- •Часть II
- •I. Вопросы к экзамену а. Вопросы по истории русского театра
- •Учебники по истории русского театра
- •Вопрос 1
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •Б. Вопросы по истории зарубежного театра
- •Учебники по истории зарубежного театра
- •Вопрос 1.
- •Вопрос 2.
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •1. Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра
- •2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
- •3. Содержание и структура трагедии и комедии.
- •Трагедия
- •Комедия
- •Исполнение древней трагедии и комедии
- •4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.
- •Периодизация истории средневекового театра.
- •2. Первый этап. Религиозное и светское направление.
- •3. Второй этап. Система площадных жанров
- •Инсценировка на передвижных телегах
- •Инсценировка на стационарной сцене на площади
- •Основные особенности жанра
- •2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)
- •Актер и маска
- •Классификация северных и южных масок
- •2. Представления в публичном театре «Глобус» (1599-1644). Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв.
- •3. Театральная деятельность у. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода
- •1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции
- •2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре
- •Иерархичность жанров
- •2. Требования единств:
- •Твердая форма стиха – александрийский стих
- •1. Традиции элитарного театра Но
- •2.Легенда о возникновении театра Кабуки
- •3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра)
- •История создания «Парадокса об актере»
- •Тип актера «представления»
- •Тип актера «переживания»
- •4. Театр «Комеди Франсез»
- •Характеристики романтического типа игры
- •2. Описание романтического типа игры на примере одного актера. Фредерик Леметр (1800 – 1876)
- •Элиза Рашель (1821 – 1858)
- •Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)
- •Эдмунд Кин (1787 - 1833)
- •1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар
- •Психологический реализм Элеоноры Дузе
- •1. Особенности поэтики «новой драмы»
- •2. Требования к актерскому исполнению
- •3. Первые постановки в театре
- •Характеристика эстетического направления
- •Реформа сценического искусства в мейнингенском театре
- •3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» а. Антуана
- •Э. Золя Из сб. Ст. «Натурализм в театре»
- •Характеристика эстетического направления «символизм»
- •Драматургические реформы м. Метерлинка
- •3. Деятельность театра д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов
- •4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» а. Жарри
- •Интеллектуализм в театре
- •Определение понятия «экзистенциальная драма».
- •1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности
- •2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),
- •3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)
- •4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта
- •Абсурдизм как эстетическое направление
- •3. Первая постановка «в ожидании Годо» с. Беккета
- •1. Истоки
- •2. «На пути к бедному театра» (1962 – 1964 гг.)
- •Организация театрального пространства.
- •3. «Бедный театр» (1965 - 1969)
- •Спектакль «apocalypsis cum figuris»
- •Театральное искусство в сша накануне XX века
- •2. Бродвейский театр
- •3. Внебродвейские театры
- •Работа с Этьеном Декру
- •2. Применение ж.-л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями
- •3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа
- •«Ромео и Джульетта»
- •Критика прочтений Шекспира в Англии
- •Принципы постановок шекспировской драматургии п. Брука
- •«Гамлет» (1955)
- •«Король Лир» (1962)
- •«Сон в летнюю ночь» (1970)
- •7. «Гамлет» (2000)
- •Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
- •Роман Должанский Откровенность за откровенность Коммерсант 08.04.2002
- •Марина Давыдова Гей, маргиналы!
- •Раздел 1: Античная литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 2: Театр средневековья
- •Драматургические произведения
- •Раздел 3: Театр эпохи Возрождения и Нового времени (17 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 4: Театр эпохи Просвещения (18 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 5: Романтический театр (19 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 6: Театр на рубеже 19 – 20 веков Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 7: Основные направления в театре 20 века Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Материалы к истории русского театра
- •А.С. Пушкин о народной драме и о «Марфе Посаднице» м.П. Погодина
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9. Театральная реформа к.С. Станиславского и в.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях мхт.
- •Вопрос 10
- •Ревизия «Ревизора»
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •1. «Новая драма-2» в Москве
- •Новая драма-2» в Екатеринбурге
- •3. «Новая драма-2» в Тольятти
- •2. Особенности поэтики «новой драмы - 2».
- •3. Первые спектакли по «новой драме-2» в России.
- •1.2 Первые сезоны Московского Художественного театра
- •Мхт и Революция
- •2. В.И. Немирович-Данченко
- •3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути
- •3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
- •3.2 Театр и Революция. Мейерхольд в 20-е годы
- •Мейерхольд, итоги
- •4. Таиров и Московский Камерный театр
- •5. Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)
3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
После ухода из театра В.Ф. Комиссаржевской Мейерхольд по приглашению Теляковского с сезона 1908 – 1909 гг. начинает работу в Александринском и Мариинском театрах.
Он и здесь формулирует законы актерского искусства, позволяющие выйти за пределы «натуралистического театра», которые опирались на его символистские опыты. В 1908 г. он пишет статью «Театр. К истории и технике», где обосновывает теорию Условного Театра.
Но он не повторяет своих ошибок. Эксперименты на этот раз он переносит в театр малых форм. Главным образом, в студии. В «Доме интермедий» он начинает тренировки актеров, ставя с ними пантомимы, из которых самая удачная «Шарф Коломбины».
Осенью 1913 года открылась Студия на Бородинской. Из всех экспериментальных затей она была самой важной. Здесь продолжаются опыты по выработке техники актера для условного театра – техники пластической и интонационной. (Как отличается эта цель от признания Станиславского: «Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене. Верю только чувству, переживанию и, главное, – самой природе».) Мейерхольд занимался в этот период только тем, «что служит глазу и слуху». Два великих художника служат разному театру и воспитывают молодежь каждый для своего.
На Бородинской В. Соловьев вел специальный курс, посвященный комедии масок. Сам Мейерхольд вел класс сценического движения. В классе М. Гнесина актер постигал сложные ритмы, развивал музыкальное мышление. Материалы о работе студии публиковались в журнале «Любовь к трем апельсинам», в числе ее участников – Бонди, Радлов, Грипич, Тверской – режиссеры впоследствии, и актеры Л.Д. Блок, В. Веригина, Мгебров и др. Играли пантомимы «Арлекин – ходатай свадеб», «Арлекин – продавец палочных ударов». Играли этюды на темы «Гамлета» – гибель Офелии, Мышеловка. Отдельная труппа собиралась в Териоках. Из показанных работ Блок одобрил «Виновны – невиновны» Стриндберга.
А что в это время происходило на императорской сцене?
Спектакли Мейерхольда на Александринской сцене в критике получили название «традиционалистских», причем речь шла не о театральном традиционализме в смысле реконструкции старинных сценических форм, а о понимании авторского мира и расширении ассоциативного поля при постановке классических пьес.
Если в начале своей деятельности Мейерхольд склонялся к символистскому условному театру, представляя его как театр неподвижности, то потом он связывает условный театр с традициями подлинного театра (отсюда «традиционализм»), считая таковым театр старых комедиантов дель арте и испанский театр времени расцвета, мольеровский театр и старый балаган. Игра актеров в таком театре заставляла любоваться их мастерством, отсюда увлечение Мейерхольда «дель арте» как театром маски и методом актерской игры – гротеском.
«Публика приходит в театр смотреть искусство человека, публика ждет вымысла, игры, мастерства. Но не в том ли искусство человека на сцене, чтобы умело выбрать маску, декоративный наряд и щеголять перед публикой блеском техники? На лице актера мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой», – говорит Мейерхольд.
Актерский балаган вечен, его герои не умирают, только принимают новую форму. Фарсы Мольера, народные фарсы на ярмарках, бродячие итальянские труппы, разного рода кабарэ, варьете – глубина, краткость, злободневность, контрасты. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира вступает на место лирики или поэзии. Отсюда ясно, что излюбленный прием такого театра – гротеск.
«Гротеск сознательно сливает противоположности, создавая остроту противоречий. Создает и усиливает контрасты. Основное в гротеске – постоянное стремление художника вывести зрителя из одного постигнутого им плана восприятия в другой, который зритель никак не ожидал. Это касается и актера, и спектакля в целом.
На сцене Александринки Мейерхольд старался передать дух театральных эпох Мольера – («Дон Жуан»), Лермонтова («Маскарад»), Островского («Гроза»). Свечи, арапчата, лепные порталы, выдвинутый просцениум в зал – в «Дон Жуане» (1910 г.) – все передавало воздух эпохи Людовика XIV. Юрьев – Дон Жуан – носитель масок – воплощал разные лики героя мольеровского времени.
Островский («Гроза» 1916 г.) стал для Мейерхольда романтическим автором, близким старинному испанскому театру. Отсюда религиозность и мистицизм Катерины – Рощиной-Инсаровой. Художник Головин стилизовал быт города Калинова, идя от быта к поэзии, создал замечательной красоты декорации и костюмы. Финал как внезапная вспышка пламени, в котором гибла героиня. «Гроза» выразила предощущение грядущих перемен и стала шагом к поэтическому «Маскараду».
«Маскарад» стилизует сам дух лермонтовской эпохи. Тема трагического маскарада, убивающего героя, возводится в степень социальной метафоры и объясняет уже грядущую катастрофу (начало февральской революции). Необычная красота спектакля (Головин сделал более 4000 эскизов декораций и костюмов!) свидетельствовала об исчерпанности определенного исторического периода жизни («дальше некуда»). В спектакле ощутима тема марионеточности жизни, подчиненность человека неумолимым веяниям роковых сил. Маска символизирует иллюзорность и зыбкость окружающей жизни: трагический путь Арбенина – Юрьева предопределен и неотвратим. До революции в классических спектаклях Мастера оттенялось все, что соответствовало теме неподлинности и марионеточности жизни. Это было предчувствие перемен.