3. «Бедный театр» (1965 - 1969)

В 1965 году Гротовский вместе с Театром-Лабораторией пере­езжает во Вроцлав, где режиссер открывает Институт изучения ак­тера.

Здесь возникают последние, самые значительные постанов­ки, завершающие деятельность режиссера в театре: «Стойкий принц» (первая версия 1965) П. Кальдерона – Ю. Словацкого и «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris», официаль­ная премьера 1969) по текстам Библии, Ф. Достоевского, Т. Элио­та, С. Вейль.

В журнале «Одра» в этом же переломном для Гротовского 1965 году он публикует статью «На пути к бедному театру», в ней сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Он называет свои спектакли деятельным исследованием взаимоот­ношений актера и публики.

Принципы «бедного театра»:

1. В театре не нужно излишков: костю­мов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффек­тов — все это только мешает. Пусть театр будет бедным.

2. Центром в эстетике бедного театра становится актера-человек, выходящий на встречу со зрителем.

3. Гротовский призывает вернуться к корням театра, взглянуть на ритуал (эту проблему он подробно раз­рабатывал в предыдущем периоде творчества), а главное, обратиться к природе театра. «Сутью театрального искусства мы считаем духов­ную и сценическую технику актера».

Бедный театр - это отрицания идеи синтеза искусств, который Вагнер видит в театре. Гротовский говорит о том, что театр - не средоточие всех искусств. Он оставляет театру только две необходимые детали – зрителя и артиста. Причем ломает деление театрального пространство на зал и сцену, уничтожает рампу, перемешивает зрительный зал и игровое пространство. Гротовский формулирует две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр от всего лишнего, благодаря этому найти самый короткий путь к зрителю – это внешняя сторона спектакля, и проблема сценического действия, как «акта трансгрессии» – внутренняя сторона, относящаяся в первую очередь к искусству актера.

Самый существенный вклад Гротовского в практику актерского мастерства - отказ от ролевых функций в театре. Актер не играет роли, актер не перевоплощается. Актер является самим собой, человеком, человеком очищенным, человеком-совершенством. Тело человека - это память. В телесности артиста Гротовский находит повод не к игре, а к внутренней жизни. «Движение мускулов Чесляка, – пишет критик П. Руднев, – это движение мысли». Таким образом, зритель воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек был не конкретным артистом, а воплощением коллективного бессознательного.

Театральная концепция видения мира, для Гротовского, то же максимально приближена к театру сверхличностному, но отказ от личности и актерской, и персонажа идет у него от понимания актером и зрителем своего личностного, психологического начала. Гротовский совмещает две концепции долгое время противопоставляемые друг другу. В работе с актером режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый поиск в своей психологии и физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Гротовский ищет возможность соединения души и тела, интеллектуального и физиологического. Достичь целостности, для него, значит отказаться от игры. Это театр, в котором вообще нет понятия игры.