3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути

Выпускник Филармонического училища (выпуск В.И. Немировича-Данченко), один из первых актеров МХТа, сыгравший на его сцене около 20 ролей, В. Мейерхольд в 1902 г. разрывает с театром, искусство которого кажется ему все более консервативным. В. Мейерхольд даже А. Чехова уже воспринимает по-своему. Читает его как символиста. Создав на Юге России Товарищество новой драмы, ставя первые спектакли по мизансценам Художественного театра, он пробует и символистский репертуар – например, «Снег» С. Пшибышевского.

К 1905 г. творческое мировоззрение В. Мейерхольда определяется резким неприятием жизни, чувством изжитости ее форм и традиций, потребностью эстетического бунта против обывательщины в жизни и искусстве. Видя это, К. С. Станиславский приглашает его к сотрудничеству и договаривается с ним о создании экспериментальной студии, которая в истории театра получила название Студии на Поварской (1905г). Станиславский не признал убедительным художественный итог молодых студийцев (спектакль «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка так и не вышел к публике, открытия нового театра не состоялось). Мейерхольд делал первые шаги, нащупывая черты новой эстетики «неподвижного театра» (декоративность, живописность, музыкальность, синтетичность зрелища, статуарность актерского искусства, небытовой звук и жест).

После закрытия Студии многое из найденного будет опробовано уже в Петербурге, в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской (сезоны 1906 – 1907 гг.). Что это именно символизм, противопоставленный реализму Станиславского, в театре на Офицерской никто не сомневался. Декорации в выбранных пьесах не должны были носить никаких следов быта. (Художники Н. Сапунов и С. Судейкин). По поводу «Гедды Габлер» рецензенты писали: «получилось что-то романтическое, грандиозное, какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи и одной ночи…». Мейерхольд преодолевал быт декорациями живописными, но не имеющими отношения к среде Ибсена, «барельефными» позами и жестами, статуарностью, сужением сцены, превращением актера в декоративное пятно. С символистским театром прочно связано понятие стилизации, открывающей пути к обобщению и символизму. Таковы были первые шаги Мейерхольда к условному театру. Мейерхольд подчеркивал при этом, что термин «условный театр» определяет лишь технику сценических постановок, т.е. в технике «условного театра» можно играть и Шекспира, и Островского.

«Вечная сказка» была решена в приемах детской игры в театр: лестницы вокруг двух тронов, группировка вельмож живыми гирляндами на лестницах, и в узких прорезях в стенах. «Декоративность – основная идея нового театра. И стилизация игры». Что такое стилизация? Это когда актер не играет всю полноту и разнообразие жизни, а передает стилизованно, декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив, или закрепленную позу, или кристаллизованный жест… Стилизация упрощает игру, но при этом четче ее определяет.

«Свадьба Зобеиды» Гофмансталя – та же стилизация, только ориентальных мотивов, (характерных для стиля модерн). Снова трагическая статуарность. Повышенная пластическая выразительность, стилизация. Но Комиссаржевская, ее талант, сопротивлялись стилизации: ей хотелось открыто говорить об ужасах жизни, о последних страшных темах, вечном смятения духа. А ее упрекали за отсутствие простоты и жизненности, за неестественные изломы на сцене.

Основные черты этих спектаклей: неподвижность, которая должна была помочь выявлению трагического начала, опора на архаические пласты культуры. Марионеточность актера была главным обвинением со стороны критики в адрес театра. К тому были все основания: «символизм не оставлял зазора для игры актера, «в нем надо «быть», а не «казаться» (Г. Титова)

И все-таки отход от неподвижного декоративного театра⁵ в сезонах на Офицерской состоялся: и в «Балаганчике», и в «Жизни человека», и в «Пробуждении весны». В этих спектаклях Мейерхольд старается отойти от освоенной модели, вернуть театру – театр.

Мейерхольд сам любил повторять, что настоящий толчок его условному театру дал замечательный план блоковского «Балаганчика». Сцена открылась в глубину и впустила в себя «театр в театре». Осмеивались мистики в трепетном ожидании смерти. Этих героев сменяли маски народной комедии дель арте – Пьеро, Арлекин, Коломбина. Они вернули на сцену динамику внутреннего образа. За каждой маской – жизненная реальность и невозможность примирить ее с идеалом, измена себе (отразилась личная драма А. Блока с участием А. Белого и Любови Менделеевой). Лирический герой Блока – неудачник Пьеро, не может обрести возлюбленную, не может разогнать двойников. Этот образ – центр спектакля Мейерхольда, который играл Пьеро, по общему мнению, замечательно, передавая драму одинокого сердца. Спектакль раскалывал зал, вызывая восторги одних и яростное отрицание других. В творческой биографии Мейерхольда он чрезвычайно значителен.

А. Блок очень любил в поставке Мейерхольда еще и «Жизнь человека». Писал, что пьеса – бесспорная удача Леонида Андреева, которого сравнивают с Метерлинком, но который гораздо жизненнее Метерлинка, грубее и драматичнее его. Серый холст, окутывавший сцену, при одном единственном источнике света, скрывался во мраке, в котором начиналась и заканчивалась человеческая жизнь («Некто в сером» – Бравич). Впечатлял Бал у Человека – золоченные кресла у картонных колонн, тающих во мраке, с сидящими в них зловещими стариками и старухами. Этот спектакль – тоже выход из неподвижного декоративного символизма к условному театру, который вырабатывает свой метафорический язык, используя неисчислимые возможности собственно сцены, сплетая реальное с условным.

«Пелеас и Мелисанда», «Победа смерти» – спектакли-сказки Метерлинка и Сологуба с участием Комиссаржевской некоторые критики расценивали как желание опомниться, вернуться на привычный путь. Но это уже не могло изменить отношений Мейерхольда и Комиссаржевской: в середине сезона 1907 г. она объявляет и разрывает с Мейерхольдом, его попытки восстановить свои права ни к чему не приводят. Их пути расходятся. Она продолжает символистские опыты по-прежнему без успеха (режиссура – Ф. Комиссаржевский, Н. Евреинов). Мейерхольд внезапно получает приглашение от В. Теляковского в Александринский театр, и переносит экспериментальные опыты в свои студии.