Богоматерь коронуют два ангела. Вертоград заключенный (огороженный сад) - символ непорочности Марии. Иконография складывается к XVII в. под влиянием западноевропейской живописи.

Икона «Благовещение с Акафистом» с иконостас Благовещенского собора в Кремле. Как Устюжское Благовещение второй половины XII в.

Иоанн Предтеча- Ангел Пустыни. Ярославль. Тяга к повествовательности, к обилию всевозможных изображений. Передний план пейзажа занят изображениями причудливых строений, миниатюрные фигурки людей.

Парсуна.

Светский портрет. Мемориальная ф-ция – как в фаюмских портретах, репрезентативная – посольская. В техническом формальном плане – форма иконописи. Парсуна Михаила Скопина-Шуйского, посмертная, - иконность. Доска, углубление-ковчег, подпись, трактовка лика. В середине 17 в – бурное обновление иск-ва вместе с контактами с западом. Техника – холст, масло. Групповой портрет – патриарх Никон с клиром. Портретность, подписи. Парсуна Фёдора Алекеевича. Клейма с текстом. Влияние голландской барочной гравюры. Царь Алексей Михайлович в большом наряде.

Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и складывания новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Наиболее известным автором парсун считается Симон Ушаков. По стилю, приёмам и материалам живописи парсуны первоначально ничем не отличаются от икон, выполняются на иконных досках с ковчегом. Иногда пишется такой составляющий элемент иконы, как нимб вокруг головы персонажа. Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции. Временем окончательного превращения парсунной живописи в западноевропейский живописный портрет считаются 1760-е годы, однако, в провинции техника парсуны существовала и в более поздний период. В парсуне портретное сходство передаётся весьма условно, часто используются атрибуты и подпись, позволяющие идентифицировать изображённого. Персонажами являются, прежде всего, цари, князья, военачальники, церковные иерархи.

36. Русское искусство 1ой половины 18 в. Архитектура – Зарудный. Основание Петербурга, основные сооружения, ведущие мастера. Трезини. Леблон. Фонтана. Дворцово-парковый ансамбль – Петергоф, Царское село, Ораниенбаум. Регулярный парк – Растрелли. Скульптура – Растрелли. Живопись – Никитин, Матвеев, Виняков, Антропов, Аргунов.

- первая четверть 18в 1703-1725, Петровская эпоха. Ускоренное усвоение опыта западноевропейской культуры, разделение светской и церковной культуры, приоритет гражданской архитектуры.

- сер 18 в 1725-1757 – искусство отодвигается эпохой дворцовых переворотов. 1757 – открытие Академии художеств, появление систематического художественного образования.

Петровская эпоха – искусство только средство, художник не свободен. Культ служения отечеству – ведущая тема петровской культуры, смещение приоритетов от служения церкви к служению отчеству. Возникает тема будущего – в отличие от прежнего ретроспективизма. Петр приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.

Появление чертежей, бумажное проектирование, начало регулярности. Влияние Северного барокко протестантских стран. Более прямолинейное, чёткое решение.

Новая типология строительства в Москве.

Сухарева башня, Чоглоков. Тип ратуши – башня с часами и шатровым завершением. Перестроена в петровскую эпоху. Школа математических и навигацких наук, обсерватория. Тот же тип – Земский приказ в Москве, только шире основание, меньше башня. Монетный двор – замкнутый корпусами двор. Линейность.

Арсенал. Чоглоков, Ремезов. Склад оружия, музей воинской доблести. 2 яруса, нижний рустованный. Изначально – без окон, но впоследствии появляются сдвоенные оконные проёмы. Проездные ворота оформляются как триумфальная арка с большим ордером.

Ц. Арх. Гавриила, И. Зарудный. Храм под колоколы, попытка сделать выше колокольни Ивана Великого – шпиль, не сохранился. Черты нарышкинского барокко и маньеризма. Колоссальная волюта, закрученные винтовые канелюры (из европейского маньеризма)

Ц. Иоанна Воина на Якиманке, Зарудный. Храм «кораблём», с трапезной и колокольней. Посвящён Полтаве. Автор идеи – сам Пётр.

СПб «Петербургский эксперимент» 1703-1725. Строительство столичного города, на пустом месте (в Европе процесс градостроительства завершился). Ренессансный проект в барочной стилистике в эпоху просвещения.

Начало – строительство Петропавловской крепости на Заячьем острове.

Сложный рельеф местности. Болота, река с низкими берегами. Барочные тенденции к противостоянию стихии.

Утопические ренессансные проекты градостроительства.

Проект Леблона – образ города как образ мироздания. Овал. Сакральное значение. Ренессансный проект.

Проект Трезини – развитие города в основном по Васильевскому острову. Собирательный образ – Венеция, Амстердам, Кённинсберг, Версаль.

Стремление к прямым линиям. Трёхлучевая структура Версаля, 3 луча от Адмиралтейства, но исторически развился Невский проспект.

Улицы-просеки. Высотный каркас – вертикальные доминанты. Дома-ширмы, вытягиваются вдоль улиц. Протяжённость фасадов, соединённых оградами. Разные этапы строительства - деревянные дома, потом мазанковые, потом каменные. Высотные доминанты, здания-ширмы+ образцовые проекты. Связано с появлением чертежа и возможностью тиражирования.

Изначально цельного города не существовало, возникал ряд сооружений – крепостей.

Петропавловский собор, Трезини (ит), зальный, тенденция к базиликальности. Нет дифференциации нефов. Светскость интерьера, не замкнутый. Нет полукруглой апсиды. Барочная стилистика. Царские врата по проекту Зарудного. Сложная ажурная композиция. Вертикальная динамика. Изначально – барабан купола не световой.

Ц. Симеона и Анны, послепетровская, возврат к типологии храма кораблём. Клеть, трапезная, колокольня. Развитые карнизы, членения ярусов – вертикаль успокаивается.

Строительство Александро-Невской Лавры – церковь теряет самостоятельность, но продолжает влиять на умы. Важность освящения нового места. Перемещение мощей Александра невского к месту славы. Архитектор Швертфегер, потом Старов. Проект Швертфегера с огромными башнями недостроен, башни разобраны. Барочное очертание плана – двор, замкнутый корпусами.

Адмиралтейство – крепость и судостроительная верфь (но не слишком удачное место для верфи – слишком мелкая река, корабли недостроенными отправлялись в Кронштадт). Вертикальная доминанта. Каменное здание – Коробов.

Кунсткамера. Итальянские мастера. Признаки петровской архитектуры – вытянутый фасад с иллюзией большей освоенности территории, центричность и высотность. Обычно планы петровских зданий тяготеют к прямоугольности, но тут в центре – круглый «итальянский зал» с куполом.

Здание 12 коллегий. Трезини, Швертфегер. Идея протяжённости, регламентации и равнозначной подчинённости перед властью монарха. Включает 10 коллегий-министерств +Сенат и Синод. Всё здание составлено из 12 равнозначных ячеек. Мансардная кровля, выделенный центр, периферийные части. Повторение одной и той же композиции. Прообраз – голландские складские и портовые помещения, перешедшие из утилитарной сферы в представительскую.

Летний сад. То же нагнетание количества посредством повторения каких-либо структур, одинаковых ячеек.

Проект дома для подлых людей, начало серийного домостроительства.

Проект дома для именитых, Леблон. Симметрия – критерий. Противоположный средневековому зодчеству. Приоритет на фасад.

Летний дворец Петра 1, Трезини, Шлютер, 1710-1714. Скромный 2хэтажный дом, минимум декора, регулярная сетка окон на фасаде, большая площадь застекления с мелкой расстекловкой, как в северной Европе. Барочный картуш и маленькие панельки – единственный декор. Голландский интерьер – тарелки, картины на лентах вдоль стен. Кухня включена в здание дворца, было окно из столовой в кухню.

Дворец Менщикова, Васильевский остров. Фонтана, Шедель. Вестибюль – колонны, грамотная работа с ордером. (Петровские постройки более скромные, северобарочные (кроме Кунсткамеры)). Пышная ордерная отделка. Голландские интерьеры, полностью облицованные расписными изразцами. Угловой ореховый кабинет – английская особенность облицовки стен деревом.

Загородные ансамбли начинали складываться вместе со строительством города.

Петергоф. Соперничество с Версалем. Большой Дворец – Леблон. Позднее перестроен и дополнен. Симметричный тип композиции, центральный ризолит выступает, 3х частная структура. Искусственной построение ландшафта, насыпи. Вода в каскадах движется самостоятельно (лучше, чем сложные Версальские механизмы). Монплезир. Маленький, камерный павильон. Центральный зал с очень высоким плафоном, поднятым на дугах. Скульптура времён года. Отделка деревом, пол в шашечку. галереи – в деревянные панели на стенах вмонтированы картины – первое музейное собрание. Павильон Эрмитаж. Тип голландского домика. Место для проведения тайных переговоров. Спец. лифт для подъема еды. Дворец Марли, Браундштейн. Чуть больше павильона Эрмитаж. Влияние рококо. Комнаты в различных стилях. Лаковые кабинеты – под Китай. Основа светской культуры – всё игра, всё понарошку.

Царское село. По вступлении на престол императрица Елизавета занялась полной перестройкой Петергофского и Царскосельского дворцов. Растрелли. Помимо грандиозного дворца, протяженностью в 740 метров, он возвел вокруг него еще несколько нарядных павильонов: Эрмитаж, Грот, Катальную горку. Своими размерами, мощной пространственной динамикой и живописностью декора дворец, возведенный в стиле русского барокко, производил сильное впечатление. Широкая лазоревая лента дворца с белоснежными колоннами и золоченым орнаментом выглядела празднично.

он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе; следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет; очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали.

Ораниенбаум, Увеселительный дворец Меньщикова в Ораниенбауме. Фонтана, Шедель. Загородный дворец. «Палладианская система» , вилла ротонда. Ядро композиции, два вынесенных центрических корпуса, соединённых с ядром одноэтажной галереей. екоративные элементы – короны. Планирование местности – склон с лестничными маршами.

регулярный парк, Растрелли

Екатерининский .наиболее старая, регулярная часть парка создавалась в первой половине XVIII века. Это было время развития в России регулярных садов и парков. После реконструкции всего царскосельского ансамбля, начатой в 1743 году, при императрицы Елизавете Петровне, территория Старого сада расширяется; в нем появляются новые павильоны. В работах по устройству нового регулярного сада участвовали архитекторы А. Квасов, С. Чевакинский, Ф. -Б. Растрелли. В основе композиционного решения регулярного парка лежит правильная, симметричная организация пространства вокруг Екатерининского дворца, строгая система расположения различных павильонов и строений. Деревья и кустарники использовались в регулярном парке как своеобразный строительный материал. Придавая им формы шаров, ниш, арок, мастера искусно превращали аллеи в зеленые галереи и залы под открытым небом. Увеселительные павильоны, парковая скульптура и другие строения, расположенные по строгой системе.

К регулярным паркам Петергофа относятся Верхний сад и Нижний парк. Нижний парк замечателен своими фонтанами и царскими постройками, спроектированными и частью исполненными при Петре Великом. Верхний сад расположен в виде правильного паралеллограмма во всю ширину дворца с его южной стороны. Сад обнесен каменною оградой с большими железными воротами, поставленными в 1754 году.

Скульптура. Бартоломео Карло Растрелли.

Москва 1716 Многогранный мастер, арх-тор, ск-тор, стр.фонтанов.

Бюст Меньшикова 1716-1717. Бронза. Барочная, множество мелких деталей. Надменный характер.Маска – голова Петра. Работа над образом.

Ббст Петра 1723-1730. не слишком отличается от Меньшикова. В латах – военачальник, рыцарь, барочная традиция. Рельеф на латах – ск-тор работал над статуей (ал. правления Петра) . прижизненный портрет Петра I — изображение личности государственного масштаба. В портрете чувствуется незаурядность, ум, темперамент Петра I; при этом он наделен яркой индивидуальной характеристикой. Портрет отличается строгой торжественностью, богатством пластической моделировки, он рассчитан на осмотр с разных точек зрения. Беспокойная линия силуэта, резкий поворот головы вправо, взметнувшиеся слева складки плаща, сложная светотеневая проработка поверхности передают хар-р изображенного. На панцире и его пластинах изображены сцены сражений, имеющие одновременно конкретный и аллегорический смысл. Рельеф на левой пластине — ск-р, высекающий из камня фигуру, — раскрывает смысл всей деятельности Петра. Язык аллегорий, столь распространенный в ис-ве, направлен на пропаганду идей, проводимых гос-вом.