1. Характеристика эстетического направления «символизм»

Театральный символизм родился во Франции в полемике с натурализмом в середине 80-х годов XIX века. Впервые символизм заявил о себе в поэзии и связан с именами Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артура Рембо. Достаточно быстро символизм перекочевал в театр.

Символисты спрашивали натуралистов: зачем копировать жизнь? Зачем повторять на сцене то, что можно увидеть за окном? Какой в этом художественный смысл? Натурализм, по мнению символистов – бессмысленное механическое действие. Символисты утверждали, что искусство должно ставить перед собой более глобальные вопросы, искать скрытую истину и открывать человеку внутренние смыслы. Если натурализм можно сравнить с искусством фотографии, то символизм можно сравнить с искусством поэзии и абстрактной живописи в самом широком смысле этого слова. Если натуралистический театр развил принципы жизнеподобия на сцене, то театр символистский использовал сцену для создания небытовой условной атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового искусства: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения Перво-Идей…». Символистская модель спектакля построена также как отражение двойственной картины мира, направленной на выявление выс­шей реальности. Все художественные средства направлены на то, чтобы сделать эту сверхреальность видимой.

Морис Метерлинк

Наиболее последовательно идеи символизма в драматургии выразил Морис Метерлинк (1862-1949). Его ранние пьесы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Там, внутри», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», а также сборник философских эссе «Сокровище Смиренных» (1896) признаны «золотым фондом» символизма.

Идея символистского театра у Метерлинка была, прежде всего, связана с возрождением жанра трагедии. Однако в это понятие он вносит значительные изменения. По мнению бельгийского драматурга, людские страсти, убийства, эмоциональные порывы – всё то, что театр сделал объектом своего исследования со времен Возрождения, должно уйти со сцены. Вместо этого должен воцариться принцип «высшей психологии». «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедия больших приключений. <…> Скорее речь шла бы о том, чтобы показать то изумительное, что заключается в единственном факте жизни, или показать существование какой-либо души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует».

Н. А. Бердяев (1902) писал: «Метерлинк понимает сущность человеческой жизни как трагедию. Для ее изображения не нужно внешнего сцепления событий, не нужно катастроф , шума и крови… Нет писателя во всемирной литературе, который бы с такой глубиной и красотой изобразил бы трагическое начало жизни, как Метерлинк».

Находясь наедине с собой или в кругу семьи человек, не замечая этого, мог ощутить невидимый закон жизни, энергию бессознательного, то, что в античности именовали Роком. Главным оказывалось не то, что человек был слеп, а то, что он начинал видеть истинным зрением. Двойную жизнь мира должен был осознать и зритель смотрящий пьесу.

Философия символизма развивалась параллельно с идеями ницшеанства. Немецкий философ Фридрих Ницше в это же время выдвинул идею о смерти Бога, которая двояким образом повлияла на мировоззрение эпохи. С одной стороны, человек ощутил себя беззащитным и одиноким на затерянной в космическом пространстве Земле. С другой стороны, раз Бог умер, – человек стал свободен от различных правил, морали, религий, нравственных и социальных обязательств. Дух свободы вселял одновременно отчаяние и восторг. Мир перестал быть однозначным, перестал делиться на черное и белое. Чтобы выразить эти новые ощущения, передать новое положение человека в мире – уже не хватало слов. И чтобы осмыслить себя, человеку уже не хватало мысли. Ощущение бездны, на пороге которой оказался человек, и старался передать Метерлинк в своих пьесах. Так он создает теорию и практику «статичного театра».