1. История создания «Парадокса об актере»

1773 год считается годом написания «Парадокса об актере» Дидро. Его идея зиждется на том, что сущест­вуют два основных течения, два противопо­ложных взгляда на природу актерской игры. Спор идет о том,

- требует ли приро­да театра, чтобы актер «жил» на сцене живыми чувствами образа,

- или все дело в способности актера воспроизводить форму челове­ческих переживаний исключительно техниче­скими приемами.

«Искусство переживания» и «искусство представления» — так обозначил основы этой дилеммы Дени Дидро. Не смотря на явственное противопоставление, оба типа актерской игры направлены на создание иллюзии «жизни в формах самой жизни».

Для Дидро более приемлимым было «искусство представления». Он софрмулировал парадокс об актере следующим образом: «Слезы актера падают из его мозга», «талант состоит не в том, чтобы чувствовать… а в умении изобразить внешние признаки чувств». Этот парадокс был высказан не для того, чтобы изгнать эмоции из театра. Как раз наоборот. Цель театра – потрясать зрителя до глубины души, заражая их переживаниями персонажей. Потрясение зрителя – это путь его просвещения и воспитания. Но, «чтобы властвовать над зрителем», актер «должен быть рассудочным… холодным, спокойным наблюдателем».

2. Тип актера «представления»

Сторонники «театра представления» считают, что материалом, из которого актер создает свой об­раз, является только его тело; психическая сторона его личности целиком принадлежит ак­теру-творцу, актеру-мастеру и, следовательно, ни в какой мере не сливается с образом (Кок­лен).

Ипполита Клерон (1723—1803).

Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.

Клерон была безупречна в амплуа «принцесс»: среди них Электра в «Оресте» и Заира в «Заире» Вольтера.

В отличие от Мари Дюмениль, игра которой строилась на эмоциональном переживании образа, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа. Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса применяла тщательно разработанные приемы дикции и пластики.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.

3. Тип актера «переживания»

Сторонники «театра переживания» полагают, что не только тeло, но и «душа» актера, его способность мыслить и чувствовать, также являются материа­лом, из которого актер создает свой образ. Приверженцы этого взгляда считают, что если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики актер сливается с образом, мы­слит его мыслями и чувствует его чувствами – и это не только во время работы над ролью, но и во время спектакля. Крайние последователи этой школы требуют от актера полного перевоплощения, полного слияния духовного и физического планов с воспроизводимым образом.

Мари Дюмениль (1713 - 1802).

В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.

Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли трагических матерей, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).

Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др.

Дюмениль старалась выделять моменты в роли, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями. В тех сценах, где можно было дать волю чувствам, жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.

Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.

По свидетельству английского актера Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.

Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.