- •Часть II
- •I. Вопросы к экзамену а. Вопросы по истории русского театра
- •Учебники по истории русского театра
- •Вопрос 1
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •Б. Вопросы по истории зарубежного театра
- •Учебники по истории зарубежного театра
- •Вопрос 1.
- •Вопрос 2.
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •1. Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра
- •2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
- •3. Содержание и структура трагедии и комедии.
- •Трагедия
- •Комедия
- •Исполнение древней трагедии и комедии
- •4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.
- •Периодизация истории средневекового театра.
- •2. Первый этап. Религиозное и светское направление.
- •3. Второй этап. Система площадных жанров
- •Инсценировка на передвижных телегах
- •Инсценировка на стационарной сцене на площади
- •Основные особенности жанра
- •2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)
- •Актер и маска
- •Классификация северных и южных масок
- •2. Представления в публичном театре «Глобус» (1599-1644). Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв.
- •3. Театральная деятельность у. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода
- •1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции
- •2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре
- •Иерархичность жанров
- •2. Требования единств:
- •Твердая форма стиха – александрийский стих
- •1. Традиции элитарного театра Но
- •2.Легенда о возникновении театра Кабуки
- •3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра)
- •История создания «Парадокса об актере»
- •Тип актера «представления»
- •Тип актера «переживания»
- •4. Театр «Комеди Франсез»
- •Характеристики романтического типа игры
- •2. Описание романтического типа игры на примере одного актера. Фредерик Леметр (1800 – 1876)
- •Элиза Рашель (1821 – 1858)
- •Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)
- •Эдмунд Кин (1787 - 1833)
- •1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар
- •Психологический реализм Элеоноры Дузе
- •1. Особенности поэтики «новой драмы»
- •2. Требования к актерскому исполнению
- •3. Первые постановки в театре
- •Характеристика эстетического направления
- •Реформа сценического искусства в мейнингенском театре
- •3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» а. Антуана
- •Э. Золя Из сб. Ст. «Натурализм в театре»
- •Характеристика эстетического направления «символизм»
- •Драматургические реформы м. Метерлинка
- •3. Деятельность театра д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов
- •4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» а. Жарри
- •Интеллектуализм в театре
- •Определение понятия «экзистенциальная драма».
- •1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности
- •2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),
- •3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)
- •4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта
- •Абсурдизм как эстетическое направление
- •3. Первая постановка «в ожидании Годо» с. Беккета
- •1. Истоки
- •2. «На пути к бедному театра» (1962 – 1964 гг.)
- •Организация театрального пространства.
- •3. «Бедный театр» (1965 - 1969)
- •Спектакль «apocalypsis cum figuris»
- •Театральное искусство в сша накануне XX века
- •2. Бродвейский театр
- •3. Внебродвейские театры
- •Работа с Этьеном Декру
- •2. Применение ж.-л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями
- •3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа
- •«Ромео и Джульетта»
- •Критика прочтений Шекспира в Англии
- •Принципы постановок шекспировской драматургии п. Брука
- •«Гамлет» (1955)
- •«Король Лир» (1962)
- •«Сон в летнюю ночь» (1970)
- •7. «Гамлет» (2000)
- •Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
- •Роман Должанский Откровенность за откровенность Коммерсант 08.04.2002
- •Марина Давыдова Гей, маргиналы!
- •Раздел 1: Античная литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 2: Театр средневековья
- •Драматургические произведения
- •Раздел 3: Театр эпохи Возрождения и Нового времени (17 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 4: Театр эпохи Просвещения (18 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 5: Романтический театр (19 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 6: Театр на рубеже 19 – 20 веков Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 7: Основные направления в театре 20 века Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Материалы к истории русского театра
- •А.С. Пушкин о народной драме и о «Марфе Посаднице» м.П. Погодина
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9. Театральная реформа к.С. Станиславского и в.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях мхт.
- •Вопрос 10
- •Ревизия «Ревизора»
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •1. «Новая драма-2» в Москве
- •Новая драма-2» в Екатеринбурге
- •3. «Новая драма-2» в Тольятти
- •2. Особенности поэтики «новой драмы - 2».
- •3. Первые спектакли по «новой драме-2» в России.
- •1.2 Первые сезоны Московского Художественного театра
- •Мхт и Революция
- •2. В.И. Немирович-Данченко
- •3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути
- •3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
- •3.2 Театр и Революция. Мейерхольд в 20-е годы
- •Мейерхольд, итоги
- •4. Таиров и Московский Камерный театр
- •5. Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)
3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)
Праобразом эпического театра Брехт предлагает считать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей знаменитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».
Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спектакля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправедливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повернувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса играла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свершившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.
Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяжелые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвышалась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смерти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.
Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разработка различных способов актерской игры не являлась самоцелью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым образом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классическое наследие Брехта, действие разворачивается, если употреблять современную лексику, в «виртуальном пространстве и времени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуатирует человека. В «Кавказском меловом круге» действие происходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышленный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщается, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволяла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.